Пушкин и компания. Новые беседы любителей русского слова (fb2)

- Пушкин и компания. Новые беседы любителей русского слова 2263K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Борис Михайлович Парамонов - Иван Никитич Толстой

Борис Парамонов, Иван Толстой
Пушкин и компания. Новые беседы любителей русского слова

© Б. М. Парамонов, 2022

© И. Н. Толстой, 2022

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2022

От авторов

В первом томе этих бесед – «Бедлам как Вифлеем» – речь шла об авторах, в той или иной мере выпадающих из привычного за многие советские годы канона. Это были в основном «диссиденты» и «эмигранты», а если состояли в каноне, то отторгались вольными читателями (Горький, отчасти А. Н. Толстой и Шкловский). В предлагаемом втором томе – «Пушкин и компания. Новые беседы любителей русского слова» – заметно другие персонажи: или бесспорные классики, или авторы, выросшие в ином окружении, в постсоветской литературной свободе. Это не значит, что сказать о них нечего, что они не вызывают вопросов. Цензуры, допустим, и нет, но не на всякого читателя угодишь. Свобода читателей как была, так и остается незыблемым правом каждого берущего в руки книгу.

Из означенного расклада несколько выпадают П. А. Флоренский и А. Ф. Лосев, потому и отнесенные в Приложение.

Впрочем, даже и среди не знавших цензуры счастливцев живых не оказалось. В ожидании окончательного суда времени мы говорим несколько слов в их защиту.

Борис Парамонов

* * *

Как и в нашем первом томе, подчеркну, что авторство книги «Пушкин и компания. Новые беседы любителей русского слова» принадлежит Борису Михайловичу Парамонову. Это его идеи, концепции, построения – его, говоря по-шкловски, матерьял и стиль.

Моя роль в этих беседах – слегка направлять, уточнять и подливать из графина. Ближе всего такая позиция к роли доктора Уотсона: грязь на левом обшлаге ему в одиночку не связать с потерей наследства.

Предлагаемые беседы ни на какую академическую или педагогическую роль не претендуют.

Сохраняя, по возможности, живую речь, мы сберегли и некоторое число неизбежных тематических повторов.

Иван Толстой

Пушкин

Б. П.: Самая сложная тема русской литературы – Пушкин. Именно потому, что это с детства знакомое имя, с детства читавшиеся тексты. Многими даже до школы. А в школе, как известно, вкус к литературе был методически разрушаем. Заставляли «разбирать» литературу и ее образы, писать собственные сочинения о литературных героях, при этом навязывая казенную, на данный исторический момент приготовленную трактовку. А Пушкиным начинали в этой манере пичкать чуть ли не с первого класса. О себе могу сказать: я с детства книгочей и никогда не переставал читать русскую классику, но именно Пушкина после школы забыл, к нему не обращался, тогда как Толстого, Достоевского читал и старался понять всегда.

И. Т.: Охладели к Пушкину, он перестал быть для вас живым писателем?

Б. П.: Не совсем так. Я всегда знал и чувствовал, что он, так сказать, самый главный, это я успел не только усвоить извне, но и вполне проникся таким знанием, таким чувствованием и оценкой. Но Пушкина взрослые люди редко перечитывают, а если существуют чудаки, знающие наизусть «Евгения Онегина», то смело можно сказать, что в девяти случаях из десяти это некие самоучки, люди, которые кроме этого ничего не знают о литературе и ею не интересуются.

И. Т.: Мейерхольд говорил Александру Гладкову: Пушкин – лучший поэт, но я не верю людям, которые на вопрос: кто лучший поэт? – отвечают: Пушкин.

Б. П.: Да, это штамп, всегда готовый к бездумному предъявлению. Пушкин начинает по-новому восприниматься, открывать свою специфику, когда вы как следует узнаете последующую поэзию, особенно двадцатого века. Об этом еще поговорим, сейчас же скажу, что, не будучи фанатичным его читателем, я всегда знал, что он написал лучший текст русской литературы: «Медный всадник». Как-то сразу понял, запомнил и всегда знал.

И. Т.: Мы с вами, Борис Михайлович, петербуржцы, и Пушкин всегда предстоял нам в образе воспетого им города. Вы шли по набережной Невы – и вы были с Пушкиным, и Пушкин был с вами. Правда?

Б. П.: Но я сразу, или почти сразу, или со временем, но понял, что есть в «Медном всаднике» еще один герой, помимо Петра и бедного Евгения: это Нева, образ мятежной стихии, и отнюдь не только природной, это угроза самой петровской культуре, самому Западу в России, самой Европе.

Помню, уже будучи преподавателем и пользуясь богатейшей библиотекой ЛГУ, я нашел сборник работ членов венгеровского семинария по Пушкину…

И. Т.: Того, в котором начинал Тынянов?

Б. П.: Да, но Тынянова в том сборнике не было, а прочитал я работу Бориса Михайловича Энгельгардта. (Не путать с Эйхенбаумом: тоже Борис Михайлович и фамилия на «э» начинается.) Это тот Энгельгардт, который в 1927 году выпустил очень хорошую книгу о формалистах, о формальном литературоведении. А в той студенческой еще работе (то ли 1915, то ли 1916 года) о «Медном всаднике» он писал как раз об этой стихии бунта и о грядущем его социальном воплощении в восстании черни. Бедный Евгений, так сказать, будет отомщен.

И. Т.: Так и произошло. И после этого реванша Невы Петербург даже столицей перестал быть.

Б. П.: И не говорите. Маленький человек русской литературы взял реванш в жизни, в исторической действительности: Акакий Акакиевич начал срывать шинели с генералов в реале, как теперь говорят. Вспоминается Шестов, сказавший: Достоевский дал понять, что маленький человек в потенции чрезвычайно опасен.

Но вернемся к Пушкину. Пушкин бесспорен, это главное, что в нем как-то сразу понимаешь. И знаете, Иван Никитич, у меня это связано с тем, что я и не могу, и, главное, не хочу о нем говорить: и так все ясно.

И. Т.: Постойте-постойте, а как же наша нынешняя беседа? Князь, князь, назад!

Б. П.: Я понимаю, что это звучит странно, но вот что я имею в виду. Пушкин – неоспоримая культурная данность, и главная эмоция, связанная с ним, – то, что он просто существует. Вот как люди знают, что в Риме существует собор Святого Петра и что есть Венеция. И этого уже достаточно: существуют, есть, стоят на месте, не сожжены и не затоплены.

Ну, а еще что здесь важно: о Пушкине самом по себе очень трудно говорить. С любой темой связать его можно, и тогда какие-то мысли появляются. Скажем, Пушкин и Мандельштам.

И. Т.: Ирина Сурат об этом много пишет.

Б. П.: И хорошо пишет. Или в более общем контексте, к примеру: Пушкин и религия. Это нынче сфера Валентина Непомнящего. В таких пушкинских соотнесениях можно многое сказать, вообще язык развязывается, появляются всякого рода культурные ассоциации. Или можно соотнести Пушкина с биографическим опытом самого автора, о нем пишущего. Тут главный пример – Марина Цветаева с «Моим Пушкиным».

И. Т.: Кстати, Валерий Брюсов сборник своих пушкинских штудий назвал «Мой Пушкин», Цветаева именно у него взяла заглавие.

Б. П.: Что и говорит лишний раз о невозможности для нее от Брюсова отделаться. Но как говорить, что сказать о самом Пушкине, то есть именно о стихах его? Страшно трудное дело! И я от души сочувствую Белинскому, написавшему о Пушкине аж одиннадцать статей. Причем о самом Пушкине речь зашла только в пятой. Но что он написал? Он там только ахал и охал: ах, как это прекрасно! Между прочим, сам Пушкин не раз говорил о русской критике, что она не затрудняет себя аргументацией, а просто пишет: это хорошо, потому что прекрасно, а то нехорошо, потому что дурно. Но такая ситуация как раз вокруг него возникает. Разве что дурного у него не найти.

И. Т.: Но Белинский как раз кое-что дурное у него заметил, не одобрил, во всяком случае: недооценил «Полтаву» и «Капитанскую дочку», к примеру. Обругал пушкинские сказки.

Б. П.: Белинский на какую хитрость пустился: он берет какую-нибудь тему у Пушкина и начинает по ее поводу сам высказываться. Например, в «Евгении Онегине» есть строчка: «Родные люди вот какие». И Белинский на несколько страниц рассуждает о житейских ситуациях, связанных с явлением родства. Ну, или возьмем другого критика, уже из XX века, Айхенвальда: что он написал о Пушкине в своих «Литературных силуэтах»? Те же ахи и охи.

И. Т.: Борис Михайлович, Белинский ведь писал о Пушкине тогда, когда Пушкина как бы забывать стали. Известно, что вообще Пушкин еще при жизни, в тридцатых годах, стал терять популярность, любовь и понимание. Причем лучший, зрелый Пушкин. Требовалось восстановить табель о рангах. Вот эту задачу взял на себя Белинский.

Б. П.: Опять же тут другая тема ощущается – доминация критики над литературой, начавшаяся именно с Белинского и продолженная потом в явлении так называемой реальной критики: Чернышевский, Добролюбов, Писарев. И эта тройка отнюдь не способствовала вящей славе Пушкина. Их окоротить пришлось уже Страхову Николаю Николаевичу, снова заговорившему о Пушкине как следует в семидесятые годы. Ну а потом пушкинские торжества 1880 года, речь Достоевского знаменитая – и пушкинский канон утверждается незыблемо.

И вот, коли у нас возникло имя Страхова, то возьмем одну его пушкинскую тему: он писал, что Пушкин как поэт не открыл никаких новых путей, он только закончил, явил в полной силе и зрелости то, что сделано было в русской поэзии раньше, что он как поэт – явление XVIII века. Это, по всей видимости, противоречит тому, что все писали о Пушкине как родоначальнике русской литературы – той литературы XIX века, которая составила русскую культурную славу. Тут можно привести десятки и сотни соответствующих суждений. Тот же Достоевский на этом всячески настаивал. Или вот, к примеру, Брюсов, коли уж он у нас упоминался:

Очень многие, замечательнейшие создания позднейшей русской литературы – лишь развитие идей Пушкина. Сами того не подозревая, литературные борцы за эмансипацию женщины 60-х годов подхватывали призыв Пушкина: он наметил эту тему в «Рославлеве», в отрывке «Гости съезжались», в «Египетских ночах», особенно в программе драмы «Папесса Иоанна». Зависимость от Пушкина Гоголя – очевидна («Ревизор», петербургские повести). Основная идея «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» Достоевского – та же, что «Медного Всадника», основная идея «Анны Карениной» Толстого – та же, что «Цыган»; так называемые «богоборцы» начала XX века сами признавали свое родство с Пушкиным, и т. п. Пушкин словно сознавал, что ему суждена жизнь недолгая, словно торопился исследовать все пути, по которым могла пойти литература после него. У него не было времени пройти эти пути до конца; он оставлял наброски, заметки, краткие указания; он включал сложнейшие вопросы, для разработки которых потом требовались многотомные романы, в рамку краткой поэмы или даже – в сухой план произведения, написать которое не имел досуга. И до сих пор наша литература еще не изжила Пушкина; до сих пор по всем направлениям, куда она порывается, встречаются вехи, поставленные Пушкиным, в знак того, что он знал и видел эту тропу.

Слова и мысль Брюсова типичны, это суждение повторялось десятки, сотни раз: Пушкин – отец великой русской литературы, он ее создатель, до Пушкина были литераторы, он породил литературу. Это общее место. И все-таки тему Пушкина в его отношении к последующей литературе нельзя оставлять на том бесспорном и бесспорностью этой неинтересном тезисе о Пушкине как отце русской литературы. В нем была инакость по отношению к ней, к последующей русской литературе. И дело не только в приемах стихосложения пушкинского. Что имел в виду Страхов в тесном смысле преимущественной связи Пушкина с предшественниками, а не с последователями? Страхов говорит исключительно о ямбе у Пушкина, взятом им у Ломоносова, о том, что Пушкин не увлекался поисками иных стихотворных метров, как, скажем, Жуковский, ему, Пушкину, хватало этого ямба, в основном четырехстопного, чтобы сказать то, что он хотел.

Но за этим узким полем есть и другие темы, другая тема. Пушкин был человек XVIII века – петровского века, века Петра – по другому, куда важнейшему признаку: у него было мировоззрение петровского века. Он себя чувствовал птенцом гнезда Петрова. И по какому признаку опять же? Тут важнейшее слово сказал Г. П. Федотов в замечательной статье «Пушкин – певец империи и свободы»:

Русская жизнь и русская государственность – непрерывное и мучительное преодоление хаоса началом разума и воли. В этом и заключается для Пушкина смысл империи. А Евгений, несчастная жертва борьбы двух начал русской жизни, это не личность, а всего лишь обыватель, гибнущий под копытом коня империи или в волнах революции.

Но еще более, чем правда и милость, подвиг просвещения и культуры составляет для Пушкина, как для людей XVIII века, главный смысл империи: он (Петр) «нравы укротил наукой», «он смело сеял просвещенье». Преклонение Пушкина перед культурой, ничем не отравленное – ни славянофильскими, ни народническими, ни толстовскими сомнениями, – почти непонятное в наши сумеречные дни, не менее военной славы приковывало его к XVIII веку. Он готов посвятить неосуществленной Истории Петра Великого свою жизнь. И хотя изучение архивов вскрывает для него темные стороны тиранства на любимом лице, он не допускает этим низким истинам омрачить ясность своего творимого Петра; подобно тому, как низость Екатерины, прекрасно ему известная, не пятнает образа «Великой Жены» в его искусстве. Низкие истины остаются на страницах записных книжек. В своей поэзии, включая и прозаическую поэзию, Пушкин чтит в венценосцах XVIII века – более в Петре, конечно, – творцов русской славы и русской культуры. Но тогда нет ничего несовместимого между империей и свободой. Мы понимаем, почему Пушкину так легко дался этот синтез, который был почти неосуществим после него. В исторических заметках 1822 года Пушкин выразился о своем императоре: «Петр I не страшился народной свободы, неминуемого следствия просвещения».

Такое понимание русской государственности, сюжета о государстве в русской истории крепко держалось у Пушкина, он и позднее, уже в николаевскую пору говорит, что правительство – единственный европеец в России.

И. Т.: Но тогда же он и другое записывает в дневнике: у Николая много от прапорщика и мало от Петра I.

Б. П.: Федотов в той статье говорит, что со смертью Пушкина и народилась русская интеллигенция, с ее важнейшей чертой оппозиционности государству и правительству. Хотя, с другой стороны, можно сказать, и говорили, что русская интеллигенция порождена еще самим Петром – но именно в качестве культурной силы, работающей в тандеме и под покровительством государства, а после разгрома декабристов ставшая противогосударственной. Союз государства и культуры распался на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, хотя Пушкин, как мы видим, все еще сохранял, вернее, пытался сохранить некоторые иллюзии. Печально знаменитые его «Стансы» говорят об этом, где он убеждает себя, что Николай продолжит дело Петра.

И. Т.: «В надежде славы и добра // Гляжу вперед я без боязни: // Начало славных дней Петра // Мрачили мятежи и казни».

Б. П.: Причем трудно ведь сказать, кто виноват в срыве этого союза культуры и власти: сама власть или бунтовщики-декабристы, не исключавшие и цареубийства. Очень значительные русские люди не одобряли этого движения: Чаадаев, Хомяков, Грибоедов. Из декабристов сделал миф Герцен: мол, богатыри, отлитые из чистой стали.

Но не будем за этими разговорами забывать о литературе. Вопрос: в каком отношении стоит Пушкин к последующей литературе? Допустим, он ее отец; но отцы и дети могут ведь быть весьма разными, детям свойственно бунтовать против отцов. И вот: был ли в послепушкинской литературе бунт против Пушкина? Об этом написал основополагающую, как мне кажется, статью Д. С. Мережковский.

Две главные темы выделяет у Пушкина Мережковский: это антитеза природного и культурного человека и, вторая, конфликт героя-творца и стихии. Поэзия Пушкина, говорит Мережковский, – редкое в мировой культуре сочетание двух начал: самоотречения и Прометеева духа. Таким образом гармонизируются обе его главные темы: если в столкновении культуры с природой Пушкин готов стать на сторону природного человека, старого цыгана против Алеко, то в конфликте со стихией он на стороне героя – заклинателя стихий. Культура против природы принимается Пушкиным тогда, когда ее, культуру, персонифицирует творец, художник; это и есть для него единственно приемлемый культурный герой. Мережковский пишет:

Пушкин, как галилеянин, противополагает первобытного человека современной культуре. Той же современной культуре, основанной на власти черни, на демократическом понятии равенства и большинства голосов, противополагает он, как язычник, самовластную волю единого творца или разрушителя, артиста или героя. Полубог и укрощаемая им стихия – таков второй главный мотив пушкинской поэзии.

Галилеянин, напомню, значит христианин (иногда даже сам Христос). В Пушкине, таким образом, Мережковский выделяет два начала – христианское и языческое, и видит их примиренными, слитыми в высшем синтезе. И вот этот синтез, настаивает Мережковский, начисто утратила последующая, послепушкинская русская литература, даже не утратила, а сознательно от него отошла, отказалась. Мережковский далее:

Вся русская литература после Пушкина будет демократическим и галилейским восстанием на того гиганта, который «над бездной Россию вздернул на дыбы». Все великие русские писатели, не только явные мистики – Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, но даже Тургенев и Гончаров – по наружности западники, по существу такие же враги культуры, – будут звать Россию прочь от единственного русского героя и неразгаданного любимца Пушкина, вечно одинокого исполина на обледенелой глыбе финского гранита, – будут звать назад – к материнскому лону русской земли, согретой русским солнцем, к смирению в Боге, к простоте сердца великого народа-пахаря, в уютную горницу старосветских помещиков, к дикому обрыву над родимою Волгой, к затишью дворянских гнезд, к серафической улыбке Идиота, к блаженному «неделанию» Ясной Поляны, – и все они, все до единого, быть может, сами того не зная, подхватят этот вызов малых великому, этот богохульный крик возмутившейся черни: «Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!»

В чем Мережковский безусловно прав, утверждая противоположность Пушкина его литературным потомкам? В том, что послепушкинская литература была демократической, была народной, даже лучше сказать народнической, а Пушкин очень хорошо чувствовал опасность такой позиции: он ведь написал «Капитанскую дочку». И никакое пугачевское преступное обаяние («бандитский шик», как сказал бы Мандельштам) не могло склонить его к народническому мифу. Проще сказать, он не был демократом, не верил, что народу дорога свобода: совсем наоборот.

Полагаю, что молодой Б. М. Энгельгардт в своей трактовке «Медного всадника» шел из цитированного текста Мережковского.

И. Т.: Но у Мережковского получается, что русская литература как раз и виновна в этом антикультур-ном бунте черни, она его вызывала и заранее одобряла.

Б. П.: Да, конечно, так и получается. И вот что еще в тему следует добавить. Я напал в сети на работу Б. Н. Пойзнера из Томского университета «Дух народа: Шпет о Пушкине». Густав Густавович Шпет – философ-гуссерлианец, репрессированный, натурально, большевиками и сгинувший в ГУЛАГе. В советское время Шпет успел издать «Очерк истории русской философии» – чрезвычайно острое сочинение, разрушившее много предшествующих и последующих русских культурных мифов.

И. Т.: Поначалу Шпет был выслан в Томск, университетский город, между прочим. И даже работа ему была дана по специальности: заказан перевод гегелевской «Феноменологии духа».

Б. П.: Интересно, как большевики в одном месте отредактировали его перевод. Главу «Абсолютная свобода и террор», в которой у Гегеля речь шла о Французской революции, переименовали – «Абсолютная свобода и ужас».

И. Т.: По словарю, действительно так: террор и есть ужас.

Б. П.: Да, но понятие «террор» приобрело самостоятельное значение как характеристика соответствующего политического режима. Понятно, что слово «террор» в этом смысле уже не нравилось большевикам: в доме повешенного не говорят о веревке. Впрочем, следует помнить, что и у Пушкина в одной его ненапечатанной статье – «Александр Радищев» – также было употреблено это слово в его первоначальном, словарном значении. Это ставший очень значимым текст, хотя, повторяю, статья первоначально не была пропущена цензурой.

Мог ли чувствительный и пылкий Радищев не содрогнуться при виде того, что происходило во Франции во время Ужаса? Мог ли он без омерзения глубокого слышать некогда любимые свои мысли, проповедуемые с высоты гильотины, при гнусных рукоплесканиях черни? Увлеченный однажды львиным рыком Мирабо, он уже не хотел сделаться поклонником Робеспьера, этого сентиментального тигра.

Пушкин написал слово «ужас» с прописной и выделил его курсивом.

Возвращаемся к Шпету. Исследователь извлек это высказывание о Пушкине из частной переписки философа. То есть мы имеем дело с сугубо искренним мнением, без оглядки на внешние инстанции: что думал, то и сказал. В открытой печати тогда уже немногое сказать было можно.

И получилось у Шпета полное совпадение с Мережковским. С одним интересным нюансом: Мережковский подает Пушкина как некоего одинокого гиганта, против которого пошла вся последующая литература, а Шпет видит возле Пушкина определенный культурный круг, уже в его время существовавший. Это – литераторы-аристократы.

Где в нем (в Пушкине) русский дух? Его творчество есть именно его творчество – гения, не выросшего из русского духа, а лишь воспринимавшего в себя этот дух, и что бы он сказал бы, если бы воспринял его до конца? <…> Карамзин, Жуковский, Пушкин, кн. Вяземский и все пушкинское было единственною возможностью для нас положительной, не нигилистической культуры. Эта вот «литературная аристократия» была возможностью иной интеллигенции.

Узнаете здесь также мотив Федотова? Фиксируется и закрепляется в памяти факт существования в пушкинское время аристократической культуры, в целом противоположной тому, что появилось позже, во времена демократического перерождения русской культуры и литературы.

И. Т.: Борис Михайлович, так это еще при жизни Пушкина началось: конфликт вот этих самых литературных аристократов с разночинской журналистикой, весьма активно развернувшейся в России в тридцатые годы XIX столетия. Эти разночинцы и начали клевать Пушкина, особенно отличался в этом Николай Полевой, издатель весьма успешного журнала «Московский Телеграф».

Б. П.: Да, Полевой однажды написал пасквиль на Пушкина: замечательное его, одно из лучших, стихотворение «К вельможе» представил как свидетельство пушкинского угодничества перед сильными мира. Вот Шпет и говорит:

Действительная история всей нашей духовной культуры есть, однако, история, определяемая не отношениями Пушкина, а отношением к Пушкину. <…> Хотите знать, какая была бы Россия, если бы Пушкин был не случайностью, то есть если бы Россия устроилась по Пушкину? <…> Прочтите внимательно, взвешивая каждую букву и тон между буквами, его крошечные заметки об аристократии. Теперь, какая же в России аристократия – «кровная» и литературная? Иван Грозный удушил, сколько мог, во имя, заметьте, народа, Петр доконал, заметьте, для блага народа, таким образом было прикончено «норманнское», теперь пошло немецкое, которое прикончили во имя народа, – кто кончал? Славянофилы, народники, либералы. <…> Разве не замечательно, что все они сходились на одном: на понимании народа как плебса, низов, Антонов Горемык… Где же это видано? Интеллигенция отказалась от себя во имя темной черни, да это считала своей величайшей добродетелью!

Вспомним по этому поводу стихотворение «Поэт и чернь». Сколько было сделано попыток слово «чернь» отнести к великосветскому обществу, не ценившему Пушкина. Даже Блок то же говорил, добавляя при этом: народ не бывает пошл. Еще как бывает! Причем народ как раз несколько цивилизованный, грамоте научившийся и глядящий в телевизор. Именно так: «К чему стадам дары свободы?»

Вот это нужно всячески зафиксировать: Пушкин не демократ, не народопоклонник. И даже однажды, заговорив о Северо-Американских Штатах (редкая в его времена тема), Пушкин и тут высказался весьма негативно о демократии. В совке при Сталине, помню, очень любили эти слова приводить; естественно, и о черных рабах напоминали, которых Пушкину пришлось вспомнить. Нам сейчас это ни к чему, надо только сказать, что Пушкин при этом ссылается на Токвиля, на «славную», как он пишет (то есть знаменитую), его книгу «О демократии в Америке».

Но вот что грех не привести и не процитировать, так это стихотворение «Из Пиндемонти»:

И. Т.: «По прихоти своей скитаться здесь и там» важные у Пушкина слова: ведь он был, что называется, невыездной, так ни разу за границей и не побывал. Вернее, один раз ступил за границу, в Арзруме, – но и эта земля тут же стала нашей, то есть завоеванной.

Б. П.: Да, это очень горькие слова. Давайте их приведем полностью:

Перед нами блистала речка, через которую должны мы были переправиться. «Вот и Арпачай», – сказал мне казак. Арпачай! Наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России.

Ну уж писать Пушкину царский режим не мешал, своих трактовок не навязывал. Хотя Николай I, милостиво изволивший освободить Пушкина от цензуры, сказавший: «Я буду твой цензор», затруднил своим мнением опубликование двух таких важных пушкинских сочинений, как «Борис Годунов» и «Медный всадник». «Годунова» советовал переделать в исторический роман на манер Вальтера Скотта, а в «Медном всаднике» не одобрил слова «кумир» применительно к памятнику Петра; кумир значит ложный идол. Но ведь все-таки «Годунова» Пушкин в конце концов издал, да и с поэмой бы уладилось, несомненно. Тут не частности такие важны, а сам принцип: кончался союз власти и культуры, столь обнадеживающий в петровской России, и Пушкин начал это чувствовать. А с другой стороны, на культуру давил плебей, тот же Николай Полевой, при жизни тоже порушенный, но взявший реванш в пресловутом шестидесятничестве, с появлением разночинного читателя и писателя. Ирония судьбы: боевым органом этих не сильно культурных разночинцев стал журнал «Современник», Пушкиным основанный. Ну, а с третьей стороны – сама русская литература на вершинах своих поддалась этому народническому соблазну, о чем и писал цитированный нами Мережковский.

В общем, Пушкин, как оказалось, не основал русскую литературу, а если и основал, хронологически, то остался ей чужд. Русская культура создана не Пушкиным, он остался в ней одиноким явлением, тут всячески прав Шпет.

И тогда горькой иронией звучат известные слова Гоголя:

Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла.

Вот мы с вами, Иван Никитич, были сравнительно недавно свидетелями, даже участниками очередного юбилея Пушкина – двухсотлетия со дня его рождения, в 1999 году. Те самые гоголевские двести лет прошли. Ну, и где Пушкин? Напоминает ли его нынешний русский человек? Смешной вопрос… Так что не будем подобными вопросами задаваться, а вот что спросим – самих себя спросим: может ли такое быть, чтобы первый национальный гений оказался внутренне чужд народу? Что он не увидел пророчески чего-то важнейшего в судьбе своего народа? Или мы будем выносить Пушкина за скобки, числить его в маргиналиях русской судьбы?

Вот возьмем Льва Толстого. После Пушкина – первый русский человек, конечно, самый что ни на есть национальный гений. И конечно же, русской истории он остался не чужд. Увы, Бердяев прав, когда он в статье 1918-го связал Толстого с этим самым антикультурным бунтом, которым была русская революция. Да и Ленин прав в сущности, увязав Толстого с крестьянской стихией, антикультурной по определению. Так неужели Пушкин никак не увязывается с русской судьбой, а остается лишь неким идеалом, до которого она, неизвестно как, должна дойти?

Или все-таки мы должны в глубинах пушкинского творчества обнаружить и выявить некое сокровенное его тождество русской судьбе?

Для решения этого вопроса нелишне обратиться к одной работе о Пушкине, которая, как мне известно, мало привлекала внимание как пушкинистов, так и всех интересующихся Пушкиным. Это работа М. О. Гершензона «Мудрость Пушкина», написанная им в годы революции и обнародованная в самом начале двадцатых годов. Это сенсационное сочинение, производящее некий переворот во всех наших представлениях о Пушкине.

Люди не видят за блеском и плавностью пушкинских стихов его сокровенной глубины, говорит Гершензон. Но ему как раз присуща некая темная тайна, в которую он, Гершензон, усиливается проникнуть. Гершензон увидел Пушкина неким архаиком, носителем древней мудрости, общей всему человечеству и особенно заметной скорее у диких, непросвещенных, нецивилизованных народов. Пушкин предстает у Гершензона неким онтологическим конформистом, квиетистом, абсолютно не заинтересованным в моральном совершенствовании, вообще в морали, не знающим понятия греха, он как бы сверстник охотникам Месопотамии или пастухам Ирана. У него нет апелляции к моральному усилию, как у кальвинистов, думавших о предопределенности человеческой судьбы, о тщетности моральных усилий. Это, должно быть, арабская кровь Пушкина сказывается, пишет Гершензон. (Он именно об арабах говорит, буква «б», а не об арапе, как в «Арапе Петра Великого».) Дикарь, Кальвин и Пушкин – какое парадоксальное сочетание, какая неожиданная связь! Более того, само поэтическое творчество предстает у Пушкина, в Пушкине каким-то медиумическим проявлением, поэт не волен в своем творчестве, таковое стихийно, независимо от человека, от поэта. Приведем кое-какие тезисы самого Гершензона, его словами:

Самый общий и основной догмат Пушкина, определяющий все его разумение, есть уверенность, что бытие является в двух видах: как полнота и как неполнота, ущербность. И он думал, вполне последовательно, что полнота, как внутренно-насыщенная, пребывает в невозмутимом покое, тогда как ущербное непрестанно ищет, рыщет. <…>

Эта основная мысль Пушкина представляла как бы канон, которому неизменно, помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание. Всюду, где он изображал совершенство, он показывал его бесстрастным, пассивным, неподвижным.

Совершенство бесстрастно, но движение к нему, преодоление ущербности может осуществляться только в пламени страсти, в огненной стихии.

Нет, он не оскорблен владычеством стихии над личностью; напротив, он приемлет ее власть со страстной благодарностью и благоговением. В бессмертных стихах он поет гимн беззаконной стихии, славя ее всюду, где бы она ни проявлялась, – в неодушевленной природе, в звере или в человеческом духе:

Зачем крутится ветр в овраге,

[Подъемлет лист]^[2] – Волнует степь и пыль несет,

Когда корабль в недвижной влаге

Его дыханья жадно ждет?

Зачем от гор и мимо башен

Летит орел, [тяжел] угрюм и страшен,

[На черный пень?] На пень гнилой? – Спроси его[.]!

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

Затем, что ветру и орлу

И сердцу девы нет закона.

Гордись[: ]! таков и ты, поэт[,]:

И для тебя [условий] закона нет.

Этим «гордись» Пушкин подрывает все основы нравственности и общежития. Гордись не моральным поступком, не успехами разумного строительства; как раз наоборот, пусть толпа подчиняется законам разума, – гордиться вправе перед нею тот, кто ощущает в себе беззаконность стихийной воли…

И вот отсюда следует, из самой глубокой сущности поэтического строя души, основной вывод:

Человек бессилен повелевать своему духу, т. е. стихии, действующей в нем. Наше сознание только извещает нас о наступающем приливе или отливе стихийной силы, но не может их вызывать или даже в самой малой мере воздействовать на них. Поэтому Пушкин должен был безусловно отрицать рациональную закономерность духовной жизни, т. е. эволюцию, прогресс, нравственное совершенствование. Там, где полновластно царит своеволие стихии, не может быть никаких законов. Тем самым снимается с человека всякая нравственная ответственность.

Отсюда ясно, что Пушкин весьма слабо отличает моральное добро от зла. Он почти равно любит их, когда они рождены в грозе и пламени, и почти равно презирает, когда они прохладны, т. е. оценивает их больше по их температуре, нежели по качественному различию. Совершенство, по Пушкину, – не моральная категория: совершенство есть раскаленность духа, но равномерная и устойчивая, так сказать – гармоническое пылание («Твоим огнем душа палима»).

<…>

Отсюда понятна также его затаенная вражда к культуре. Ему, как и нам, мир предстоит расколотым на царство стихии и царство разума. В недрах природного бытия, где все – безмерность, беззаконие и буйство, родилась и окрепла некая законодательная сила, водворяющая в стихии меру и строй. Но в то время как люди давно и бесповоротно признали деятельность разума за должное и благо, так что уверенность эта сделалась как бы исходной аксиомой нашего мышления, – Пушкин исповедует обратное положение. Как и мы, он хочет видеть человека сильным, прекрасным и счастливым, но в такое состояние возносит человека, по его мысли, только разнузданность стихии в духе; и потому он ненавидит рассудок, который как раз налагает на стихию оковы закона. Слово «свобода» у Пушкина должно быть понимаемо не иначе, как в смысле волевой анархии.

Еще раз об этой ущербности:

Ущербный разум – лишь тусклая лампада пред этим чудесным узрением, пред «солнцем бессмертным ума». <…> Там, в низинах бытия, где прозябают холодные, разум окреп и вычислил свои мерила, и там пусть царствует, – там его законное место. Но едва вспыхнуло пламя – личность тем самым изъята из-под власти разума; да не дерзнет же он святотатственно стеснять бушевание страсти.

И вот главный вывод, главный парадокс:

Вот почему Пушкин, страшно сказать, ненавидит просвещение и науку. Для Пушкина просвещение – смертельный яд, потому что оно дисциплинирует стихию в человеческом духе, ставя ее с помощью законов под контроль разума, тогда как в его глазах именно свобода этой стихии, ничем не стесненная, есть высшее благо. Вот почему он просвещение, т. е. внутреннее укрощение стихии, приравнивает к внешнему обузданию ее, к деспотизму. Эти два врага, говорит он, всюду подстерегают божественную силу:

Вы видите, Гершензону самому «страшно сказать», страшно произносить эти неслыханные ранее слова. Но вот заключительный громовой аккорд:

Сколько усилий было потрачено, чтобы забелить это черное варварство Пушкина!

Ну, что вы скажете по этому поводу, Иван Никитич?

И. Т.: Да это почище того, что Гершензон написал в сборнике «Вехи»: мы должны благословлять власть, которая одна своими штыками и пулеметами охраняет нас от ярости народной. «Черное варварство Пушкина» – это трудно понять и принять.

Б. П.: О Гершензоне надо помнить, что о нем сказал внук Хомякова: один славянофил в России остался, да и тот Гершензон. Ведь и в «Вехах» он занимает особую позицию некоего религиозного народничества. Он не западник, он ищет близости со стихиями. Вспомним, что в те же годы, что «Мудрость Пушкина», он писал о Гераклите – все то же прославление огненной стихии. Или уж совсем прямым текстом – в «Переписке из двух углов» с Вячеславом Ивановым: культура – не то, что важно в первую очередь, это основная его мысль в той переписке. Я бы еще вспомнил мемуары Эренбурга, он вспоминает, как Гершензон в революционной Москве говорил ему: неужели вам не хочется сбросить с себя всё? Очень похоже на то, что Гершензон вызвал в его воображении фигуру Великого провокатора Хулио Хуренито.

И. Т.: Но все-таки, Борис Михайлович, вы согласны с тем, что сказал Гершензон о Пушкине?

Б. П.: Тут не только о Пушкине речь. Речь вообще о гении идет – гении, которому не нужна культура. Гений выше культуры, его онтология иная. Гений онтологичен, он бытиен, а не культурен. Опять же второго гения вспомним: Льва Толстого – куда как ложится в эту тему Гершензона! Мы с вами, кстати, говорили об этом, когда обсуждали Тургенева: вот Тургенев культурен, набрасывает на бездну покров культуры, но потому и не гениален. А гений выходит из бездны.

Как некий зверь апокалиптический, если угодно. Гений – не к добру. Как и герой. Помните слова Брехта: жаль страну, которая нуждается в героях. И у Пушкина есть тема, в которой эта истина является сразу в двойном, даже тройном образе: стихотворение «К морю», где вызваны образы Байрона и Наполеона на фоне бурного моря. Пушкин, что называется, был в теме, и Гершензон ее не выдумал, он извлек ее из Пушкина.

И я бы вспомнил по этому поводу Пастернака, то его стихотворение о Пушкине, которое открывает книгу «Темы и вариации». Пушкин у него предстает не вымыслом в тупик поставленного грека (то есть не культурой), а потомком плоскогубого хамита, как оспу перенесшего пески. Это от Гершензона, увидевшего в Пушкине дикаря. А еще бы я упомянул тут Цветаеву: когда она пишет, что для нее главное в Пушкине – что он негр, что он негатив, – это у нее реминисценция из Гершензона, из этой его трактовки Пушкина.

Ну а уж если мы упомянули греков с их сфинксами, то пора бы вспомнить и Ницше с его дионисийским и аполлоническим началами. Тогда получается, что Гершензон не сказал ничего нового – и ничего страшного, так сказать. Такова природа гениального творчества: парение над безднами. Память о безднах – так скажем.

Гершензона увлекли слова, я это очень хорошо понимаю. «Черное варварство Пушкина» – это именно слова, а не мысль, некая пуанта в тексте. Всякий серьезно пишущий скажет, что самое лучшее в писанине – когда не ты слова выбираешь, а они тебя ведут.

И. Т.: Борис Михайлович, вы поставили вопрос о соотнесенности Пушкина если не с последующей литературой, то с духом народа, о мистической связи литературного гения с народными глубинами. Где же народ? Связь гения с народом?

Б. П.: А вот в этой сторонности гения культуре, дискурсивному разуму и моральным усилиям. Гений демоничен – но и народ демоничен. А уж русский точно. И это хорошо чувствовали славянофилы, и Гершензон чувствовал, поскольку он шел за славянофилами. Что главное в славянофильском понимании русского народа? Его аполитичность, нежелание устраивать свою политическую судьбу, пребывание в себе, на некоей невозмущаемой глубине – в каковой у Пушкина, в гершензоновском анализе, пребывает совершенство, целостный облик бытия. А бурное вдохновение гения находит аналог в народном бунте, в разнуздании стихий. Пушкин у Гершензона предстает как бы высоким автопортретом народа. Как сам Пушкин писал о портрете Кипренского: «Себя как в зеркале я вижу, // Но это зеркало мне льстит».

Я не сказал и не скажу, что я согласен с интерпретацией Пушкина, которую дал Гершензон. Но проходить мимо нее тоже не следует. Опять же и у Мережковского нечто сходное имеется, когда он говорит о бездне вверху и бездне внизу, что это одно и то же в конечном синтезе.

И. Т.: Тютчев: «О, бурь заснувших не буди – под ними хаос шевелится!..»

Б. П.: Но Пушкин, расшевелив хаос, вызвав к жизни стихийные силы, сам этой стихией пробужденный, умел обуздать ее, дать ей пленительную гармоническую форму. Так что Пушкин с любой стороны лучше Пугачева. Но видят, видят поэты, как увидела Цветаева, одноприродность этих стихий. И вот почему не в последнюю очередь самим гениям тяжек груз их гениальности: гибель на дуэли, сумасшествие (Гоголь), самоубийства, уход (Толстого). Гений тяжелее Мономаховой шапки.

И. Т.: Борис Михайлович, наше время истекает, а мы так и не сказали еще ничего о Пушкине-стихотворце, о собственно красоте пушкинского стиха. В чем в конце концов его поэтическое величие, почему так все в России в этом согласны?

Б. П.: Именно что в России. Пушкин – поэт, который, по всеобщему согласию, почти полностью пропадает в переводе. То есть дело в самом русском языке. У него сам русский язык стал поэзией, и достиг он этого самым простым способом: прибавлял рифмы к строю речи.

Вот возьмем пример, приводимый Брюсовым, пушкинский отрывок:

Ведь что поражает в этом четверостишии? Его полнейшая простота. Тут нет никаких поэтических ухищрений, сам синтаксис этих строк, порядок слов совершенно обыден, можно сказать, прозаичен. И вот эта действительно безыскусная простота сопровождается рифмой, что и делает поэзией само движение языка, он как бы невзначай набредает на рифму. Простейший способ писать стихи: говори как есть, как всегда, но соблюдай слоговую меру, то есть стиховой размер, и вовремя ставь рифму. Ведь никаких метафор и метонимий, никаких даже инверсий, а если и есть инверсии, то их Пушкин и в прозаических текстах делал: скажем, прилагательное ставил после существительного. У вас возникает ощущение, что Пушкин не стихи пишет, а просто говорит, сам язык становится у него стихотворцем. Он достиг равновесия речи и стиха.

Я был поражен, когда-то обнаружив, что Пушкин делал наброски своих стихов – прозой. Вот и видно, что это у него одно, поэзия и проза, – то есть это одно – язык, только рифма прибавляется в каком-то счастливом соединении, совпадении слов. Человек пишет так же, как говорит, полная естественность речи. Меняется, правда, от случая к случаю ее интонация: то просторечие, как в «Онегине», то случается торжественная, скорее одическая окраска, как в «Памятнике», то медитативно-элегическая.

И. Т.: Каков, Борис Михайлович, «ваш Пушкин»? Есть у вас предпочтения? Или, наоборот: что цените меньше?

Б. П.: «Медный всадник», конечно, выше всего. К «Борису Годунову» отношусь прохладно. Эта вещь не удалась именно как пьеса, как драматическое действо. Согласен с той критикой, которую дал «Годунову» Катенин. Но как чтение, а не представление, это высокий класс. Я, впрочем, и Шекспира, под которого написан «Годунов», предпочитаю читать, а не смотреть: его портят актеры, принципиально не умеющие и не желающие читать стихи, они их разыгрывают, да еще дурацкими жестами сопровождают.

Но есть у Пушкина сочинение, которое я активно не люблю: «Песни западных славян». Это этнография, а не поэзия, притом этнография, возникшая на пастише, придуманном Проспером Мериме.

И. Т.: Кто, по-вашему, из критиков или ученых исследователей сказал о нем лучше других?

Б. П.: Конечно, формалисты, Тынянов и Шкловский. И вот что интересно: именно они, эти изощренные знатоки литературы, отчасти реабилитировали лихую атаку Писарева, Якобсон в том числе. Мы помним, что Писарев опроверг оценку Белинского, назвавшего «Евгения Онегина» энциклопедией русской жизни. Это верно в том смысле, что литература не описывает жизнь, не «отражает» ее – она занимается возведением собственной постройки. Литературные герои – отнюдь не жизненные персонажи или, того более, типы. И уж особенно нетерпимо, когда такие соответствия ищут в стихотворных произведениях. Например, Онегина объявляют типом лишнего человека. «Онегин» вообще пародийный роман, говорил Шкловский, и пародируются в нем не нравы и типы людей, а сама техника романа, его строй, его приемы. «Евгений Онегин» того же рода сочинение, что «Три-страм Шенди» Стерна, – это игра с формой романа. А Якобсон считал заслугой Писарева то, что он на примере «Онегина» продемонстрировал фиктивный характер литературных героев. Герои – это не жизненные типы, а условная мотивировка для монтажа художественных приемов. Герой «Евгения Онегина» – самый текст, в котором отступления играют не меньшую роль, чем рассказ о вымышленных героях. Движение текста – вот сюжет «Онегина», как, впрочем, и всякой поэзии. «Всякой литературы» следовало бы сказать.

И. Т.: Но вот Цветаева, например, сказала о Татьяне: у какого народа еще найдется такая героиня – и прочее, слова известные. Ясно же, что Цветаева говорит о Татьяне именно как о героине, как о живом образе, безошибочно проецирующемся на действительность. И сюжет «Татьяна – Онегин» она находила в жизни собственной матери, не более и не менее.

Б. П.: Литературные герои обладают не столько жизненным правдоподобием, сколько некоей гипнотической силой, способны служить масками действительности. И, как всякая маска, они условны: чем реалистичнее, тем условнее, как это показал Эйхенбаум на примере Ахматовой с ее амбивалентными масками молитвенницы и блудницы. А потом Жданов в своем хамском докладе саму Ахматову назвал монашенкой и блудницей в одном лице. Вот выразительный пример неадекватности отождествления литературы с жизнью. Вы хотите солидаризироваться со Ждановым? Валяйте!

Интересно, что суждения формалистов через много лет повторил Ю. М. Лотман, работавший совсем в иной методологии. В его комментарии к «Евгению Онегину» говорится о происхождении штампа «лишний человек» применительно к Онегину. Пушкин пародировал роман, говорит Лотман вслед за формалистами, он боролся с романными штампами, например, с тем стандартным окончанием романа, когда герои находят друг друга и справляют свадьбу. Вот этой свадьбы он лишил своих героев. Потому Онегин и воспринимается как лишний: если нет свадьбы, то герой-любовник поистине лишний.

Не лишний – роман, и автор его. Пушкин не лишний.

Лермонтов

И. Т.: Мы продолжаем беседы о русской словесности с Борисом Парамоновым.

Б. П.: Знаете, Иван Никитич, что поражает прежде всего читателя, взявшегося за изучение Лермонтова, – не просто за чтение, а именно пытающегося что-то в нем понять за текстом, увидеть Лермонтова-человека? Прежде всего такой любопытствующий читатель узнает, что Лермонтов был некрасив (маленького роста, кривоногий), затем, что он отличался громадной физической силой (кочергу сгибал и разгибал), и третье – был зол. Вспоминаю первое чтение «Бесов» Достоевского: о Ставрогине говорится: «В злобе сделал прогресс даже против Лермонтова». Вот это «даже» удивило и заинтриговало.

И. Т.: Но ведь Ставрогин у Достоевского не просто злой человек, это персонаж демонический: самый главный бес, а прочая нечистая сила – всего лишь эманации Ставрогина. Так что он Сатана в некотором роде.

Б. П.: Ну и, естественно, у Лермонтова начинаешь искать такой сатанизм, такой культ зла. И тут одного Печорина явным образом мало. Да и не такой уж он злодей, Печорин. Ну, над княжной Мери издевается, ну, к Максиму Максимычу равнодушен – особого демонизма здесь не усмотреть. Но вот совсем другое нам встречается, когда мы от героя обращаемся к автору, к самому Лермонтову. И начать чтение «обвинительного приговора» можно хотя бы с Владимира Соловьева, который в конце девяностых годов (позапрошлого, естественно, века) написал большую статью о Лермонтове, вот этот самый обвинительный вердикт. Читаем:

С детства обнаружились в нем черты злобы прямо демонической. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, осыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног бедную курицу. Взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского. И это демоническое сладострастие не оставляло его до горького конца. Но с годами демон кровожадности стал слабеть, отдавая бо́льшую часть своей силы своему брату, демону нечистоты <…>.

Читаешь как будто не о Лермонтове, а о детстве Ивана Грозного.

Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью, – заключает Вл. Соловьев. – Выражаясь так, мы не представляем себе, конечно, театрального провала в какую-то преисподнюю, где пляшут красные черти <…>.

Осталось от Лермонтова несколько истинных жемчужин поэзии, затерянных в навозной куче «свинства», в «обуявшей соли» демонизма, данной на попрание людям по слову Евангелия; могут и должны люди попирать эту обуявшую соль с презрением и враждою, конечно, не к погибшему гению, а к погубившему его началу человекоубийственной лжи.

Но вот опять же: отец лжи – дьявол, сатана. Произведено, можно сказать, полное отлучение Лермонтова от святой церкви, то есть великой русской литературы, главное свойство которой, по повсеместному признанию, – примат нравственности, острое моральное сознание.

И. Т.: Святая русская литература, как называл ее Томас Манн. И вот что, Борис Михайлович, интересно: Владимир Соловьев в конце девяностых годов, то есть уже незадолго до своей смерти, нечто подобное написал и о Пушкине. Он осудил Пушкина за его поведение во время дуэли: лежа, нашел в себе силы и сделал выстрел по Дантесу, причем Дантес упал (был легко ранен). А Пушкин крикнул: «Браво!» Это нехристианское поведение, хмурится Соловьев, непростительно для христианина – и вроде как Пушкин за это ответит пущими страданиями. Странные реакции со стороны человека, бывшего очень либеральным и к тому же большим острословом. Какое-то затмение нашло тут на Владимира Сергеевича Соловьева.

Б. П.: Да, и это поставили ему на вид. Мережковский очень резко отреагировал на лермонтовскую статью Соловьева. Он, в частности, писал:

Оговорка дела не меняет: какого бы цвета ни были черти, нет сомнения, что Вл. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Он дает понять, что конец его не только временная, но и вечная гибель.

Еще Мережковского в той статье возмутило, что Соловьев называет убийцу Лермонтова «бравым майором Мартыновым». И Мережковский, отталкиваясь от трактовки Лермонтова Соловьевым, который в нем увидел позднейшую ницшеанскую проповедь сверхчеловека, сам же свою статью называет «Лермонтов – поэт сверхчеловечества». Мы еще поговорим о Мережковском и его трактовке, но сейчас мне хочется вернуться к теме вот этой самой злобы Лермонтова.

Тут Ходасевича нелишне вспомнить. Он говорил о Лермонтове куда более принципиально, выйдя за рамки собственно лермонтовской личности. Лермонтов, как пишет Ходасевич, первым в русской литературе поставил религиозный вопрос о зле.

Тут требуется большая цитата из Ходасевича.

И. Т.: А именно из статьи «Фрагменты о Лермонтове», написанной уже в эмиграции.

Привить читателю чувства порочного героя не входило в задачу Пушкина, даже было прямо враждебно этой задаче. Напротив, Лермонтов стремился переступить рампу и увлечь за собою зрителя. Он не только помещал зрителя в центре событий, но и заставлял его самого переживать все пороки и злобы героев. Лермонтов систематически прививает читателю жгучий яд страстей и страданий. Читательский покой ему так же несносен, как покой собственный. Он душу читателя водит по мытарствам страстей вместе с душой действующего лица. И чем страшней эти мытарства, тем выразительнее становится язык Лермонтова, тем, кажется, он полнее ощущает удовлетворение.

Б. П.: Ходасевич продолжает (начинает звучать соловьевская тема сверхчеловечества):

Лермонтовские герои, истерзанные собственными страстями, ищущие бурь и самому раскаянию предающиеся как новой страсти, упорно не хотят быть только людьми. Они «хотят их превзойти в добре и зле» – и, уж во всяком случае, превосходят в страдании. Чтобы страдать так, как страдает Демон, надо быть Демоном.

<…>

Поэзия Лермонтова – поэзия страдающей совести. Его спор с небом – попытка переложить ответственность с себя, соблазненного миром, на Того, кто этот соблазнительный мир создал, кто «изобрел» его мучения.

Вот очень важный момент, зафиксируем на нем внимание: у Лермонтова возникает мотив богоборчества – он Творца готов считать причиной всех своих земных мучений. Запомним это.

Ходасевич продолжает:

В послелермонтовской литературе вопросы совести сделались мотивом преобладающим, особенно в прозе: потому, может быть, что она дает больше простора для пристальных психологических изысканий. И в этом смысле можно сказать, что первая русская проза – «Герой нашего времени», в то время как «Повести Белкина», при всей их гениальности, есть до известной степени еще только проза французская.

Лермонтов первый открыто подошел к вопросу о добре и зле не только как художник, но и как человек, первый потребовал разрешения этого вопроса как неотложной для каждого и насущной необходимости жизненной – сделал дело поэзии делом совести.

Вот так мы перешли от частной темы дурного лермонтовского характера к первостепенно важной проблематике добра и зла, ответственности за зло. Кто виноват во зле: человек или Бог? Вот это уже в полный рост великой русской литературы, это уже хоть и Достоевского самого вспоминай, а не только героя его Ставрогина.

И. Т.: Борис Михайлович, а что вы скажете о словах Ходасевича: что русскую прозу нужно вести от Лермонтова, а не от Пушкина, что Пушкин в прозе еще «француз».

Б. П.: Правильная мысль, моя мысль! Я сколько раз говорил, что в прозе Пушкин идет в линии Мериме.

И. Т.: Мериме, кстати, первым стал переводить прозу Пушкина, «Пиковую даму» перевел еще при пушкинской жизни. Он вообще был полиглот.

Б. П.: Ну а сейчас давайте вернемся к Мережковскому, к его трактовке Лермонтова как поэта сверхчеловечества. То, что Владимир Соловьев готов был ставить в вину Лермонтову, Мережковский считает его заслугой, открытием новых тем, новых истин в литературе.

Существует древняя, вероятно, гностического происхождения, легенда, упоминаемая Данте в «Божественной Комедии», об отношении земного мира к этой небесной войне. Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами, не надо рождаться, потому-то время не может изменить их вечного решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою благость Божия посылает в мир, чтобы они могли сделать во времени выбор, не сделанный в вечности. Эти ангелы – души людей рождающихся. Та же благость скрывает от них прошлую вечность, для того чтобы раздвоение, колебание воли в вечности прошлой не предрешало того уклона во времени, от которого зависит спасение или погибель их в вечности будущей. Вот почему так естественно мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть, откуда – для того, чтобы яснее помнить, куда.

Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающий тайну премирную. Одна из таких душ – Лермонтов.

«Я счет своих лет потерял», – говорит пятнадцатилетний мальчик. Это можно бы принять за шутку, если бы это сказал кто-нибудь другой. Но Лермонтов никогда не шутит в признаниях о себе самом.

Чувство незапамятной давности, древности – «веков бесплодных ряд унылый», – воспоминание земного прошлого сливается у него с воспоминанием прошлой вечности, таинственные сумерки детства с еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что было до рождения.

<…>

Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может, и опять припоминает все яснее, яснее, пока не вспомнит окончательно, неотразимо, «незабвенно». Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное. Другие художники, глядя на свое создание, чувствуют: это прекрасно, потому что этого еще никогда не было. – Лермонтов чувствует: это прекрасно, потому что это всегда было.

Весь жизненный опыт ничтожен перед опытом вечности.

Вот это первостатейно важно: вечность Лермонтов прозревает не впереди, не в будущем, а сзади, в прошлом. У него сохраняется память о небесной родине. Тогда понятно, что пребывание на земле никакой радости ему не приносит, воспринимается буквально как падение – с немыслимой высоты в земную бренность, в прах. То есть в этой трактовке Лермонтова можно видеть падшим ангелом.

И. Т.: Но ведь падший ангел – это Люцифер, то есть Сатана, извечный враг Бога. А с этим понятием мы связываем представление о нечеловеческой силе. Такое существо вряд ли падет от пули майора Мартынова, как бы ни был он брав. Я, Борис Михайлович, предлагаю вспомнить один рассказ молодого Набокова – «Удар крыла». Там ангел, оказавшийся среди людей, вносит в их жизнь смешение и разор, и никто ему противостоять не может, не в силах. Какие уж там майоры.

Б. П.: Как бы ни проецировать жизнь Лермонтова на бытовые реалии его времени, как бы ни возгонять метафизически его личность, все же происходившее с ним и с другими имело место в рамках пространства и времени, в Эвклидовом мире, так сказать. Но Лермонтов-поэт, как и всякий поэт, имел право мифологизировать свой образ, и такой любимый миф у него был – Демон, герой главной его поэмы. То есть свою выброшенность из сфер горних Лермонтов ощущал очень даже реально, живо, остро. Да вот хоть это стихотворение взять, из ранних: «Ангел».

Вот лермонтовская автобиография в самом, так сказать, кратком очерке. Один в один то, что говорит Мережковский.

И. Т.: На эти-то стихи и опирается Мережковский в построении лермонтовского мифа. Важнейшие стихи у Лермонтова.

Б. П.: И тут, знаете, что, Иван Никитич, вспоминается: сходные явления в массовой культуре, масскульте пресловутом. Ну вот, скажем, Джеймс Моррисон из группы «Врата» или Курт Кобейн. Они явно торопились вернуться к прежнему существованию, к предсуществованию, как Лермонтов. Я не могу отказаться от такой аналогии.

Ну и коли мы все еще в психологии Лермонтова, в его, так сказать, метапсихологии, а если угодно и в метафизике, я бы еще одну трактовку, данную Лермонтову, вспомнил: то, что написал о нем Ю. И. Айхенвальд в своих «Силуэтах русских писателей».

Интересно, что Айхенвальд выдвигает ту же мысль, что Мережковский: он называет это «бессрочностью» лермонтовской души. Или даже более сильное слово употребляет: досрочность. То есть эта та же мысль о предсуществовании души. Может быть, у каждого из нас такая досрочность наличествует, но мы-то ее не ощущаем.

И. Т.: Набоков об этом часто говорил: о бездне после нас и о бездне до нас.

Б. П.: Вот-вот. И Айхенвальд всячески подчеркивает, что душа, психея, психика Лермонтова не являет никакой картины развития, временного следования, нет в его душе того, что Бергсон позднее назвал длительностью. У Лермонтова как бы нет прошлого, он существует только здесь и сейчас. И многие интересные следствия отсюда проистекают. Дадим обширную цитату:

Досрочность и одиночество приводят к идеалу бесследности, когда все переживаемое не напоминает ничего пережитого. Жизнь интересна только в своей однократности, однозначности, она не должна повторяться – «не дважды Бог дает нам радость» и «кто может дважды счастье знать?». <…> Нет ни прошлого, ни будущего, ни родины, ни изгнания – ни от чего не остается следов. Каждый момент представляет собою нечто первое и последнее; он – не продолжение, а сразу начало и конец, одно сплошное настоящее, которому чужды и воспоминания, и надежды. Душа ничего не наследует, и все, что она испытывает, не связано между собою, не образует цепи или звеньев; нет никаких ассоциаций – есть только вихрь мгновений, из которых всякое обладает полной самостоятельностью, довлеет себе. Оттого каждый раз душа опять нова, и прежние письмена с нее бесследно стерты.

Строго говоря, такая точечная, что ли, душа – аморальна. Для нее не существует, так сказать, опытов жизни, ее уроков. Продолжим цитацию:

Бесследной, несплошной душе неведомы раскаяние и жалость, от нее далеки страсти и страдания; для нее, растворившейся на отдельные мгновения, любовь – без радости, зато разлука – без печали.

<…>

Там, где жизнь состоит из ряда независимых и несвязанных мгновений, она не имеет характера дидактического. Кому она выпала на долю, тот не поучается, а живет <…>, чтобы мгновение оставалось чисто, полновесно и ценно, чтобы жизнь не превратилась в урок, в школу, и одно душевное состояние не держалось боязливо и послушно за другое, он отвергает бледные услуги знания.

Но вот оказывается, что такое душевное состояние, такой статус, характер души отнюдь не являет преимущества, отнюдь не наделяет носителя такой души спокойствием и безмятежностью. Ибо:

Душу нельзя ампутировать. Если даже великим напряжением воли будут спугнуты призраки прошлого, все же останется от него безнадежная усталость и безочарование. Забвение и память будут попеременно одерживать свои трудные победы, и одинаково будет страдать разрываемая ими душа. Этот раскол во всей его глубине чувствуют герои Лермонтова. Они страстно хотят бесследности – между тем «все в мире есть: забвенья только нет». <…> Они хотели бы всю жизнь воплотить в одно неповторяющееся мгновение, которое бы молниеносно вспыхнуло и бесследно сожгло их в своем пламени.

<…>

Вот это божественное мгновение, противопоставленное длительности и вечности, вырванное из «промежутков скуки и печали», составляет один из любимых мотивов нашего поэта.

<…>

Жизнь важна и ценна не в своем количестве, а в своей напряженности <…>. Ибо жизнь понята как безусловное и бесследное мгновение. Вечность меньше мига.

Замечательная формула! Прямо-таки Кьеркегор.

Лермонтов глубоко любит это состояние нравственной тревоги и беспокойства, эти молнии души, эти грозы и угрозы, напряженную страстность минуты. Он знает, что такое избыток силы и крови. Все яркое, кипучее, огненное желанно и дорого ему. Он чувствует, что можно отдать целые века за искрометный миг единственного ощущения.

Вот отсюда Кавказ, вот почему так ему по душе Кавказ пришелся: мало того что яркая и подчас дикая природа, но и война идет на Кавказе. А на войне среди прочего то еще немаловажное обстоятельство существует, что она берется и переживается вне моральных оценок.

По всей поэзии Лермонтова переливаются эти две разнородные волны дела и равнодушия, борьбы и отдыха, страсти и усмешки. Борются между собою пафос и апатия. Это и раздирает его творчество; это, между прочим, и делает его поэтом ярости и зла. Если напряженность душевных состояний сама по себе легко разрешается какою-нибудь бурной вспышкой и кровавой грозою, эффектом убийства и разрушения, то человек, который с этой напряженностью сочетает надменный холод мысли, жестокую способность презрения и сарказма, будет особенно тяготеть к делу зла. И Лермонтов показал зло не только в его спокойно-иронической, презрительной и вежливой форме, не только в его печоринском облике, но, больше чем кто-либо из русских писателей, изобразил он и красоту зла, его одушевленность и величие.

И еще из Айхенвальда:

Безлюбовный, то есть мертвый и потому своим прикосновением убивающий других, Печорин – не совсем живой и в литературе как художественный образ – не совсем понятный и доказанный в своей разочарованности.

Печорин кажется не совсем убедительным в своей, так сказать, имманентности, как художественный образ. Но все становится на места, если мы все время будем помнить о лермонтовском автобиографизме. Он типичен только под условием того психологического, скажем так, типа, который отличается вот этим самым женоненавистничеством. Он, конечно, не герой времени, но психологически очень точен в своем роде. Нужно только понять, какой это род. И Лермонтов дает очень многое для такого понимания. У каждого времени есть такие герои. Мы еще будем об этом говорить.

Но Айхенвальд на этом не заканчивает. Он все-таки думает, что душа Лермонтова нашла некое примирение. И несомненно, такие мотивы есть у Лермонтова. Чего стоит одно стихотворение «Родина» с его почти буколической картиной деревенского вечера. Или гениальное стихотворение «Выхожу один я на дорогу». Поэт говорит: «Я б хотел забыться и заснуть»:

И. Т.: Обратим все же внимание, Борис Михайлович, что все стихотворение существует как бы в сослагательном наклонении – с частичной «бы»: хорошо бы.

Б. П.: Но можно вспомнить и «Валерик» с его концовкой:

Ну уж и нечто совсем примиренное, примирившееся с прозой жизни – стихотворение «Родина»:

Да, уж тут никакого Кавказа, картины, прямо скажем, идиллические. И очень русские. Никаких Измаил-Беев.

И. Т.: В дневниках Чуковского есть такая запись. Блок показал ему один автопортретный набросок Лермонтова и сказал: правда, он здесь совсем русский?

Б. П.: Так как же нам тогда быть с этим самым лермонтовским демонизмом, сплошь и рядом присутствующим чуть ли не во всех свидетельствах современников о Лермонтове? Мы еще Тургенева Ивана Сергеевича не привлекали к этим свидетельствам, написавшего о тяжелом взгляде Лермонтова, поневоле внушавшем беспокойство всем, на кого он падал.

И. Т.: Русский скромный офицер в холщовой фуражке, как на том портрете, – может быть, таким Лермонтов и был? Не был ли его демонизм в значительной степени наигранным? Одна из его масок – Байрон. Да и многие в то время такую маску примеряли. Два мифа первой половины XIX века – Наполеон и Байрон. Что бы ни писал Пушкин, в Наполеоны отнюдь не все глядели, но Байрону подражать было модным.

Б. П.: А я эту карту бью лермонтовским же…

И. Т.: Ну да, конечно:

Б. П.: Ну вот мы и подошли к сути дела. Хватит с нас Лермонтова-человека, примемся за Лермонтовапоэта.

Путеводителем будет у нас автор первостепенный, авторитетнейший знаток как раз Лермонтова, которого он, пожалуй, первым описал, систематизировал и трактовал, дал ему литературную привязку – чтоб не сказать прописку. Это, конечно, Борис Михайлович Эйхенбаум. У него две принципиальные работы о Лермонтове: книга 1923 года – это скорее свод материалов по Лермонтову и предварительная его разметка, и вторая работа – академическая статья, напечатанная в сборнике 1924 года «Атенеум». Она называется «Лермонтов как историко-литературная проблема». Вот это уже вполне концептуальная работа, тут уже Лермонтов – поэт, а не юнкер и не гусар, и не участник Кавказской войны.

И. Т.: У лермонтоведов есть шутка, они говорят: к сожалению, стихи Лермонтова дошли до нас.

Б. П.: Да, никаких лакун, весь корпус сохранился. И вот это ироническое сожаление исследователей, оно ведь не только к пресловутым юнкерским стихам относится, к этим малопристойным шалостям молодых людей, запертых в казармы, но и все прочие стихи Лермонтова, с детских буквально лет сохранились. И вот среди них нужно делать квалифицированный отбор. Это во многом даже не черновики, а мусор, пробы пера, подчас совершенно безответственные. Юный Лермонтов сплошь и рядом переписывает строчки других поэтов, считая их своими. Целые обороты других поэтов встречаются.

И. Т.: В массовых изданиях Лермонтова принято прежде всего печатать стихи начиная с 1836 года. Это считается основным корпусом. Всё остальное как бы приложения.

Б. П.: Это резонное решение, но ведь и в тогдашнем юношеском бумагомарании встречаются перлы. Мы одно такое стихотворение сегодня цитировали: «Ангел», 1830 года, шестнадцатилетний юноша написал. Без этой вещи лермонтовский корпус явно неполон.

И. Т.: А вот это пророческое стихотворение 1830 года:

«Настанет год, России черный год, когда царей корона упадет».

Б. П.: Да, это стихотворение Бердяев цитирует в книге «Истоки и смысл русского коммунизма».

Но давайте говорить о стихах помимо пророчеств. Деловой разговор поведем, как и завещали великие знатоки литературы – русские формалисты. Ручаюсь, Эйхенбаум не подведет.

И первым делом, что делает Эйхенбаум, – дезавуирует те приблизительно-психологические и общекультурные соображения, которым мы отдали дань, обильно цитируя Владимира Соловьева, Мережковского, Ходасевича, Айхенвальда. Слов нет, они все вместе и каждый по очереди сумели сказать о Лермонтове достаточно важные слова. Но для Эйхенбаума, выступавшего с претензией на научное знание о стихах, такие разговоры, при всей их культурности, не приближают к пониманию Лермонтова-поэта, к пониманию стихов Лермонтова. Вот посмотрим, как он отодвигает в сторону все, так сказать, ненаучные подходы к Лермонтову.

Лермонтов не может быть изучен, пока вопрос о нем не будет поставлен конкретно и историколитературно в настоящем смысле этого слова. Религиозно-философские и психологические истолкования поэтического творчества всегда будут и неизбежно должны быть спорными и разноречивыми – они характеризуют собой не поэта, а ту современность, которой порождены. Они в этом смысле субъективны и корыстны. Проходит время – и от них не остается ничего, кроме «спорных и разноречивых суждений», подсказанных потребностями и тенденциями эпохи. Историю понимания или истолкования художественных произведений нельзя смешивать с историей самого искусства. Изучать творчество поэта не значит просто оценивать и истолковывать его, потому что в первом случае оно рассматривается исторически на основе специальных теоретических принципов, а во втором – импрессионистически, на основе общих предпосылок вкуса или мировоззрения.

Подлинный Лермонтов есть Лермонтов <…>, понятый исторически – как сила, входящая в общую динамику своей эпохи, а тем самым – и в историю вообще. Мы изучаем историческую индивидуальность, как она выражена в творчестве, а не индивидуальность природную (психофизическую), для изучения которой должны привлекаться совсем другие материалы. Изучение творчества поэта как непосредственной эманации его души или как проявления его индивидуального, замкнутого в себе «языкового сознания» приводит к разрушению самого понятия индивидуальности как устойчивого единства. Наталкиваясь на многообразие и изменчивость или противоречивость стилей в пределах индивидуального творчества, исследователи принуждены чуть ли не всех писателей квалифицировать как натуры «двойственные» <…>.

И тут Эйхенбаум приводит в качестве примера подобной трактовки Лермонтова статью С. Н. Дурылина, написанную в 1914 году, где он, в нынешней проекции, забавно говорит о том, что демонизм Лермонтова соседствует с его «голубизной»: у него даже звезды голубые. Но продолжим Эйхенбаума текстуально:

На этом пути «имманентных» истолкований мы пришли к тупику, и никакие компромиссы, на лингвистической или другой основе, помочь не могут. Мы должны решительно отказаться от этих опытов, диктуемых миросозерцательными или полемическими тенденциями.

По нынешним временам, с нынешним полуцензурным фольклором невольно застреваешь на этой Дурылиным фиксированной «голубизне». Боюсь, что нам еще придется этой темы касаться – что бы нам ни наговорил и чему бы нас ни научил Б. М. Эйхенбаум.

И. Т.: Надо сказать, что Сергей Николаевич Дурылин был всячески корректным человеком, из того предреволюционного поколения русских молодых людей, которые испытали воздействия «Вех» и совместными усилиями боролись за новую русскую культуру, без Белинских и Добролюбовых. Дурылин, кстати, сан принял, потом сложил. Полжизни провел в ссылках, перебиваясь из кулька в рогожку, но перед смертью вздохнул свободнее: был прописан в Москве и даже получил профессорскую должность в Театральном институте, где преподавал историю русского театра. Он в молодости был другом Бориса Пастернака и много способствовал его новому увлечению – стихописанию. Можно сказать, что в жизни Пастернака он сыграл ту же роль, что Давид Бурлюк в жизни Маяковского.

Б. П.: Но вот Эйхенбаум начинает собственный анализ:

Литературная эпоха, к которой принадлежал Лермонтов (30–40-е гг.), должна была решить борьбу стиха с прозой <…>. На основе тех принципов, которые образовали русскую поэзию начала XIX века и создали стих Пушкина, дальше идти было некуда. Наступал период снижения поэтического стиля, падения высоких лирических жанров, победы прозы над стихом, романа над поэмой. Поэзию надо было сделать более «содержательной», программной, стих как таковой – менее заметным; надо было усилить эмоциональную и идейную мотивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее существование.

Эйхенбаум, одним из теоретических интересов которого было изучение мелодики русского стиха, выделяет три стихотворных стиля в отношении этой мелодики: говорной, с опорой на прозаическую интонацию, напевный, отличающийся мелодизованной интонацией, и декламационный, основой для которого служит интонация ораторская. Это самая общая характеристика, подлежащая дальнейшей детализации. Но вот что сразу заметили критики, особливо Белинский, при всей его эстетической элементарности: Пушкин, мол, остается в сфере самого искусства, тогда как у Лермонтова появляется момент содержательности. Еще одно частное, но очень характерное наблюдение сделали тогдашние критики. Эстет Шевырев написал, что стихотворение Лермонтова «И скучно и грустно» произвело на него тягостное впечатление; а Белинский, наоборот, его приветствовал. Дело было, пишет Эйхенбаум, в новой тенденции, начатой Лермонтовым: начало пути к снижению высокой лирики, к торжеству стиха как эмоционального средства выражения над стихом как самодовлеющей орнаментальной формой.

Очень важный момент, Иван Никитич. Давайте задержимся и растолкуем эту тему. Что такое стих как самодовлеющая орнаментальная форма? Это стихотворение с ослабленной тематикой, в котором ритм произнесения стиха превалирует над его внеположным стиху смыслом. То есть, скажем так, нечто близкое музыке скорее, чем словесному тексту. Стих Пушкина существует сам по себе, вне и помимо содержательной семантической нагрузки, он поет, он летит, как тот самый пух Эола. Вы не успеваете над ним задуматься – и вот он уже улетел. Он слишком гладок, слишком летуч. Как говорили литературные староверы, Пушкин «легко пишет», и эту легкость ставили ему в минус, а не в плюс. И вот такие стихи начали утрачивать ощутимость, пролетали без задержки. Стих потребовалось утяжелить. Вот это то, что сделал с русским стихом Лермонтов в самом общем приближении. Остальное детали.

Детали и частности, конечно, не менее интересные. Эйхенбаум находит у Лермонтова упорную работу не только над стилем стиха, но и над жанрами поэзии. Вспомним различение трех мелодических начал в стихе: повествовательноразговорный (это вот то, чему научил русских Байрон), мелодийно-элегический и ораторский. У Лермонтова происходит мутация элегии и оды. Эйхенбаум пишет:

Борьба оды и элегии должна была привести <…> к поэзии Лермонтова, где элегия потеряла свои строгие, классические очертания и, осложнившись сюжетным, балладным элементом, предстала в форме медитации или «думы».

И. Т.: «Печально я гляжу на наше поколенье…» – «Дума» знаменитая.

Б. П.: Точно, она самая. И Эйхенбаум далее:

То есть имела место у него некая эклектичность, про-теизм, когда смешивались устойчивые и устаревшие жанры и стили, шел синтез повествовательноговорной, мелодизирующей и ораторской интонации.

Эйхенбаум всячески подчеркивает эклектический, или, если угодно, синтетический характер поэзии Лермонтова, видит в нем некоего Протея, умело и с пользой питающегося чужим, претворяющего его в свое. Вот принципиальный тезис:

Лермонтов широко пользуется готовым материалом и даже обиходными поэтическими штампами. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов, оставаясь если не «самобытным», то, во всяком случае, самостоятельным поэтом, потому что самостоятелен и исторически актуален его художественный метод – то самое «уменье самые разнородные стихи спаять в стройное целое» <…>. Основной принцип этого метода – превращение лирики в патетическую исповедь, в эмоциональнориторический монолог, с заострением и напряжением личностного тона.

Резюме Эйхенбаума: Лермонтов превратил лирику в патетическую риторику.

И еще один первостатейно важный момент в лермонтовских новациях: он выработал вкус к эффектной поэтической формуле, к афоризму, некой стихотворной апофегме. Вот вроде того же «И скучно и грустно, и некому руку подать». Или: «Была без радости любовь, разлука будет без печали». Или: «А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, – такая пустая и глупая шутка».

Эйхенбаум настаивает на том, что эти особенности лермонтовского стиха говорят о его тяготении к прозе. Что вообще в русской литературе пришло время прозе, и вот как раз мутации лермонтовского стиха – с его бесспорным тяготением к балладным построениям, то есть, опять же, к сюжетной повествовательности, – все это признаки грядущей и победительной прозы.

И тут еще один нюанс в анализах Эйхенбаума нельзя оставить без внимания: он говорит, что стих Лермонтова, эволюция русского стиха у Лермонтова вела к эпигонам восьмидесятых-девяностых годов, ко всем этим Апухтиным, Голенищевым-Кутузовым, Надсонам, страшно сказать. Но Эйхенбаум много раз оговаривается, утверждая, что никогда в истории литературы не бывает монополии какой-либо одной линии, просто одна выпячивается в моду, а другая до времени прячется. После Лермонтова не эпигоны его победили, а Некрасов, некрасовская линия, очень изысканно и искусно сочетавшись с внушениями французских модернистов – парнасцев и символистов. Такое сочетание дал Иннокентий Анненский, с которого пошла большая русская поэзия XX века.

И вот что еще хочется добавить. Лермонтов как раз и на Некрасова повлиял: он ввел в русский поэтический канон трехсложные размеры: анапест, дактиль, амфибрахий. Ямб действительно надоел, особенно четырехстопный, в чем и Пушкин признавался. А трехсложники, как стало понятно, очень заметно меняют интонацию стиха, придают ему повышенную эмоциональность.

И. Т.: А что у Пушкина в этом плане есть? Ямб и хорей, ямб и хорей. Амфибрахий появился однажды – «Песня о вещем Олеге».

Б. П.: «Черная шаль» тоже амфибрахий. Из нее как раз сделали романс, который был хитом своего времени.

И. Т.: Перейдем к прозе?

Б. П.: Проза Лермонтова – «Герой нашего времени» с пресловутым Печориным, который был провозглашен типом лишнего человека, каковому нет места в современной ему русской жизни: она, мол, не дает развернуться именно самым талантливым. Сам термин «лишний человек» принадлежит Тургеневу, но Лермонтов, объявляя Печорина героем нашего времени, как раз и сделал из него тип. Но это неверно, и об этом энергично написал все тот же Айхенвальд.

Конечно, в Печорине много Лермонтова, много автобиографии; но последняя не создает еще типа, – объективно же в русской действительности «героями нашего времени» были совсем иные лица. Право на обобщающее и обещающее заглавие своего произведения наш поэт должен был бы доказать изнутри – завершенностью и неоспоримостью центральной фигуры; между тем она в своем психологическом облике не только как тип, но даже и как индивидуальность неясна и неотчетлива. Душевное содержание Печорина не есть внутренняя система; концы не сведены с концами, одни качества не примирены с другими, виднеются неправдоподобные противоречия, и в результате нами не овладевает какое-нибудь одно, яркое и цельное, впечатление.

Сам Лермонтов нетипичен: это яркая личность, а не обобщенный тип, не герой того или иного времени. И его, гениального поэта, никак не назвать лишним человеком, он реализовался в своей деятельности. Конечно, всех потенций он не мог раскрыть, потому что погиб, не дожив до 27 лет. Обещал он бесконечно много. Кто-то сказал: останься жив этот офицерик, не надо было бы ни Толстого, ни Достоевского. Но он погиб как раз потому, что не мог примириться с навязанной ему судьбой, это был бунт против Творца. Вот где обозначается линия Достоевского, его Иван Карамазов, не только от Белинского пошедший. Дело не в том, что он стремился к небесной родине, как полагал Мережковский: его спровоцировала на бунт эта самая довременная предопределенность. Творец сотворил с ним зло. Этим злом была лермонтовская мизогиния, женоненавистничество. Лермонтов не мог принять это легко, он не Кузмин. Печорин если и тип, то тип как раз мизогина. В детали углубляться не буду, вспомнить и подобрать их нетрудно. Вспомним хотя бы «Княжну Мери». Вот Печорин начинает свою игру:

Мы встречаемся каждый день у колодца, на бульваре; я употребляю все свои силы, чтобы отвлекать ее обожателей, блестящих адъютантов, бледных москвичей и других, – и мне почти всегда удается. Я всегда ненавидел гостей у себя: теперь у меня каждый день полон дом, обедают, ужинают, играют – и, увы, мое шампанское торжествует над силою магнетических ее глазок.

Печорин отвлекает от Мери ее обожателей, то есть, получается, он с ней соперничает за этих блестящих молодых людей. Вот такие детали нужно замечать, и этому учит психоанализ. Или вот возьмем такую сцену из «Фаталиста»:

Я жил у одного старого урядника, которого любил за добрый его нрав, а особенно за хорошенькую дочку Настю.

Она, по обыкновению, дожидалась меня у калитки, завернувшись в шубку; луна освещала ее милые губки, посиневшие от ночного холода. Узнав меня, она улыбнулась, но мне было не до нее. «Прощай, Настя», – сказал я, проходя мимо. Она хотела что-то отвечать, но только вздохнула.

Так что Печорин лукавит, говоря, что любит хорошенькую Настю: на деле он «проходит мимо».

И. Т.: Но можно вспомнить и «Бэлу»: какое же тут женоненавистничанье?

Б. П.: Лучше вспомнить брата ее Азамата, которого совратил на кражу сестры Печорин. Сама Бэла, грубо говоря, отмазка – как и Вера в «Княжне Мери», образ совершенно тусклый, неживой.

А можно вспомнить биографию самого Лермонтова, например, что он сделал с Екатериной Сушковой: ходил чуть ли не в женихах, дезориентировал девушку ложной надеждой, а потом сам же написал ей анонимное письмо, в котором толковал ей, что Лермонтов ее не любит.

И. Т.: Этот эпизод, кстати, вошел в раннюю прозу Лермонтова, незаконченный роман «Княгиня Лиговская». Однако, Борис Михайлович, вы тут пошли против того самого Эйхенбаума, которого привлекали для адекватного понимания творчества Лермонтова: он же сказал, что литературу нельзя истолковывать, исходя из психологии авторов. Литература, так сказать, внелична, это один из главных тезисов формализма: в ней имеет место процесс, а не явления тех или иных гениальных авторов.

Б. П.: С научной точки зрения (коли вообще правомерно полагать, что возможна наука о литературе – не описательная, а объясняющая наука) это может быть и так, но вот люди искусства с этим никогда не согласятся. Приведу в пример Мандельштама: он говорил, что в литературе важна не связь автора с тем или иным течением, а его, как он назвал, сырье, то есть как раз индивидуальный образ автора, поэта.

Ну, и к этому можно еще добавить, что в прозе яснее, чем в поэзии, возникает образ автора, его эмпирический облик. Мимо этого проходить не стоит, тут много интересного открывается, даже не то что интересного, а как раз необходимого для понимания творчества того или иного автора. Лермонтов с его одновременным «демонизмом» и «голубизной» тут особенно показателен.

Гоголь

Б. П.: Говоря о Гоголе, требуется без дальнейших проволочек и промедления восстановить историческую и культурную справедливость относительно этого едва ли не самого мощного из русских литературных классиков. И наиболее, я бы сказал, дурно понятого и плохо преподаваемого.

И. Т.: Что, по-вашему, Борис Михайлович, не так и не то говорят о Гоголе?

Б. П.: Гоголя первым делом считают отцом русского литературного реализма, а вторым делом объявляют его сатириком, бичевавшим язвы тогдашней, эпохи Николая I, русской жизни. За более чем полтора столетия со дня смерти Гоголя эти первоначальные трактовки гоголевского художественного наследия претерпели, конечно, некоторую коррекцию, но его продолжают подавать как реалиста и сатирика в школьном преподавании.

И. Т.: Ну да, Гоголь объявлен родоначальником натуральной школы в русской литературе. Сделал это Чернышевский, это от него пошла такая упрощенная трактовка Гоголя. Хотя не раз с тех пор писали о фантастическом, сюрреалистическом у Гоголя, о его абсурдизме и визионерстве.

Б. П.: Вот мы и постараемся эти несправедливые, как нам кажется, трактовки и оценки дезавуировать и в меру сил исправить. Но при этом, согласимся, начинать надо именно с Чернышевского: это ведь он создал до сих пор непорушенную традицию трактовки Гоголя как реалиста-сатирика, бичевавшего язвы русской жизни – хоть тогдашней, хоть нынешней. Аж через сто лет после смерти понадобился властям Гоголь, на XIX партсъезде: нам, мол, нужны советские Гоголи и Щедрины.

И. Т.: Нам нужны понежнее Щедрины и такие Гоголи, чтобы нас не трогали.

Б. П.: Впрочем, у Чернышевского, писавшего свои очерки гоголевского периода в пятидесятых годах позапрошлого века, был серьезный резон для выделения Гоголя из тогдашнего ряда русской литературы. Для постановки его на первое место. Ведь Гоголь был в русской литературе явлением оглушительно новым. Проза русских писателей в то время, когда начинал Гоголь, была бедновата и, если уж говорить правду, не сильно реалистична. Сильнее можно сказать: тогдашняя русская литература – проза главным образом – была не народна, не национальна, в высшей степени условна. Я бы сказал, салонна.

И. Т.: У Николая Павлова или Владимира Соллогуба, писавших в 1830-е годы, героями прозы были светские персонажи.

Б. П.: Начать с того, что героем повести Владимира Соллогуба под названием «Большой свет» был не кто иной, как Лермонтов. Да, да, тот самый Михаил Юрьевич Лермонтов, который должен был в скором времени не героем литературным стать, а писателем, автором одного из лучших русских романов. Как видим, еще не произошло отделение овец от козлищ и пшеницы от плевел. Парадокс, конечно: будущий гений русской прозы выступает в роли литературного персонажа у заведомо посредственного автора.

И. Т.: Еще был популярен Марлинский – лет сто подряд его читали: кавказские повести и еще из морской жизни – «Фрегат Надежда». Приключения и путешествия – был когда-то такой раздел в библиотеках, для детского чтения.

Б. П.: Надо отдать долг Чернышевскому: он все-таки увидел главное в тогдашней литературе. Да и смешно было не увидеть.

И. Т.: А то, что выступил он с некоторым опозданием, не его вина. Гоголь несколько сам себе помешал с этими несчастными «Выбранными местами из переписки с друзьями»: его чуть ли не забывать стали, особенно в период совершенно дикой цензурной реакции после европейских революций 1848 года.

Понадобилась Крымская война и позорное в ней поражение, чтобы русские люди пришли более или менее в себя.

Б. П.: Вот тут Чернышевский и выступил со своими «Очерками гоголевского периода русской литературы». Действительно, это было самое серьезное в тогдашней литературе, в тогдашней прозе. Поэзия всячески процветала…

И. Т.: Хотя утратила звание главного литературного жанра. Да, лета шалунью-рифму гонят. А проза писалась тем не менее изысканная. Одни «Повести Белкина» чего стоят!

Б. П.: А вот не было у тогдашнего читателя вкуса к подобной прозе. Вельтмана и Николая Полевого читали, все эти романтические нагромождения, немецкой школы романтические вздоры, а изящнейшего Пушкина прозевали. Это более или менее понятно: Пушкин-прозаик был многим обязан французской школе; вот почитайте его после Мериме, многое станет ясным.

И. Т.: А куда же вы, Борис Михайлович, «Капитанскую дочку» в таком случае поместите?

Б. П.: Тут не во мне дело, это тот же Николай Полевой, журналист начитанный, распорядился: «Капитанская дочка» у него пошла по ведомству Вальтера Скотта – «Роб Рой». Но вот начнем с Пушкина: «Повести Белкина» хотя бы. Но что такое для Чернышевского эти пушкинские повести? Это, правду говоря, некие игрушки, изящные новеллетки, вся прелесть которых в искусной сюжетной обработке. Эти поделки, строго говоря, нельзя отнести к реалистической литературе, требование которой уже раздалось со стороны строгого Чернышевского. Это ведь был, что называется, легкий жанр. Реализм и критическое отношение к описываемой жизни – вот что стало в порядок дня, вот что хотел видеть Чернышевский – и увидел как раз у Гоголя.

И. Т.: Но как же можно было пройти мимо другой пушкинской прозы – «Капитанской дочки»; вот уж всячески народная вещь, да еще с таким острым сюжетным поворотом: крестьянское восстание Пугачева.

Б. П.: А Чернышевский не считал эту вещь оригинальной и вполне справедливо указал, что эта «Капитанская дочка» написана как подражание Вальтеру Скотту, его роману «Роб Рой». Так что для него это была литературная стилизация, а не фрагмент русской жизни со всеми ее реальными проблемами, во всей ее конфликтности и нерешенности.

И. Т.: А как, Борис Михайлович, насчет «Станционного смотрителя»? Вот где начиналась генеральная тема последующей русской литературы: маленький человек, обиженный сильными мира сего, – тема социального протеста.

Б. П.: Не совсем так, не совсем так. Построение «Станционного смотрителя» отнюдь не прямолинейно-гуманистическое, в его сюжете присутствует ирония. Вот посмотрим, что писали об этой вещице люди понимающие – Шкловский Виктор Борисович, наша палочка-выручалочка. Он писал, правда, не о повести, а о фильме «Станционный смотритель», еще немом. Статья Шкловского называется «Колесо»:

У Пушкина – это повесть. Пушкину было не очень жалко станционного смотрителя. Вообще он не работал на жалость. Пушкину, вероятно, больше нравился гусар, чем коллежский регистратор. М. О. Гершензону принадлежит остроумное наблюдение. Дело в том, что на стенах дома пушкинского станционного смотрителя висели гравюры с изображением истории блудного сына. Отец спасал свое погибшее дитя. В схеме отец может не спасти, а погибнуть сам. Так пишутся произведения, работающие на жалость. Не то у Пушкина. Он перепародировал старый сюжет. Дочь не гибнет, у нее дети, «обманщик» любит ее.

Отец спивается и погибает, верный схеме. Сам писатель приезжает, чтобы узнать конец своей повести, узнает о том, что Дуня не погибла, и уезжает, не жалея о сделанной поездке.

Желябужский – режиссер картины – исправил Пушкина. Дуня погибает. Бедный Пушкин! Это ему в голову не пришло.

Сюжетная форма пушкинской вещи в контрасте между каноном и новым решением вопроса. Это было сделано мастером.

Зачем портить сделанные вещи? Зачем переделывать Пушкина?

Плачьте без него. Может быть, вы хотели выпрямить его идеологически? Не думаю. А если и хотели, то напрасно.

Колесо, например, круглое, но если его выпрямить, то нельзя ехать. Все это не мешает Москвину хорошо играть.

Помнится, в самой повести герой-рассказчик, то есть как бы сам Пушкин, уезжая со станции, просит дочку смотрителя поцеловаться с ним – и уносит самую приятную память об этом поцелуе. В общем, простые люди пушкинского времени не такие уж обиженные и оскорбленные, причем на обоих концах социальной лестницы.

И. Т.: «Порой белянки черноокой младой и свежий поцелуй».

Б. П.: Не без этого, не без этого. Но все эти внеурочные развлечения не характеризовали тогдашнюю крестьянско-помещичью жизнь во всем ее объеме. Крепостное право оставалось, как его ни освежай поцелуями или даже внебрачными детьми, барской привилегией. Серьезность жизни никем не отменялась, и серьезные люди думали о серьезном, в частности о серьезной литературе. Вот отсюда и идут требования критического и сатирического реализма от русской литературы, и в зависимости от этих требований строится тогдашняя литературная табель о рангах. Вот тут и возникают Чернышевский с Гоголем. И как вы его ни трактуйте сейчас или потом, а тогда он был на месте, на почетном месте первого русского критика.

И. Т.: Первым был Белинский, он, кстати, и заговорил о русскости Гоголя, несколько сместив тему с малороссийской почвы. Надо же было первым делом ввести Гоголя в большую русскую литературу из малороссийского этнографического гнезда. И грех было бы пройти мимо Григоровича с его «Антоном Горемыкой».

Б. П.: Конечно, не прошли, и Григорович с этой вещью остался в большой русской литературе (хотя, на мой вкус, главная его заслуга перед ней – открытие Достоевского и Чехова). Но поговорим о заслугах Чернышевского. Конечно, не он открыл Гоголя, а Пушкин, Гоголь уже срывал аплодисменты в императорском Александринском театре, когда школяра Чернышевского еще и на галерку не пускали.

И. Т.: Да, премьера «Ревизора» – 1836 год. Чернышевскому еще… лет восемь.

Б. П.: Но вот проходит двадцать лет. И классиков уже нет в живых – ни Пушкина, ни Гоголя, – а вполне возмужавший критик берет перо и начинает выносить вердикты. И вот перед нами эти самые «Очерки гоголевского периода русской литературы». Или другое приставшее название – «О русской натуральной школе». И вот как он берет быка за рога:

Таким образом, несмотря на проблески сатиры в «Онегине» и блестящие филиппики «Горя от ума», критический элемент играл в нашей литературе до Гоголя второстепенную роль <…>. Ничего определенного не было в ее содержании, – сказали мы, – потому, что в ней почти вовсе не было содержания. Перечитывая всех этих поэтов – Языкова, Козлова и проч., дивишься тому, что на столь бедные темы, с таким скудным запасом чувств и мыслей, успели они написать столько страниц, – хотя и страниц написано ими очень немного, – приходишь, наконец, к тому, что спрашиваешь себя: да о чем же они писали? и писали ли они хотя о чем-нибудь, или просто ни о чем? Многих не удовлетворяет содержание пушкинской поэзии, но у Пушкина было во сто раз больше содержания, нежели у его сподвижников, взятых вместе. Форма была у них почти всё, под формою не найдете у них почти ничего.

Таким образом, за Гоголем остается заслуга, что он первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое. Прибавим, что Гоголю обязана наша литература и самостоятельностью. За периодом чистых подражаний и переделок, какими были почти все произведения нашей литературы до Пушкина, следует эпоха творчества несколько более свободного. Но произведения Пушкина все еще очень близко напоминают или Байрона, или Шекспира, или Вальтера Скотта. Не говорим уже о байроновских поэмах и «Онегине», которого несправедливо называли подражанием «Чайльд-Гарольду», но который, однако же, действительно не существовал бы без этого байроновского романа; но точно так же «Борис Годунов» слишком заметно подчиняется историческим драмам Шекспира, «Русалка» – прямо возникла из «Короля Лира» и «Сна в летнюю ночь», «Капитанская дочка» – из романов Вальтера Скотта.

Вот видите, как Чернышевский трактует всю догоголевскую литературу: чуть ли не вся – подражание западным образцам! Не считая стихов, но стихи вещь не важная, да и то чуть ли не всё из лорда Байрона. Совершенно четко ставится веха: Гоголь! И критик продолжает:

То ли теперь? – повести г. Гончарова, г. Григоровича, Л. Н. Т., г. Тургенева, комедии г. Островского так же мало наводят вас на мысль о заимствовании, так же мало напоминают вам что-либо чужое, как роман Диккенса, Теккерея, Жоржа Санда. Мы не думаем делать сравнения между этими писателями по таланту или значению в литературе; но дело в том, что г. Гончаров представляется вам только г. Гончаровым, только самим собою, г. Григорович также, каждый другой даровитый наш писатель также, – ничья литературная личность не представляется вам двойником какого-нибудь другого писателя, ни у кого из них не выглядывал из-за плеч другой человек, подсказывающий ему, – ни о ком из них нельзя сказать «Северный Диккенс», или «Русский Жорж Санд», или «Теккерей Северной Пальмиры».

И вывод однозначный:

Только Гоголю мы обязаны этою самостоятельностью, только его творения своею высокою самобытностью подняли наших даровитых писателей на ту высоту, где начинается самобытность.

Впрочем, как ни много почетного и блестящего в титуле «основатель плодотворнейшего направления и самостоятельности в литературе», – но этими словами еще не определяется вся великость значения Гоголя для нашего общества и литературы. Он пробудил в нас сознание о нас самих – вот его истинная заслуга, важность которой не зависит от того, первым или десятым из наших великих писателей должны мы считать его в хронологическом порядке. Рассмотрение значения Гоголя в этом отношении должно быть главным предметом наших статей – дело очень важное, которое, быть может, признали бы мы превосходящим наши силы, если бы большая часть этой задачи не была уже исполнена, так что нам, при разборе сочинений самого Гоголя, остается почти только приводить в систему и развивать мысли, уже высказанные критикою, о которой мы говорили в начале статьи; – дополнений, собственно нам принадлежащих, будет немного, потому что, хотя мысли, нами развиваемые, были высказываемы отрывочно, по различным поводам, однако же, если свести их вместе, то не много останется пробелов, которые нужно дополнить, чтобы получить всестороннюю характеристику произведений Гоголя. …Гоголь важен не только как гениальный писатель, но вместе с тем и как глава школы – единственной школы, которою может гордиться русская литература, – потому что ни Грибоедов, ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Кольцов не имели учеников, которых имена были бы важны для истории русской литературы. Мы должны убедиться, что вся наша литература, насколько она образовалась под влиянием нечужеземных писателей, примыкает к Гоголю, и только тогда представится нам в полном размере всё его значение для русской литературы. Сделав этот обзор всего содержания нашей литературы в ее настоящем развитии, мы будем в состоянии определить, что она уже сделала и чего мы должны еще ожидать от нее, – какие залоги будущего представляет она и чего еще недостает ей, – дело интересное, потому что состоянием литературы определяется состояние общества, от которого всегда она зависит.

Итак, Гоголь для Чернышевского – первый самостоятельный русский писатель, не связанный с традицией западной литературы, каковая традиция столь еще сильно определяет творчество Пушкина. То есть важнейшее явление в плане формальногенетическом. Но и в плане содержательном Гоголь первостепенно-оригинален, его творчество начинает новые в России специфически русские темы. Это тема социальной критики, сатиры. Вот в чем новизна и первостепенность Гоголя для Чернышевского.

Это потому, что до сих пор еще остается много людей, восстающих против Гоголя. Литературная судьба его в этом отношении совершенно различна от судьбы Пушкина. Пушкина давно уже все признали великим, неоспоримо великим писателем; имя его – священный авторитет для каждого русского читателя и даже не читателя, как, например, Вальтер Скотт авторитет для каждого англичанина, Ламартин и Шатобриан для француза или, чтобы перейти в более высокую область, Гёте для немца. Каждый русский есть почитатель Пушкина, и никто не находит неудобным для себя признавать его великим писателем, потому что поклонение Пушкину не обязывает ни к чему, понимание его достоинств не обусловливается никакими особенными качествами характера, никаким особенным настроением ума.

Тут, конечно, некая запятая поставлена критиком. Пушкин, мол, велик и славен, и Гёте, и Ламар-тин с Шатобрианом, но есть писатели и писатели: то есть одни как бы важнее других. Тут и начинается некая табель о рангах: есть хорошие писатели, кто ж спорит, есть любимцы публики, да ведь не в них дело. Есть писатели громадного и неоспоряемого эстетического художественного значения, а есть другие, возносящие литературу до масштаба всемирного общественного дела. Вот тут поставил Чернышевский некую веху, и от нее отныне судите: песни петь можете прекрасные, но для дела общественного эти эстетические красоты дело вторичное.

Гоголь, напротив, принадлежит к числу тех писателей, любовь к которым требует одинакового с ними настроения души, потому что их деятельность есть служение определенному направлению нравственных стремлений. В отношении к таким писателям, как, например, к Жоржу Санду, Беранже, даже Диккенсу и отчасти Теккерею публика разделяется на две половины: одна, не сочувствующая их стремлениям, негодует на них; но та, которая сочувствует, до преданности любит их как представителей ее собственной нравственной жизни, как адвокатов ее собственных горячих желаний и задушевнейших мыслей. От Гёте никому не было ни тепло, ни холодно; он равно приветлив и утонченно деликатен к каждому <…>, и никогда «незлобивый поэт» не может иметь таких страстных почитателей, как тот, кто, подобно Гоголю, «питая грудь ненавистью» ко всему низкому, пошлому и пагубному, «враждебным словом отрицанья» против всего гнусного «проповедует любовь» к добру и правде. Кто гладит по шерсти всех и всё, тот, кроме себя, не любит никого и ничего; кем довольны все, тот не делает ничего доброго, потому что добро невозможно без оскорбления зла. Кого никто не ненавидит, тому никто ничем не обязан.

Остро пишет Чернышевский, гладит против шерсти и не стесняется: от Гёте ему, видите ли, ни тепло, ни холодно. Чрезвычайно острая партийность заявляется: держитесь, слуги чистого искусства! Ясно, что найдется русский писатель, стоящий на высоте подлинного призвания, и этот писатель Гоголь. И главное: только такой писатель будет на высоте своего гражданского призвания. Писатель настоящий должен быть не друг, а враг – вот какую задачу усвояет русскому художнику нелицеприятный критик: сатира – Ювеналов бич! До Маяковского очень и очень еще долго, но штыки и мечи уже взяты на изготовку. Литературе пощады не будет – к тому идет.

И. Т.: По-моему, Борис Михайлович, вы ушли уже далеко вперед. Мы с вами только что были в начальной школе, даже не в средней. Еще вечеряем на хуторах близ Диканьки. Черевички царские на Одаркины ножки примеряем.

Б. П.: Черевички как-то испарились из детской недолгой памяти, но вот что запомнилось, и тяжело запомнилось, – это в шестом классе «Тарас Бульба». Все эти немалые уже годы и десятилетия кормят нежных школяров этими сомнительными материалами. Тарас Бульба начисто противопоказан детскому чтению: и это не могут взять в толк поколения за поколением этих самых шкрабов – школьных работников. Вот сколько уже революций в России произошло, а от этой отравы всё не могут детей отвратить.

И. Т.: Да, поразительно: в классе в мое время не меньше половины учеников были евреями, а тут Тарас с парубками погром устраивает. И постоянно «жиды», «жиды», и перья из перин, и бросают несчастных янкелей в Днепр. Или вот такие перлы Гоголева красноречия:

[Тарас] почувствовал скорбь и заклялся сильно в душе против полячки, причаровавшей его сына. И выполнил бы он свою клятву: не поглядел бы на ее красоту, вытащил бы ее за густую, пышную косу, поволок бы ее за собою по всему полю, между всех козаков. Избились бы о землю, окровавившись и покрывшись пылью, ее чудные груди и плечи, блеском равные нетающим снегам, покрывающим горные вершины; разнес бы по частям он ее пышное, прекрасное тело.

Вот описываются казацкие подвиги:

И часто в тех местах, где менее всего могли ожидать их, они появлялись вдруг – и все тогда прощалось с жизнью. Пожары охватывали деревни; скот и лошади, которые не угонялись за войском, были избиваемы тут же на месте. <…> Избитые младенцы, обрезанные груди у женщин, содранная кожа с ног по колени у выпущенных на свободу, – словом, крупною монетою отплачивали козаки прежние долг.

Советских шестиклашек учили вот такому патриотизму:

Но будь я поганый татарин, а не христианин, если мы выпустим хоть одного из города! Пусть их все передохнут, собаки, с голоду!

Б. П.: В общем, не везет Гоголю в усвоении читателями. То его Чернышевский спрямлял – вернее, скривлял, то наробразовские чиновники.

И. Т.: А что в суждениях Чернышевского о Гоголе вы считаете принципиально неправильным?

Б. П.: Начать хотя бы с самого термина «гоголевский период». Будто бы Гоголь начал новую русскую литературу.

И. Т.: Так ведь и Достоевский говорил: все мы вышли из гоголевской «Шинели».

Б. П.: Неверно это. У Достоевского заметно влияние Гоголя в самых первых его вещах: «Бедные люди» (в которых, однако, Макар Девушкин вступает в полемику с творцом Башмачкина), в повести «Двойник» весьма сомнительной и в несомненно неудачной «Хозяйке». Чернышевский видел школу Гоголя в сатире, в общественном критицизме. Но, строго говоря, писания Гоголя не были реалистическими, проецировать их на русскую жизнь большая натяжка, вызванная тогдашними потребностями общественной борьбы. Гоголь не столько сатира, как гипербола, карикатура. Это сразу же заметили современники, и первым – Булгарин Фаддей. Это дело известное: современники всегда яснее видят происходящее в литературе, чем позднейшие исследователи и историки.

И. Т.: Я понимаю. Вы имеете в виду, что потребовалось полвека, чтобы Василий Розанов увидел в Гоголе то, что увидел сразу же одиозный Фаддей Булгарин. И сделал это как-то не совсем прямо, а в дополнении к своему трактату о «Легенде о Великом инквизиторе» Достоевского. То есть школы Гоголя-художника в России не было, о его новом влиянии можно было заговорить только в начале нового, XX века. Но все-таки реализм русской литературы неоспорим. Откуда же он, Борис Михайлович, по-вашему, идет?

Б. П.: От Лермонтова, от «Героя нашего времени», причем больше от «Тамани», «Бэлы» и «Максима Максимыча», чем от условно-литературной «Княжны Мери». Русская большая проза пошла от описания кавказского перевала.

И. Т.: А если вернуться к розановским характеристикам Гоголя. Такое впечатление, что вместе с водой выплеснут ребенок. Гоголь у Розанова вышел каким-то злобным Вием, колдуном, погубившим Россию. Причем буквально: Розанов много раз писал, что это Гоголь убил в русских людях любовь к родной стране, и такую гоголевскую Россию не жалко стало убивать.

Б. П.: Ну давайте тогда приведем те высказывания Розанова текстуально, вот из этого дополнения к «Легенде…» Достоевского. Сначала он говорит о Пушкине:

Это он есть истинный основатель натуральной школы: всегда верный природе человека, верный и судьбе его. Ничего напряженного в нем нет, никакого болезненного воображения или неправильного чувства. Отсюда индивидуализм в его лицах, вовсе не сводимых к общим типам. Тип в литературе – это уже недостаток, это обобщение, то есть некоторая переделка действительности, хотя и очень тонкая.

И далее:

Но вот появился Гоголь. <…> Он знал, он не мог не знать, что он погасит Пушкина в сознании людей и с ним – все то, что несла его поэзия. <…> Всмотримся в течение этой речи – и мы увидим, что оно безжизненно. Это восковой язык, в котором ничего не шевелится, <…> и где бы мы ни открыли книгу, на какую бы смешную сцену ни попали, мы увидим всюду эту же мертвую ткань языка, <…> но и нам входить в этот мир, связывать его со своею жизнью и даже судить о ней по громадной восковой картине, выкованной чудным мастером, – это значило бы убийственно поднимать на себя руку. На этой картине совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, что уж не шевелятся ли они.

<…>

Ничего этого не было понято у Гоголя, и он сочтен был основателем натуральной школы, то есть как будто бы передающей действительность в своих произведениях. Только к этому наивному утверждению и относятся мои отрицания…

Вот отсюда Розанов ведет некий глобальный гоголевский нигилизм, отрицание жизни, лживо как бы восполняемое его лиризмом, высокой его риторикой. Эта риторика и есть знак и след чуждости Гоголя жизни.

Его восторженная лирика, плод изнуренного воображения, сделала то, что всякий стал любить и уважать свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко всему действительному, частному, индивидуальному. Все живое не притягивает нас более, и от этого вся жизнь наша, наши характеры и замыслы стали так полны <…> идеализма, – и вы поймете, что он был прологом, открывшим нить событий, сложивших очень грустную историю. Великие люди своим психическим складом живут, разлагаясь в психический склад миллионов людей, из которых родятся потом с необходимостью и осязаемые факты.

Вот таков розановский тур де форс. Гоголь получился у него не сатириком, высмеивающим общественное зло, а неким умным духом небытия, если вспомнить «Легенду о Великом инквизиторе», которую толковал и дописывал Розанов. Гоголь отучил русских людей от реальной жизни, извратил вкус к ней, подменил ее «изнуренным воображением», как драстически формулирует Розанов. Психоаналитическое дополнение прямо-таки требуется, да сам Розанов и делал его неоднократно: сначала говорил об аутоэротизме Гоголя, а потом объявил его некрофилом. Гоголь у него – любитель покойниц.

И. Т.: Если вы, Борис Михайлович, заговорили о сексуальных девиациях, что вы скажете об одном гоголевском тексте под названием «Ночи на вилле»? Уж на что Набоков не любил «венскую школу», но и он вспомнил этот злосчастный текст.

Б. П.: Да, это как бы страницы дневника Гоголя, проводящего время с умирающим юношей Вильегорским. Вспомним, конечно, можно и добавить к гоголевскому сексуальному букету еще один злак – или волчец, или плевел, – но тут я сам готов отойти в сторону от единоспасающего учения доктора Фрейда. Тут мне вспоминается высказывание Стивена Спендера, приведенное Бродским в какой-то из его меморий: он сказал, что психоаналитик делает работу, обратную художеству, – он разматывает пряжу. Тут потребно вспомнить другого мудреца, Юнга, то есть уйти от индивидуальной психологии, все равно не объясняющей причуды и свершения художественной фантазии. Можно постараться, как собственно это и сделал Розанов, увидеть в лике художника лик бытия, увидеть сверхличное и сверххудожественное в творчестве гения. Увидеть связь его с коллективной Психеей. Увидеть в художнике пророка. А пророк, по Юнгу, – это и есть выразитель и толкователь коллективного бессознательного.

И тут у нас имеется еще одна палочка-выручалочка, еще один бесспорный авторитет в русских делах: Бердяев, конечно. Возьмем его статью «Духи русской революции», 1918 года сочинение, главу о Гоголе.

Старый взгляд на Гоголя, как на реалиста и сатирика, требует радикального пересмотра. Теперь уже, после всех усложнений нашей психики и нашего мышления, слишком ясно, что взгляд литературных староверов на Гоголя не стоит на высоте гоголевской проблемы. Нам представляется чудовищным, как могли увидеть реализм в «Мертвых душах», произведении невероятном и небывалом. Странное и загадочное творчество Гоголя не может быть отнесено к разряду общественной сатиры, изобличающей временные и преходящие пороки и грехи дореформенного русского общества. Мертвые души не имеют обязательной и неразрывной связи с крепостным бытом и ревизор – с дореформенным чиновничеством. И сейчас после всех реформ и революций Россия полна мертвыми душами и ревизорами, и гоголевские образы не умерли, не отошли в прошлое, как образы Тургенева или Гончарова. Художественные приемы Гоголя, которые менее всего могут быть названы реалистическими и представляют своеобразный эксперимент, расчленяющий и распластовывающий органическицелостную действительность, раскрывают что-то очень существенное для России и для русского человека, какие-то духовные болезни, неизлечимые никакими внешними общественными реформами и революциями. Гоголевская Россия не есть только дореформенный наш быт, она принадлежит метафизическому характеру русского народа и обнаруживается и в русской революции. То нечеловеческое хамство, которое увидел Гоголь, не есть порождение старого строя, не обусловлено причинами социальными и политическими, наоборот, – оно породило все, что было дурного в старом строе, оно отпечатлелось на политических и социальных формах.

Гоголь как художник предвосхитил новейшие аналитические течения в искусстве, обнаружившиеся в связи с кризисом искусства. <…> У Гоголя нет человеческих образов, а есть лишь морды и рожи, лишь чудовища, подобные складным чудовищам кубизма. В творчестве его есть человекоубийство. И Розанов прямо обвиняет его в человекоубийстве. Гоголь не в силах был дать положительных человеческих образов и очень страдал от этого. Он мучительно искал образ человека и не находил его. Со всех сторон обступали его безобразные и нечеловеческие чудовища. В этом была его трагедия. Он верил в человека, искал красоты человека и не находил его в России. В этом было что-то невыразимо мучительное, это могло довести до сумасшествия. В самом Гоголе был какой-то духовный вывих, и он носил в себе какую-то неразгаданную тайну. Но нельзя винить его за то, что вместо образа человека он увидел в России Чичикова, Ноздрева, Собакевича, Хлестакова, Сквозник-Дмухановского и т. п. чудищ. Его великому и неправдоподобному художеству дано было открыть отрицательные стороны русского народа, его темных духов, все то, что в нем было нечеловеческого, искажающего образ и подобие Божье. Его ужаснула и ранила эта нераскрытость в России человеческой личности, это обилие элементарных духов природы вместо людей. Гоголь – инфернальный художник. Гоголевские образы – клочья людей, нелюди, гримасы людей. Не его вина, что в России было так мало образов человеческих, подлинных личностей, так много лжи и лжеобразов, подмен, так много безо́бразности и безобра́зности. Гоголь нестерпимо страдал от этого. Его дар прозрения духов пошлости – несчастный дар, и он пал жертвой этого дара. Он открыл нестерпимое зло пошлости, и это давило его.

Русские люди, желавшие революции и возлагавшие на нее великие надежды, верили, что чудовищные образы гоголевской России исчезнут, когда революционная гроза очистит нас от всякой скверны. В Хлестакове и Сквозник-Дмухановском, в Чичикове и Ноздреве видели исключительно образы старой России, воспитанной самовластьем и крепостным правом. В этом было заблуждение революционного сознания, неспособного проникнуть в глубь жизни. В революции раскрылась все та же старая, вечно-гоголевская Россия, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд. В нестерпимой революционной пошлости есть вечно-гоголевское. Тщетны оказались надежды, что революция раскроет в России человеческий образ, что личность человеческая подымется во весь свой рост после того, как падет самовластье. Слишком многое привыкли у нас относить на счет самодержавия, все зло и тьму нашей жизни хотели им объяснить. Но этим только сбрасывали с себя русские люди бремя ответственности и приучили себя к безответственности. Нет уже самодержавия, а русская тьма и русское зло остались. Тьма и зло заложены глубже, не в социальных оболочках народа, а в духовном его ядре. Нет уже старого самодержавия, а самовластье по-прежнему царит на Руси, по-прежнему нет уважения к человеку, к человеческому достоинству, к человеческим правам. Нет уже старого самодержавия, нет старого чиновничества, старой полиции, а взятка по-прежнему является устоем русской жизни, ее основной конституцией. Взятка расцвела еще больше, чем когда-либо. Происходит грандиозная нажива на революции. Сцены из Гоголя разыгрываются на каждом шагу в революционной России. Нет уже самодержавия, но по-прежнему Хлестаков разыгрывает из себя важного чиновника, по-прежнему все трепещут перед ним. Нет уже самодержавия, а Россия по-прежнему полна мертвыми душами, по-прежнему происходит торг ими. Хлестаковская смелость на каждом шагу дает себя чувствовать в русской революции. <…> И революционный Иван Александрович берется управлять департаментом. <…> Революционный Хлестаков является в новом костюме и иначе себя именует. Но сущность остается той же. Тридцать пять тысяч курьеров могут быть представителями «совета рабочих и солдатских депутатов». Но это не меняет дела. В основе лежит старая русская ложь и обман, давно увиденные Гоголем. Оторванность от глубины делает слишком легкими все движения. В силах, ныне господствующих и властвующих, так же мало онтологического, подлинно сущего, как и в гоголевском Хлестакове. Ноздрев говорил: «Вот граница! Все, что ни видишь по эту сторону, – все это мое, и даже по ту сторону, весь этот лес, который вон синеет, и все, что за лесом, – все мое». В большей части присвоений революции есть что-то ноздревское. Личина подменяет личность. Повсюду маски и двойники, гримасы и клочья человека. Изолгание бытия правит революцией. Все призрачно. Призрачны все партии, призрачны все власти, призрачны все герои революции. Нигде нельзя нащупать твердого бытия, нигде нельзя увидеть ясного человеческого лика. Эта призрачность, эта неонтологичность родилась от лживости. Гоголь раскрыл ее в русской стихии.

По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, а мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют с фикциями, а не реальностями, они превращают в фикцию всю хозяйственно-экономическую жизнь России. Многие декреты революционной власти совершенно гоголевские по своей природе и в огромной массе обывателей они встречают гоголевское к себе отношение. В стихии революции обнаруживается колоссальное мошенничество, бесчестность как болезнь русской души. Вся революция наша представляет собой бессовестный торг – торг народной душой и народным достоянием. Вся наша революционная аграрная реформа, эсеровская и большевистская, есть чичиковское предприятие. Она оперирует с мертвыми душами, она возводит богатство народное на призрачном, нереальном базисе. В ней есть чичиковская смелость. <…> Немало было также маниловщины в первом периоде революции и в революционном временном правительстве. Но «Мертвые души» имеют и глубокий символический смысл. Все хари и рожи гоголевской эпопеи появились на почве омертвения русских душ. Омертвение душ делает возможными чичиковские похождения и встречи. Это длительное и давнее омертвение душ чувствуется и в русской революции. Потому и возможен в ней этот бесстыдный торг, этот наглый обман. Не революция сама по себе это создала. Революция – великая проявительница, и она проявила лишь то, что таилось в глубине России. Формы старого строя сдерживали проявления многих русских свойств, вводили их в принудительные границы. Падение этих обветшалых форм привело к тому, что русский человек окончательно разнуздался и появился нагишом. Злые духи, которых видел Гоголь в их статике, вырвались на свободу и учиняют оргию. Их гримасы приводят в содрогание тело несчастной России. Для Хлестаковых и Чичиковых ныне еще больший простор, чем во времена самодержавия. И освобождение от них предполагает духовное перерождение народа, внутренний в нем переворот. Революция не является таким переворотом. Истинная духовная революция в России была бы освобождением от той лживости, которую видел в русских людях Гоголь, и победой над той призрачностью и подменой, которые от лживости рождаются. В лжи есть легкость безответственности, она не связана ни с чем бытийственным, и на лжи можно построить самые смелые революции. Гоголю открывалось бесчестье как исконное русское свойство. Это бесчестье связано с неразвитостью и нераскрытостью личности в России, с подавленностью образа человека. С этим же связана и нечеловеческая пошлость, которой Гоголь нас подавляет и которой он сам был подавлен. Гоголь глубже славянофилов видел Россию. У него было сильное чувство зла, которого лишены были славянофилы. В вечно-гоголевской России переплетается и смешивается трагическое и комическое. Комическое является результатом смешения и подмены. Это смешение и переплетение трагического и комического есть и в русской революции. Она вся основана на смешении и подмене, и потому в ней многое имеет природу комедии. Русская революция есть трагикомедия. Это – финал гоголевской эпопеи. И, быть может, самое мрачное и безнадежное в русской революции – это гоголевское в ней. <…> России необходимо освободиться от власти гоголевских призраков.

Статья Бердяева была написана в 1918 году и трактовала события недавней русской революции, предыдущего 1917 года. За давностью тех лет кое-что теперь в статье не угадывается. Но совершенно поразительны те переклички, которые вызываются новейшими событиями русской истории – второй русской революции 1991 года. Кажется, не изменилось ничего. Разве что Хлестаков в образе Троцкого не разъезжает в бронепоезде. Но зато Чичиков восстал во всей своей силе и славе. Получается, что за семьдесят – теперь уже и сто – лет новейшей истории в России не изменилось ничего. Гоголь продолжает свое присутствие в российских глубинах.

И. Т.: Борис Михайлович, а вот интересно, как Розанов изменил свое отношение к Гоголю после революции. Он трактовал Гоголя как злейшего врага России, буквально наводящего на нее порчу. А в революции выяснилось, что Гоголь прав, что русская революция и явила правду Гоголя, неотменяемость гоголевских образов России. И в «Апокалипсисе нашего времени» Розанов признал это.

Б. П.: Да, тут он совпал один к одному с Бердяевым. Интересно, что главной гоголевской фигурой в революции он увидел не Хлестакова и не Чичикова, а чичиковского Петрушку – того, кто химию читал. Розанов признал свою ошибку в трактовке Гоголя: он отрицал его персонажей как типы русской жизни, но Гоголь вскрыл не типы социальнокультурные, а архетипы. С социальной поверхности он шел в бытийные глубины. То есть его трактовка Гоголя в конце концов совпала с бердяевской. Картина России, увиденная Гоголем, имеет не исторический, а сверхисторический, вневременной, вечный смысл.

И. Т.: А почему, с вашей точки зрения, сейчас в России так много защитников самого одиозного гоголевского сочинения – «Выбранных мест из переписки с друзьями»?

Б. П.: То есть это опять же свидетельство неизменности русской жизни, вот это наличие в ней такого темного пласта. Тут интересно, что Гоголь эту наличность, это наличие счел как бы позитивом: если что-то существует извечно, значит, тут есть какая-то правда. Но эта правда отнюдь не лестная для России. И Гоголь как бы берет ее грехи на себя. Это ведь тоже гениальный жест. Кстати, попытки оправдания «Выбранных мест» были сделаны еще до революции одним вполне достойным человеком – Михаилом Гершензоном. Он пытался увидеть позитив в стремлении Гоголя к некоему житейскому реализму, некоторую, что ли, буржуазность его, попытку буржуазности. Надо, мол, заниматься делом, хозяйством, варить тук из дохлой рыбы и взять на этом сорок тысяч, как сделал Костанжогло из второй части «Мертвых душ». В сущности, увидеть позитивность буржуазного мировоззрения – это достижение, это некая правда. Но эту правду Гоголь обставил нестерпимым ханжеством, кликушеством и елейностью. Он видел и представил себя как пророка, вещающего вечные истины. Был невыносим именно этот тон. Даже друзья-славянофилы не приняли это у Гоголя, отнюдь не один западник Белинский. И этот тон, кстати говоря, отнюдь не явился чем-то новым у Гоголя, он всегда был ему свойствен, с молодости: представление о себе как о сверхчеловеке, учителе жизни, не просто писателе. Он всегда был ханжой. Почитайте его письма – не выбранные места, а реальные письма с годов молодости. В этом была некоторая его комичность как человека. Это хорошо показал Набоков в своей книге о Гоголе. При всем его восхищении Гоголем. Набоков вскрыл основной писательский прием Гоголя: у него мир рождается из слов. Фраза рождает жизнь. Не отражает, а именно рождает. Это потом развил Синявский в своей волюмизной «В тени Гоголя», излишне многословной книге. Но основная мысль у Синявского правильная. Он подчеркивает, что фраза Гоголя не только рождает жизнь, но мнит себя способной изменить жизнь к лучшему, что в его творчестве происходит преображение жизни. То, что зовется теургией. А если судить об этом трезво, то просто искусство оказывается лучше, чем жизнь. Это как бы проект ее пересоздания. Потом это стали называть эстетической утопией Гоголя.

И. Т.: Но разве в конце концов не появилась та самая школа Гоголя?

Б. П.: Да, в начале XX века, и без всякой натуральности, то есть мнимого реализма. Гоголь был правильно взят как фантаст, сюрреалист. Об этом написал Андрей Белый целую книгу «Мастерство Гоголя». Первым писателем истинно гоголевской школы А. Белый называет Федора Сологуба, его роман «Мелкий бес». Передонов и его недотыкомка – это Гоголь. Но и сам Андрей Белый к ней принадлежит, к его школе, и сам писал об этом. И когда Бердяев отмечал, что у Гоголя происходит футуристическое распластывание бытия, он имел в виду как раз Белого как его продолжателя. Интересно, что в сферу влияния Гоголя Белый поставил Мейерхольда с его постановкой «Ревизора» и Маяковского, усвоившего гоголевский гиперболизм.

И. Т.: Насколько такие трактовки Гоголя считаются нынче принятыми?

Б. П.: Мне трудно судить об этом. Но я помню вот какое обстоятельство. В шестидесятых годах однажды высказался молодой Василий Аксенов, написавший, что открыл для себя Гоголя, о котором не говорили в школе. У самого Аксенова есть совершенно гоголевская вещь «Затоваренная бочкотара», причем не в линии «Мертвых душ», а «Носа» и «Коляски». Без этих вещей нельзя судить о Гоголе. Но у меня есть книга о Гоголе дореволюционного либерала Котляревского, в которой он говорит, что «Нос» и «Коляска» совершенно ненужные у Гоголя вещи. В них, мол, нет обличения. Вот в мое время так и говорили различные учителя. И я помню, как сам открыл Гоголя. Я работал в издательстве «Лениздат» и корректировал однотомник Гоголя, в который вошли все его художественные вещи: ах какой оказался писатель! Всё преподанное в школе сразу же забылось. Забавная деталь: я так откорректировал книгу, что в ней не было ни одной ошибки, и за это получил премию 15 рублей.

Баратынский и Фет

И. Т.: Вы, Борис Михайлович, любите поэтов в странных сочетаниях подносить, разбивать как бы классически сложившиеся пары. Некрасова недавно поставили с Тютчевым, тогда как естественная пара Некрасову, скорее, Фет – по принципу полярности. А сейчас Фета объединяете с Баратынским: а ведь Баратынский куда органичнее смотрелся бы со своим ровесником и современником Пушкиным.

Б. П.: Пушкина мы уже обсуждали, Иван Никитич, и с полным сознанием того, что рядом с ним некого поставить, выбивается гений из всякого ряда, один и единственный. Попросту говоря, табель о рангах требует выделить Пушкина из ряда, из всех рядов. Он, так сказать, канцлер русской поэзии – высший государственный чин российской империи.

И. Т.: Ну да, камер-юнкер стал канцлером – как его лицейский товарищ князь Горчаков, единственный в России носивший это высочайшее звание.

Б. П.: Увы, нет, канцлером был до Горчакова пресловутый Нессельроде, министр иностранных дел России, ни слова не знавший по-русски.

И. Т.: Это и не обязательно было: у европейских дипломатов той эпохи был свой лингва франка – французский.

Б. П.: Бог с ним, с русским языком Нессельроде, он ведь в другом виновен и замаран: это из его дома плелась интрига, приведшая к гибели Пушкина. И не столько даже Нессельроде, сколько Нессельродиха, гнусная баба, постаралась.

Итак, у нас сначала Баратынский Евгений Абрамович, годы жизни которого 1800–1844. Ненадолго – на семь всего лет – пережил канонический смертный возраст поэта: 37, как Пушкин, как Маяковский.

И. Т.: Как, между прочим, Денис Новиков, наш современник, исключительный поэт, большая книга которого несколько лет назад вышла в Москве.

Б. П.: Я, Иван Никитич, впервые встретившись с отдельными публикациями Новикова в случайных местах вроде фейсбука, предсказал ему посмертную славу.

Итак, Баратынский и Фет. Фет, в отличие от Баратынского и многих других, умерших молодыми, поэтов, дожил до вполне солидного возраста семидесяти двух лет.

И. Т.: Не могу удержаться: смерть Фета в этом патриаршем возрасте тоже ведь сопровождалась скандалом. Его секретарь госпожа Кузнецова показала, что Фет потребовал сначала бутылку редерера, а потом сделал попытку пронзить себе грудь книжным разрезным ножом. В общем, что-то совершенно из ряда вон выходящее. В результате нашли компромиссную формулу: при попытке самоубийства умер от сердечного припадка.

Б. П.: Да, тяжелая история, и темная. А ведь был в жизни Афанасий Афанасьевич Фет человеком в высшей степени серьезным, солидным, деловым и практичным – даже и на поэта совсем не похож. Разве что стихи писал. Фет – сельский хозяин и Фет – тончайший лирический поэт – особая, крайне интересная и, я бы сказал, интригующая история.

И. Т.: Но, Борис Михайлович, ведь и второй герой нашей сегодняшней беседы – Евгений Баратынский – если не кончил, то начал свою жизнь тоже скандалом очень злокачественного толка. Будучи учеником привилегированного Пажеского корпуса, он оказался замешанным в краже. Из пажей Баратынский был со скандалом исключен и начал исправительную карьеру со службы рядовым в Финляндском полку, расквартированном, как и полагалось, в Финляндии, стране, тогда считавшейся вполне суровой и дикой.

Б. П.: Тут, Иван Никитич, вот что нужно сказать в защиту Баратынского. Он ведь кражу эту злосчастную совершил не в одиночку, что свидетельствовало бы о радикальной порче характера, а в компании таких же маловозрастных шалунов. Совместный характер правонарушения был как бы смягчающим обстоятельством: не преступных наклонностей свидетельство, а выходка расшалившихся юнцов. Молодые люди вполне нравственного поведения склонны как раз в компании друг друга подзаводить, это очень понятная ситуация: а ну, слабо тебе!

Службу в Финляндском полку Баратынский нес исправно, да и не без благорасположения полкового командира, бывшего знакомым его отца-генерала. Выслужив офицерский чин, Баратынский подал в отставку и в дальнейшем вел свободную жизнь литератора и состоятельного помещика. Жизнь с любимой женой была вполне счастливой, да вот смерть опять-таки подвела: умер во время итальянского, всей семьей, с женой и детьми, путешествия. Представляете возвращение вдовы на родину с гробом.

И. Т.: Да и тот только на следующий год сумели из Италии вывезти. Хлопотная жизнь и хлопотная смерть постигли двух наших поэтов.

Б. П.: И это касается в полной мере жизни Фета, Афанасия Афанасьевича Шеншина, как он прозывался до четырнадцати лет. Годы его жизни: 1820–1892. Его отец увез из Германии замужнюю немку. Мужа ее фамилия была Фет, причем привез ее в Россию беременной. Но совершенный в России православный обряд бракосочетания был впоследствии признан недействительным. Разгневанный супруг не нашел ничего лучшего, как лишить, в сущности, приемного сына своего имени и дворянского звания, и в четырнадцать лет Афанасий Фет оказался лишенным всех прав состояния. Отец его, в сущности, отчим, отправил байстрюка в немецкий пансион на три года, после чего будущий поэт вступил в военную службу с нижних, естественно, чинов и отбарабанил четырнадцать лет в армии, дослужившись до чина кавалерийского ротмистра. Надежда была на то, что с определенного офицерского звания давалось личное дворянство, но Фету и тут не повезло: по мере его службы офицерский барьер для дворянского звания все повышался и повышался, так что Фет ушел в отставку в 37 лет, так и не выслужив дворянства.

В конце концов Фет добился возвращения ему имени Шеншина и всех прав дворянства. Близкий друг Тургенев написал ему по этому поводу: «Поздравляю! Раньше у вас было имя, теперь появилась фамилия». Фет кровно обиделся и порвал отношения со старинным другом.

И. Т.: Но Фет эти служебно-сословные неудачи с лихвой компенсировал, женившись на очень состоятельной девушке, дочери богатейшего чаеторговца Боткина; брат невесты Василий Боткин был очень известным эстетиком сороковых годов, человеком из плеяды Тургенева – Белинского, тонким критиком и автором интересных «Записок об Испании». Их, кстати, переиздали в серии «Литературные памятники» на излете советского времени. Разбогатевший Фет купил у одного помещика имение и начал заниматься хозяйством. Это была своего рода эпопея, памятником которой остались записки Фета, печатавшиеся в разное время под разными названиями. Одно из них было: «Жизнь в Степановке, или Лирическое хозяйство». Это уникальнейшее в русской литературе произведение: хозяйственная летопись преуспевшего сельского хозяина, бывшего в то же время тончайшим лирическим поэтом. Такого симбиоза русская литература больше не знала.

Б. П.: Считается, что Лев Толстой, бывший приятелем и соседом Фета, очень внимательно читал его сельскохозяйственную хронику и многое оттуда взял, когда писал Константина Лёвина в «Анне Карениной». Я сейчас, заглянув в Фета, обнаружил одну мысль, перешедшую в «Анну Каренину»: Лёвин говорит, что грамотный работник хуже неграмотного.

Но не будем, Иван Никитич, соскальзывать в эту интереснейшую, конечно, тему. Фет у нас еще впереди. Давайте к Баратынскому вернемся. И вот я готов высказать о Баратынском некий парадокс.

Баратынскому в русской поэзии не повезло с самого начала. Правда, его сумели оценить адекватно, его печатали и хвалили, сам Пушкин хвалил. Но с самого начала он стал слишком близко к Пушкину, и это не шло ему на пользу: вот мой парадокс. Пушкин был ведь монополист, с ним рядом все блекли и, так сказать, скукоживались. И это при том, что Баратынский был поэт, очень схожий с Пушкиным, одного ряда – и по художественным особенностям, и по удельному, что ли, весу. Баратынский не сразу понял, что он должен отделять себя от Пушкина, а он к нему льнул, шел по его следам.

И. Т.: Борис Михайлович, минуточку. Ведь не кто иной, как сам Пушкин выделял и отделял Баратынского – и не то что от себя, а от всех. Вот отзыв Пушкина о Баратынском:

Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов. Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко. Гармония его стихов, свежесть слога, живость и точность выражения должны поразить всякого хотя несколько одаренного вкусом и чувством. Кроме прелестных элегий и мелких стихотворений, знаемых всеми наизусть и поминутно столь неудачно подражаемых, Баратынский написал две повести, которые в Европе доставили бы ему славу, а у нас были замечены одними знатоками. Первые, юношеские произведения Баратынского были некогда приняты с восторгом. Последние, более зрелые, более близкие к совершенству, в публике имели меньший успех. Постараемся объяснить причины.

Б. П.: Пушкин находит три такие причины, по которым публика охладела к Баратынскому. Самая интересная первая.

Первой должно почесть самое сие усовершенствование и зрелость его произведений. Понятия, чувства 18-летнего поэта еще близки, сродны всякому; молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли, выраженные ясно, живо и гармонически. Но лета идут, юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от их и мало-помалу уединяется совершенно. Он творит для самого себя и если изредка еще обнародует свои произведения, то встречает холодность, невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии, как он уединенных, затерянных в свете.

Остановимся пока на этом и вдумаемся. Пушкин в числе достоинств молодого поэта называет расхожий тогдашний канон, который он, Пушкин, и создал. Он ведь здесь и о самом себе пишет, о собственной судьбе у читателей говорит. Все эти прелестные элегии и мелкие стихотворения, которые так нравились, – это ведь и есть пушкинский начальный канон. А зрелый Пушкин как раз и потерял любовь читателей, да и читатель другой пошел, разночинец, с его журнальным рупором Николаем Полевым.

Но Баратынский как бы и не спешил сам меняться. Две его первые книги 1827 и 1835 годов мало чем разнятся, уже пятнадцать лет поэт работает к 1835-му, а характер сборников все тот же. И на это обратила внимание критика. Я имею в виду Белинского. Он в рецензии на сборник 1835 года как раз об этом писал: не место в новейшем сборнике Баратынского всем этим расхожим элегиям и мадригалам. Талант его бесспорен, все стихотворения по-своему хороши, но отбора умелого среди них нет. И в словах Белинского есть пойнт. Я сам внимательнейшим образом просмотрел сборник 1835 года – и стихотворений достойных зрелого пера Баратынского обнаружил десяток, ну разве что дюжину.

И. Т.: А вот вы, Борис Михайлович, их и перечислите.

Б. П.: Назову следующие: «К чему невольнику мечтания свободы», «Глупцы не чужды вдохновенья», «Взгляни на лик холодный сей», «Запустение (Я посетил тебя, пленительная сень)», романс знаменитый можно назвать «Разуверение (Не искушай меня без нужды)», «Болящий дух врачует песнопенье», «Не подражай: своеобразен гений», «Мой дар убог, и голос мой негромок». Ну и, наконец, смертный его триптих: «Тебя из тьмы не изведу я», «Последняя смерть» и «На смерть Гёте» – все три стихотворения гениальны. А всего в сборнике 1835 года 131 стихотворение, и большая, громаднейшая часть – все эти элегии, послания и мадригалы.

Ну, вот давайте прочтем «Тебя из тьмы не изведу я», поначалу называлось «Смерть»:

Могучее стихотворенье, что и говорить. Немного было тогда в русской поэзии равного по силе и смелости этому поэтическому созданию.

И. Т.: Пушкинский «Пир во время чумы» можно рядом поставить.

Б. П.: Да, конечно, но пушкинская вещь была вроде бы позднее написана.

И. Т.: А из позднейших поэтов можно Федора Сологуба вспомнить.

Б. П.: Согласен, но у Сологуба в его гимнах – или даже мадригалах – смерти явный декаданс присутствует, это болезненные стихи. А у Баратынского как будто древний римлянин со смертью на равных разговаривает.

И вот, повторяю, рядом с такими мощными стихами соседствовали в первых сборниках Баратынского многочисленные пустячки, альбомные вирши, те же мадригалы. Ну, вот пример, что ли:

Можно, конечно, попробовать и усмотреть в этом эротический подтекст. Но вообще-то такие стишки впору сочинять Ипполиту Курагину из «Войны и мира». В лучшем случае какой-нибудь Богданович с его «Душенькой». И ведь десятки таких в первых сборниках Баратынского. Он не мог преодолеть пушкинского влияния в сочинении подобных мадригалов. Но у Пушкина, как мы знаем, эта альбомная лирика была канонизирована в высокую форму – «Онегин» написан в такой манере, которая приобрела сразу иной смысл, будучи поставлена на службу роману в стихах.

И. Т.: Но, Борис Михайлович, Баратынский тоже пробовал большую форму, он написал несколько поэм, и Пушкин хвалил их. И даже однажды издал под одной обложкой своего «Графа Нулина» с поэмой Баратынского «Бал».

Б. П.: Исследователи до сих пор понять не могут, зачем это ему, или им обоим, понадобилось. Но ведь «Граф Нулин» – игрушка, шалость гения, только задним числом обретшая некий углубленный смысл.

И. Т.: Ну да, пришло Пушкину на ум сравнение фабулы Нулина с декабрьским восстанием: тема случайности в истории, удач и неудач.

Б. П.: А «Бал» Баратынского вроде бы всерьез написан – и неудачно, эпигонская под Пушкина вещь, когда сам Пушкин перестал писать такие.

И. Т.: Но вот известный стихотворный отклик Пушкина на поэму Баратынского «Эда» и на ее критиков-зоилов:

Б. П.: Меня как психоаналитика-любителя это упоминание Байрона навело на соответствующие мысли: вспомним, что герой «Эды» втерся в доверие к этой чухоночке, придумав, что она напоминает ему его любимую сестру. Ну, а что словосочетание «Байрон и сестра» напоминало его поклонникам и знатокам – вполне ясно. Стишок Пушкина – весьма двусмысленная шутка, понятная тем, кто знал обстоятельства Байрона. А знали все, Байрон был культовой фигурой того времени.

Повторяю: Баратынскому поэмы не давались. Есть даже такое мнение: он писал поэмы хуже Пушкина, а стихотворения – лучше. И сказал это не кто иной, как Иосиф Бродский, боготворивший Баратынского, можно сказать, из-за него поэтом ставший.

И. Т.: Да, у него есть мемуарный фрагмент, где он вспоминает, как в далекой геологической экспедиции, в какой-то тьмутаракани ему попался сборник Баратынского, и он, прочитав его, подумал: вот чем-то таким, пожалуй, стоит заняться.

Б. П.: А вот давайте приведем соответствующие слова Бродского из его «Диалогов» с Волковым:

Хотя диапазоном уже, чем Пушкин, Баратынский вполне ему под стать, а в жанре философской поэзии нередко, кажется, даже превосходит своего великого современника. Сам Пушкин заметил по его поводу: «Он у нас оригинален, ибо мыслит». Мысль и в самом деле отличает стихи Баратынского, в России никогда не было более аналитического лирика. Фактура его стиха есть сильнейший аргумент в пользу тезиса о «прочувствованной мысли», поскольку его рассуждения развиваются более в эвфонической и тональной, чем линеарной форме. Отсюда и скорость, и оттенок неумолимости в рассуждениях. Внутри культурной традиции, главное содержание которой утешение, Баратынский – диковина. Даже в своих ранних элегиях, которые принесли ему похвалы буквально из всех литературных лагерей, он никогда не бывает субъективным и автобиографичным, а тяготеет к обобщению, к психологической правде. Его стихотворения – это развязки, заключения, постскриптумы к уже имевшим место жизненным или интеллектуальным драмам, а не изложение драматических событий, зачастую скорее оценка ситуации, чем рассказ о ней… Стих Баратынского преследует свою тему с почти кальвинистским рвением, да и в самом деле эта тема сплошь и рядом – далекая от совершенства душа, которую автор изображает по подобию своей собственной. Именно этим «психологическим миниатюрам» русский роман второй половины XIX века обязан более всего, хотя похоже, что ему не удалось унаследовать стоическую позицию и ясное видение лирического героя. В целом стихи Баратынского самые умные из всех написанных по-русски в его веке. Вот почему и по сей день чуть ли не каждая поэтическая школа века двадцатого помещает его имя на свои знамена.

Вот очень интересные слова: что от Баратынского следовало бы вести традицию русской психологической прозы. Эти слова – о зависимости русской психологической прозы от русских стихов – произносят всякий раз, когда речь заходит об Ахматовой.

И. Т.: Пастернак об ахматовских стихах: «Где зрели прозы пристальной частицы…»

Б. П.: А Бродский тут поставил точки над i. Но давайте продолжим цитату из Пушкина, из отзыва его о Баратынском. Вот какие пушкинские слова надо еще вспомнить (это у Пушкина вторая причина некоторой изолированности Баратынского):

Никогда не старался он малодушно угождать господствующему вкусу и требованиям мгновенной моды, никогда не прибегал к шарлатанству, преувеличению для произведения большего эффекта, никогда не пренебрегал трудом неблагодарным, редко замеченным, трудом отделки и отчетливости, никогда не тащился по пятам увлекающего свой век гения, подбирая им оброненные колосья; он шел своею дорогой один и независим. Время ему занять степень, ему принадлежащую, и стать подле Жуковского и выше певца Пенатов и Тавриды.

Я считаю, Александр Сергеевич недодал: Баратынский выше певца Пенатов и Тавриды, то есть Батюшкова. Не говорю уже о Жуковском, давно перешедшем в разряд детского чтения.

И. Т.: Ну, это Вы, Борис Михайлович, неисторичны, что называется. Какое детское чтение? Какой Жуковский? Детские поэты в советское время сумели автономизироваться и встали в свой собственный ряд. Кто из детей читает сейчас баллады Жуковского, все эти Людмилы и Леноры? Баллада вообще сошла на нет в современной поэзии.

Б. П.: Есть интересные попытки восстановить балладу у Марии Степановой, новой звезды русской поэзии. Мне хочется возвратиться к отзывам Бродского о Баратынском. В частности, к той его мысли, что Баратынскому свойственно серьезное моральное сознание, которое он даже называет кальвинистским.

И. Т.: У Бродского у самого кальвинистское сознание.

Б. П.: Верно, но тем более интересна вот эта идентификация его с Баратынским, это возведение его в ранг любимого поэта. Давайте еще одно высказывание о Баратынском возьмем из тех же «Диалогов» с Волковым:

И, если уж мы говорим о Баратынском, то я бы сказал, что лучшее стихотворение русской поэзии – это «Запустение». В «Запустении» все гениально: поэтика, синтаксис, восприятие мира. Дикция совершенно невероятная. В конце, где Баратынский говорит о своем отце: «Давно кругом меня о нем умолкнул слух, // Прияла прах его далекая могила. // Мне память образа его не сохранила…» Это очень точно, да? «Но здесь еще живет…» И вдруг – это потрясающее прилагательное: «…его доступный дух». И Баратынский продолжает: «Здесь, друг мечтанья и природы, // Я познаю его вполне…» Это Баратынский об отце… «Он вдохновением волнуется во мне, // Он славить мне велит леса, долины, воды…» И слушайте дальше, какая потрясающая дикция: «Он убедительно пророчит мне страну, // Где я наследую несрочную весну, // Где разрушения следов я не примечу, // Где в сладостной тени невянущих дубров, // У нескудеющих ручьев…» Какая потрясающая трезвость по поводу того света! «Я тень, священную мне, встречу». По-моему, это гениальные стихи. Лучше, чем пушкинские. Это моя старая идея. Тот свет, встреча с отцом – ну кто об этом так говорил?

Сугубо персональное, можно сказать, интимно личное отношение Бродского к Баратынскому и к этому его тексту.

И. Т.: Чувствуется личная травма поэта, которого не пустили в Россию проститься с умершим отцом.

Б. П.: Я вспоминаю, как я сам с этим стихотворением встретился впервые. Это было в другой книге – у Бунина, в рассказе, который так и назывался «Несрочная весна». И речь там шла о мертвом запустении русской жизни под большевиками, об усадьбе героя, которую он сумел посетить. Но это, конечно, шире всякого автобиографизма: общая картина гибели русской земли. Еще большой эффект оказало само слово «несрочная», что значит в общем-то вечная, не имеющая срока. Вот что значит остранение, о котором писал Шкловский: дайте слово в необычной форме, и оно скажет больше, чем обычное, привычное.

Третья книга, изданная Баратынским при жизни, в 1842 году, – «Сумерки». Книга небольшая, всего тридцать стихотворений, и все – шедевры. Одна «Осень» чего стоит, большое стихотворение – и неизбежно наводящее на сравнение с пушкинской «Осенью». И вот разница: Пушкин пишет нечто вроде идиллии, а Баратынский предается горьким раздумьям: осень ему напоминает о смерти.

В «Сумерках» окончательно и полностью сказался характер поэзии Баратынского – вот эта ее философичность. Приведу пример чуть ли не буквально, слово в слово совпадения его стиха с известной философемой. Гегель говорил: предрассудок – это вчерашняя истина. А Баратынский пишет так:

И. Т.: Так ведь не исключено, что Баратынский мог быть знаком с этим афоризмом Гегеля, тридцатыесороковые годы XIX века – время наибольшей гегельянской моды в России.

Б. П.: Московская это была мода, московских любомудров, архивных юношей, как их прозвали. Баратынский – из круга Пушкина, а он относился к московским любомудрам благожелательно, но не без насмешки.

Чтоб доказать философичность Баратынского в «Сумерках», можно привести любое стихотворение из этой книги, а то и все подряд прочесть. Но это дело, конечно, в нашем формате невозможное. А вот давайте так сделаем, Иван Никитич, возьмем одну из статей Белинского о Баратынском – ту, в которой уже «Сумерки» рассматриваются наряду с другими его стихами, – и процитируем некоторые суждения Белинского, тем более что он по обычаю тогдашней критики обильно цитирует разбираемого автора. Вот мы вслед за ним и вспомним знаменитые строки Баратынского.

Рассмотрим же идею, которая проникает собою создания г. Баратынского и составляет пафос его поэзии. Возьмем для этого одно из лучших, хотя и позднейших его произведений – «Последний поэт». В этой пьесе поэт высказался весь, со всею тайною своей поэзии, со всеми ее достоинствами и недостатками. Разберем же ее всю от слова до слова.

Век шествует путем своим железным,

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам преданы.

По этой энергии и поэтической красоте стихов уж тотчас видно, что поэт выражает свое profession de foi, передает огненному слову давно накипевшие в груди его жгучие мысли… Настоящий век служит исходным пунктом его мысли; по нем он делает заключение, что близко время, когда проза жизни вытеснит всякую поэзию, высохнут растленные корыстию и расчетом сердца людей, и их верованием сделается «насущное» и «полезное»… Какая страшная картина! Как безотрадно будущее! Поэзии более нет. Куда же девалась она? – исчезла при свете просвещения… Итак, поэзия и просвещение – враги между собою? Итак, только невежество благоприятно поэзии? Неужели это правда? Не знаем: так думает поэт – не мы… Впрочем, поэт говорит не о поэзии, но о ребяческих снах поэзии, а это – другое дело!

Уже ясен пойнт Белинского: он пока еще не отрицает поэзию и готов оценить ее красоту, он еще, как говорили в его время, эстетик, но ему уже явилась мысль о некоей если не подчиненности поэзии, то о встроенности ее в какую-то более широкую парадигму просвещения. То есть автономность поэзии тем самым заподазривается.

Продолжим совместное цитирование Баратынского и Белинского:

Теперь любопытно, о чем он поет; любопытно потому особенно, что в его песне ясно должна высказаться мысль автора этой пьесы.

Воспевает простодушный

Он любовь и красоту

И науки, им ослушной,

Пустоту и суету;

Мимолетные страданья,

Легкомыслием целя,

Лучше, смертный, в дни незнанья,

Радость чувствует земля!

А, вот что! Теперь мы понимаем! Наука ослушна (то есть непокорна) любви и красоте; наука пуста и суетна!.. Нет страданий глубоких и страшных, как основного, первосущного звука в аккорде бытия, страдание мимолетно – его должно исцелять легкомыслием; в дни незнания (то есть невежества) земля лучше чувствует радость!..

Это стихотворение написано в 1835 году от Р. X.!..

И Белинский заканчивает этот пассаж энергичным восклицательным знаком. Действительно, только подумайте: в 1835 году некто берется утверждать чуждость просвещения, науки – поэзии! Тут уже недалеко до Чернышевского, считавшего поэзию, искусство вообще просто-напросто неадекватным знанием, методологически недостаточным, так сказать. Придет наука и разъяснит то, на что в поэзии существуют лишь робкие намеки.

Между тем здесь у Баратынского не ретроградность, а подлинное прозрение, именно философское прозрение: он увидел первые результаты того процесса, который позднее назвали перерождением культуры в цивилизацию. Шпенглера предупредил, сказать попросту. Впрочем, это вообще было свойственно тогдашним русским, это и стало главным мотивом русской критики Запада, главным образом славянофильской: не Европу, не Запад отвергали или критиковали, не западную культуру, а вот именно тогда уже обозначившийся переход ее в нечто плоско-рационалистическое и утилитарное. Бердяев вообще говорил, что тема Шпенглера давно была известна и понятна русским.

И. Т.: Тогда получается, что Баратынский прав, говоря о «последнем поэте», то есть об исчезновении поэзии в грядущем, да уже наступившем мире. Но ведь поэзия, как мы знаем, отнюдь не исчезла и многих ранее незнаемых вершин достигла.

Б. П.: Конечно, поэзия не исчезла и не может исчезнуть, это одна из фундаментальных интенций человека, как и религия. Никакое просвещение, никакая рационализация жизни поэзию (как и религию) не убьют. Произошло другое: она стала маргинальной, это уже не высший цвет культуры, а как бы один из оттенков, обертонов, если брать тему акустически. То есть, повторяю, речь идет не о конце поэзии, а о сместившихся осях культурного зрения.

И вот тут самое место перейти ко второму нашему персонажу – Фету. Как раз тот случай, когда энергичные просветители выбросили поэта из культурного дискурса, сказать по-нынешнему.

И. Т.: Тем более что сам Фет, как мы уже говорили, по-своему продемонстрировал уместность таких сдвигов – бросил стихи и успешно хозяйствовал в своей Степановке.

Б. П.: Да, он семнадцать лет не писал стихов, вернее, свел это до минимума. За 17 лет всего 95 стихотворений, по пять в год, негусто, очень негусто.

И ведь что особенно интересно в случае Фета. Новейшие властители дум в пореформенной России, эти нигилисты из журналов «Современник» и «Русское слово», убеждавшие публику в ненужности и бессмысленности чистой лирики в поэзии, особенно нападали на Фета именно по этой причине: чистый лирик, кому это сегодня нужно. Вот пример выразительный тогдашней критики Фета слева – Писарев так высказался:

…г. Фет, решившись посвятить все свои умственные способности неутомимому преследованию хищных гусей, сказал в прошлом, 1863 году последнее прости своей литературной славе; он сам отпел, сам похоронил ее и сам поставил над свежею могилою величественный памятник, из-под которого покойница уже никогда не встанет; памятник этот состоит не из гранита и мрамора, а из печатной бумаги; воздвигнут он не в обширных сердцах благородных россиян, а в тесных кладовых весьма неблагодарных книгопродавцев; монумент этот будет, конечно, несокрушимее бронзы (aere perennius), потому что бронза продается и покупается, а стихотворения г. Фета, составляющие вышеупомянутый монумент, в наше время уже не подвергаются этим неэстетическим операциям. Эта незыблемая прочность монумента весьма огорчает гг. книгопродавцев вообще, а г. издателя стихотворений, купца Солдатёнкова, в особенности; эти господа не понимают трагического величия этого монумента и готовы роптать на его несокрушимость; поэтому-то я и назвал их неблагодарными; неблагодарность их, мне кажется, может дойти до того, что они со временем сами разобьют монумент на куски и продадут его пудами для оклеивания комнат под обои и для завертывания сальных свечей, мещерского сыра и копченой рыбы. Г. Фет унизится таким образом до того, что в первый раз станет приносить своими произведениями некоторую долю практической пользы.

Это Писарев глумится по поводу плохо распродающегося двухтомника стихов и переводов Фета.

И. Т.: Но, Борис Михайлович, были ведь и тогда у Фета защитники. Например, Достоевский, споривший о нем с Добролюбовым.

Б. П.: Да, это был интересный эпизод. Достоевский, по следам Вольтера, быть может, построил гипотетическую ситуацию: что если б в лиссабонской газете на следующий день после землетрясения появилось стихотворение «Шепот, робкое дыханье, трели соловья»? Да, этого автора следовало бы повесить, соглашается Достоевский с защитниками гражданского блага. Но после смерти этого поэта и когда заврачуются общественные раны, ему должно поставить памятник.

Позднее сам Фет написал в предисловии к одному из своих сборников: какие могут быть гражданские претензии к поэту, который для того и пишет, чтоб забыть внешние обстоятельства? Это все равно как человеку, бросившемуся в воду, чтобы потушить огонь, сказать: ну-ка, дай нам огня!

И. Т.: А о каких гусях говорит Писарев? Кто каких гусей дразнит?

Б. П.: Сейчас скажу. Когда Фет действительно перестал писать, занялся хозяйством и напечатал свои очерки, нападки усилились. Вот что, в частности, писали в радикальной прессе:

В г. Фете еще не остыли старые привычки, он находится в тесной связи с общим настроением той части общества, которая присваивает себе название «благонамеренной». Г-н Фет явился бессознательным, наивным певцом крепостного права.

И писали на него такие эпиграммы:

То есть крестьянские гуси, залезающие в угодья Фета, а за потраву, значит, он с мужиков требует. Я эти детали извлек из работы Ольги Набялэк о публицистике Фета. Она много еще интересного пишет об этом предмете. Вот еще забавная цитата, ею приводимая, из Салтыкова-Щедрина:

Вместе с людьми, спрятавшимися в земные расселины, и г. Фет скрылся в деревню. Там, на досуге, он отчасти пишет романсы, отчасти человеконенавистничает; сперва напишет романс, потом почеловеконенавистничает, потом опять напишет романс и опять почеловеконенавистничает, и все это, для тиснения, отправляет в «Русский вестник».

Мы сегодня отбросили традиции тогдашнего шестидесятничества и склонны в этой контроверзе стать на сторону Фета, но нельзя не оценить остроумия этих слов – тут опять же не идеология, а искусство. Щедрин мог не любить Фета – как поэта, так и сельского хозяина, – но сам-то он был художник и умел слова складывать, умел сказать. Эффект этой инвективы – в сочетании слов «романс» и «человеконенавистничать». Кстати, Ольга Набялэк пишет, что Салтыков-Щедрин и сам попробовал хозяйствовать в купленном им тогда же имении, но у него дело не пошло. А у Фета, чистого лирика, – пошло! Он приумножил приданое Марии Петровны Боткиной собственными хозяйственными усилиями. Имеющему – дастся, у неимущего отнимется.

Я это к тому говорю, что все эти тогдашние утилитаристы и материалисты, звавшие к реальной работе, вообще ко всяческому реализму, со временем как раз хозяйственной системы создать не смогли. Они считали, что их мировоззрение споспешествует материальному прибытку, а на деле вышел пшик с «ихним социализмом». Тут был и сказался некий коренной порок этого мировоззрения.

И. Т.: Как Андрей Белый позднее сказал уже в советской России: победа материализма привела к исчезновению материи.

Б. П.: У Германа Гессе есть по этому поводу интересные мысли. Он говорит, что в обществе, отрицающем идеальные ценности, со временем перестанут работать лифты.

И. Т.: Социальные?

Б. П.: Нет, простые, поднимающие с первого этажа на следующие по обыкновенной лестнице, а не карьерной.

И. Т.: Борис Михайлович, а каков главный интерес сельскохозяйственной публицистики Фета, основной ее сюжет?

Б. П.: Как и следовало ожидать, это вопрос о вольнонаемном труде, пришедшем на смену принудительному крепостному. Его интересует не крестьянский вопрос вообще, который был в России мистифицирован пресловутой общиной, а только отношения в системе «хозяин – наемный работник». И Фет на многочисленных, действительно живых примерах показывает, что эти отношения складываются в России плохо. И вообще русская трудовая психология не совсем адекватна. Например, работник не любит, не хочет и не умеет работать с машиной.

Не стану описывать пытку, которую мне пришлось выдержать с неискусными в этом деле деревенскими мастерами; довольно того, что машина наконец была установлена и, худо ли, хорошо ли, стала молоть. Нужно прибавить, что она ломалась почти ежедневно, а когда в конце осени наступила серьезная молотьба, то я уже и сказать не могу, сколько раз отдельные ее части пребывали в кузнице и на орловском литейном заводе. Однако недостает не только знаний, но и соответствующей психологии. Ведь машина требует усилий равномерных, но постоянных. Пока она идет, нельзя стоять… Это качество машин, с непривычки, пока очень не нравится нашему крестьянину. Небогатый землевладелец Г. поставил молотилку и нанял молотников… Через три дня рабочие потребовали расчета…

«Да что, батюшка, невмоготу жить. Сами ходите под машину: ишь она, пусто ей будь, хоть бы запнулась».

Да, русский человек не привык работать регулярно, он штурмовщину любит. Он сам как поэт: нельзя же писать стихи на регулярной базе, вдохновения следует ждать. Перекуры русский человек любит: по себе знаю, сам курил когда-то.

Да и Фет, как мы уже сказали, такой перекур себе устроил. Не писал 17 лет. Но во время этого перекура он умножил свое богатство.

И. Т.: Вот парадокс: как это действительно связать – хозяйственную сметку и тончайшую лирику? Не в определенном времени, а в определенном человеке, в одном человеке – в Фете?

Б. П.: Как сказано: где сокровище ваше – там сердце ваше. Не нужно делать из Фета прагматика. Он мог заниматься хозяйством, но нацелен он был на иное. Можно сказать – на небеса. В жизни его была тяжелая травма. Во время армейской службы, когда полк его находился в Херсонской губернии, он познакомился с девушкой Марией Лазич, и они друг друга полюбили. Но не хотел он ее, бесприданницу, и сам небогатый человек, обрекать на скудную семейную жизнь, хорошо понимал, что в такой жизни самая неприглядная проза пойдет. Расстались – и вот он узнает, что Мария Лазич погибла, причем жутко: сгорела в пожаре, ее платье загорелось.

И. Т.: «Там человек сгорел» – строчка Фета.

Б. П.: Да, и вот с тех, думается, пор он и устремился на небо, в потусторонний мир. Этот мир для него потерял высшую ценность – коли земного счастья Бог не дал. А в таком состоянии, как кажется, человек более трезво и спокойно оценивает земные обстоятельства и обретает способность с холодной, охлажденной, лучше сказать, головой заниматься земными делами. Не каждый, конечно. А Фет сумел. Но поэта в себе он отнюдь не загубил, а наоборот, обнаружил истинный адрес поэзии – небо, вечную жизнь, мир платоновских идеальных образов.

Или вот такое, называется «Смерть», в пандан Баратынскому:

Фет вернулся к поэзии, начиная с 1883 года стал выпускать сборники под названием «Вечерние огни», четыре выпуска было. Да и вообще другое время настало, нигилисты до времени заткнулись. И Фета оценили. Лучшую статью о нем написал в 1891 году философ Владимир Соловьев:

…лирика есть подлинное откровение души человеческой; но случайное поверхностное содержание той или другой человеческой души и без того явно во всей своей непривлекательности и нуждается не столько в откровении и увековечении, сколько в сокровении и забвении. В поэтическом откровении нуждаются не болезненные наросты и не пыль и грязь житейская, а лишь внутренняя красота души человеческой, состоящая в ее созвучии с объективным смыслом вселенной, в ее способности индивидуально воспринимать и воплощать этот всеобщий существенный смысл мира и жизни. В этом отношении лирическая поэзия нисколько не отличается от других искусств: и ее предмет есть существенная красота мировых явлений, для восприятия и воплощения которой нужен особый подъем души над обыкновенными ее состояниями. Способность к такому подъему, как и всякое индивидуальное явление, имеет свои материальные физиологические условия, но вместе с тем и свою самостоятельную идеально-духовную причину, и с этой стороны такая способность справедливо называется дарованием, гением, а актуальное проявление ее – вдохновением…

Обращаясь к особенностям лирики в отличие ее от других искусств и в частности от других родов поэзии, я могу по совести дать только относительное и отчасти метафорическое определение. Лирика останавливается на более простых, единичных и вместе с тем более глубоких моментах созвучия художественной души с истинным смыслом мировых и жизненных явлений; в настоящей лирике более чем где-либо (кроме музыки) душа художника сливается с данным предметом или явлением в одно нераздельное состояние.

Здесь в очередной раз можно вспомнить слова Томаса Элиота: стихи пишут не для того, чтобы выразить чувства, а чтобы избавиться от чувств. То есть перевести психологическую эмпирику в иной, метафизический план. От феноменов выйти к ноуменам. Об этом Соловьев и говорит – об избавлении от мелочей и пыли повседневности в лирике. Кстати, Фет очень был не чужд философии, он перевел Шопенгауэра, оба тома главного его труда «Мир как воля и представление». И Толстого к Шопенгауэру приохотил, и тот под этим влиянием написал «Анну Каренину».

И. Т.: А позднее, после Соловьева, кто, по-вашему писал адекватно о Фете?

Б. П.: Айхенвальд конечно. Он говорил, что Фет не соловей, а роза. Его предельное стремление – обойтись не только без глаголов, но и вообще без слов. Вот давайте это прочтем:

Тишина, дыхание, вздохи, глаза, которые смотрятся в глаза другие; призыв, переданный «одним лучом из ока в око, одной улыбкой уст немых», золотое мигание дружественных звезд – все это гораздо красноречивее нашей бледной речи, все это – понятные и чудные намеки, которые вообще для Фета более желанны, чем постылая и мнимая отчетливость слишком умного, определяющего слова.

Песни без слов, по Верлену. Так-то оно так, но все-таки стихи делаются из слов.

И. Т.: Соединенных посредством ритма?

Б. П.: Точно. И в заключение прочту мое любимейшее из Фета:

Тургенев

Б. П.: С детства знакомое, можно сказать, родное имя, едва ли не самое раннее чтение из классики русской. Что называется, из первых игр и первых букварей. Никаких еще вечеров на хуторах, никакого кошмарного «Тараса Бульбы», будь он неладен, а о Тургеневе уже что-то знали школяры самых младших классов. Ну вот, к примеру, воробьишка своего птенца заслоняла и защищала перед страшной охотничьей собакой – что-то из тургеневских охотничьих баек, с младых ногтей усваиваемых.

И. Т.: И сами «Записки охотника» в ранних классах читались: «Бежин луг», «Певцы». Самая что ни на есть поэтическая сторона народной жизни.

Б. П.: Правда, этот конкурс народных талантов заканчивался пьянкой, но уже за кадром. Мне из тех же «Записок охотника» другое еще помнится – «Хорь и Калиныч».

И. Т.: Да, и на этом примере, помнится, объясняли разницу между мужиком оброчным и барщинным. Вот Хорь, мол, на оброке сидит, и хозяйство у него крепкое, и сапоги носит, а Калиныч барщинный – так и бедный, и в лаптях ходит.

Б. П.: Ну да, все его достояние – приносит Хорю букетик цветов-колокольчиков, что ли. Этакий пейзанин в духе Жан-Жака. А еще меня отвращала старуха Хорева: позовет собачку: «Подь сюды, собачка», а подойдет – начинает ее поленом лупить. Вместо сочувствия к крепкому крестьянину, раздышавшемуся на оброке, возникала невольная антипатия к этой кулацкой семейке. Ну и еще одно воспоминание из детского Тургенева: рассказ о старухе крестьянке, у которой сын помер. Приходит к ней барыня-сочувственница и удивляется: у тебя ж, Пелагея, такое горе, а ты щи хлебаешь! А бабка отвечает: так они ж посолённые. Вот тоже урок был: а что ж это за жизнь у крепостных крестьян, коли соль была раритетом.

И. Т.: И рассказывали о соляных бунтах.

Б. П.: Это уже позднее, на уроках истории, в шестом, кажется, классе. Помню еще, что «Записки охотника» я впервые увидел и в руках держал в старинном, еще дореволюционном издании на хорошей бумаге и с портретом Тургенева в охотничьем снаряжении. Там фишка была такая (у самого Тургенева потом прочитал): одеваться на охоту надо было как можно небрежнее, чуть ли не в тряпье, но охотничий снаряд самого высшего качества, ну и собака, натурально, из лучших. И еще из той книги помню дореволюционной, подарок гимназистам-отличникам: было в ней предисловие, рассказывавшее, как государь Александр II был впечатлен этой книгой, как он преисполнился сочувствия к братьям-крестьянам и освободил их от крепостной зависимости.

И. Т.: Интересно, что никаких страшных картин народного горя в «Записках охотника», строго говоря, нет. Ну, там где-то на конюшне мальчишку наказывают, а помещик прихлебывает чай и вторит ударам: «Чюки-чюки-чюк!». И всё, и больше никаких внесудебных расправ.

Б. П.: Нет, есть еще рассказ «Бирюк» о леснике, который поймал мужичонку за порубкой барского леса да и ведет его на правеж. И что-то помнится мне смутно, что он этого мужика отпускает.

Вообще, если искать жанровую основу «Записок охотника», то идти надо к немцам, к тому изводу немецкого романтизма, который занимался народным творчеством и собирал всякие сказки. Братья Гримм здесь для Тургенева куда важнее крепостного права. Это шло не по линии классовой борьбы в литературе, а по линии этнографии.

И. Т.: Как и в России: Григорович с «Антоном Горемыкой», Владимир Иванович Даль с его сказками Казака Луганского.

Б. П.: Да, это так, но остался Тургенев, остались «Записки охотника» – и даже сверхрусский резонанс произвели: один из героев хемингуэевской «Фиесты» читает «Записки охотника». И где читает? В Париже!

И. Т.: Охотничья солидарность. Впрочем, Хемингуэй больше насчет рыбалки. Как хорошо в «Фиесте» форель ловят!

Б. П.: А как насчет львов африканских? Иван Сергеевич до таких охотничьих высот не добирался.

И. Т.: Собственные широты не столь экзотичны. Нам лошадку подай на вечную муку.

Б. П.: Ну, это вы уже Бабеля цитировать начали, Иван Никитич! Давайте всё же к Тургеневу вернемся. Выдвигаю тезис: Тургенев – писатель посредственный.

И. Т.: А можно ли считать писателя посредственным, если у него есть бесспорный шедевр – «Отцы и дети»?

Б. П.: Ни в коем случае не берусь оспаривать. Действительно, лучшая вещь Тургенева, да и во всей русской литературе мало найдется подобных. Ну а уж у Тургенева самого ничего равного и подобного не найти.

Но я, Иван Никитич, легкую провокацию подпустил, заявив, что Тургенев – посредственный писатель. Это я не от себя говорил, а хотел привести ответственное и авторитетное суждение одного очень крупного русского литературного критика. Айхенвальда, конечно, Юлия Исаевича. Вот что он писал о Тургеневе:

Тургенев не глубок. И во многих отношениях его творчество – общее место. Если Страхов, с чьих-то слов, назвал его страницы акварелью, то это верно не только в смысле его литературной манеры, его внешней мягкости, его отделанного слога, но и по отношению к внутренней стороне его писательства. Есть сюжеты и темы, которых нельзя и которые грешно подвергать акварельной обработке. А он между тем говорит обо всем, у него и смерть, и ужас, и безумие, но все это сделано поверхностно и в тонах слишком легких. Он вообще легко относится к жизни, и почти оскорбительно видеть, как трудные проблемы духа складно умещает он в свои маленькие рассказы, точно в коробочки. Он знает, какие есть возможности и глубины в человеке, знает все страсти и даже мистерии, и почти все их назвал, перечислил, мимолетно и грациозно коснулся их и пошел дальше, например от подвижничества (в «Странной истории») – к своим излюбленным романам. Турист жизни, он всё посещает, всюду заглядывает, нигде подолгу не останавливается и в конце своей дороги сетует, что путь окончен, что дальше уже некуда идти. Богатый, содержательный, разнообразный, он не имеет, однако, пафоса и подлинной серьезности. Его мягкость – его слабость. Он показал действительность, но прежде вынул из нее ее трагическую сердцевину. В той сфере общественности, где «Записками охотника» Тургенев стяжал себе особенно ценимые публицистической критикой заслуги, он в самом деле дорог тем, что до 19 февраля освободил крестьян: он их своим описанием дифференцировал, он в их общей и для многих безличной массе распознал отдельные физиономии, разнообразные души, но самое крепостничество и кровь, позорную эпопею рабства, сумел написать всё той же ровной и безобидной акварелью. Он, «не думав долго», согласился смотреть на казнь Тропмана и подробно изобразил ее; а герои его «Жида» улыбались невольно, когда Гиршеля тащили на виселицу: так странны и уродливы были его телодвижения, крики, прыжки… Тургенева легко читать, с ним легко жить – он никогда не испугает, не ужаснет, какие бы страшные истории он вам ни поведал. Плавный, занятный, такой безукоризненный в форме, тщательно выписывая детали, он удобен. У него – рассказ для рассказа. Он не хочет волноваться сам и озабочен, чтобы не беспокоились и его читатели. Их он видит, с ними считается, ни на минуту не забывает про их существование. Он слишком помнит, что есть публика и есть критика. Он бросает нам всякие воланы – все эти изречения и афоризмы, которые притязают (и часто без успеха) на глубокомыслие и убедительность; он охорашивается, и свойственны ему литературное жеманство и манерность. Тургенев изыскан и даже сновидения посылает своим героям все очень красивые и поэтические; когда он рассказывает то, что ему самому приснилось, вы уже заранее знаете, что он выдумает какую-нибудь элегантную небылицу, какие-нибудь призраки, которых он и в глаза не видел. Неприятно, что он красноречив. И еще – неприятная у него образованность. Он заслужил Кармазинова. Тот гимн культуре, который он заставляет петь своего Потугина, говорит против него самого как художника. Тургенев слишком печется о цивилизации; он исповедует, что без нее нет поэзии и даже самое «чувство красоты и поэзии развивается и входит в силу под влиянием той же цивилизации». В нем последняя заметна: культура видна на нем издали, блестит как новая и свежая; он себе не ассимилировал ее, не переработал до бессознательной глубины; привычка культуры не стала для него второй натурой, и это его лишает стихийности, делает из его искусства искусственность. Красота в культуре не нуждается.

Да Айхенвальд и сам был такой же акварельный мастер, и всё силуэты писал, вернее сказать, набрасывал – а вот поди ж ты, какие вердикты иногда выносит. Айхенвальд на своем веку три репутации разрушил: Горького, Брюсова и Белинского. О Горьком, когда начались разговоры о его конце, Айхенвальд написал: какой конец, когда у него и начала не было. Еще фраза: о Горьком думали как о талантливой натуре, но у него мало таланта и еще меньше натуры. Или о Белинском: драма этого человека в том состояла, что, будучи учеником, он был принят за учителя. Вот и по Тургеневу проехался. Буду Тургенева защищать по мере сил.

Я, если вы, Иван Никитич, помните, уже говорил однажды о Тургеневе в нашем цикле о русских европейцах – как раз в связи с этой айхенвальдовской оценкой. Мой пойнт был: то, что Тургенев избегал трагических тем, есть как раз свидетельство его высокой культурности. По-настоящему культурный писатель не будет биться головой о стенку, как Достоевский в «Записках из подполья», да и везде. Не будет стараться снять с бытия покров Изиды – толку не будет, только еще более глубокие бездны обнажатся. Такой писатель, такой художник будет, наоборот, эти бездны заслонять, набрасывать на них легкие покровы красоты. Собственно, это и есть творчество, аполлонический сон, как называл это Ницше. Сама жизнь есть такой аполлонический сон, и не надо пробуждать стихии. Вот немцы, начитавшиеся Ницше, попробовали пробудиться от этого сна – ну и что получилось? Нельзя жить по заветам гениев, худо будет. Или вот Толстой со своей сермяжной крестьянской правдой: разбушевалась стихия! Ленин со своей колокольни был прав, когда говорил, что Толстой, в сущности, вождь крестьянской революции.

И. Т.: Вроде как Пугачев.

Б. П.: Вот-вот! Об этом в другом ключе писал и Бердяев, поставив Толстого в ряд предтеч большевизма.

Или вот опять же о Достоевском. Сейчас и его хотят объявить предтечей фашизма, причем это делают не только российские самоучки, но и вполне серьезные западные люди. Я впервые такое услыхал на лекциях Ричарда Пайпса, когда он приезжал в СССР в начале шестидесятых годов. Он в ЛГУ читал четыре лекции, я на всех присутствовал, и однажды наш замдекана, меня там увидев, язвительно заметил: что-то, Парамонов, вас на наших лекциях не часто видишь, а Пайпса ни разу не пропустили. Это, конечно, не значит, что я эту точку зрения разделяю: Ницше, мол, фашист, Достоевский фашист, Толстой большевик. Фрейд, когда его обвиняли в непристойности и на этом основании воротили от него нос, говорил: вы пожарного принимаете за поджигателя. Так и с Достоевским: он не был предтечей фашизма, но только показывал несводимость бытия к морали, как позднее Ницше. Тут философема другая: именно, что гениальное творчество выходит за пределы культуры, вторгается в бытийные бездны.

И вот тут вспомним это заключительное замечание Айхенвальда: культуре не нужна красота. Как раз культуре она и нужна, она не нужна гению. Гений не красоту создает и не культуру, а громоздит Оссу на Пелион: Микеланджело, Бетховен, Шекспир, Цветаева.

И. Т.: Тютчева можно вспомнить, у которого как раз это было темой творчества: дневная и ночная стихия, покров Майи, наброшенный над бездной высокой волею богов.

Б. П.: Да много кого еще можно вспомнить: Пикассо, Шостакович. Но вспомним также по-настоящему культурного француза – Поля Валери, у которого как раз некая историософия была сформулирована на эту тему.

И. Т.: Мы в наших беседах уже его вспоминали, эту его теорию о конвенциональности, условности культуры, о том, что культура – не последнее слово о бытии, но необходимое, и срывание покрова культуры как раз и ведет ко всяческим революциям, дионисийскому опьянению, как сказал бы Ницше.

Б. П.: Да, и вот это подлинная тема Тургенева, если спроецировать его метафизически. Так что Айхенвальд говорил все-таки по делу. И что он в конце концов сказал? Что Тургенев не гений. Правильно сказал.

И. Т.: А гений ли Пушкин по этому раскладу? Ведь он такой светлый, примиренный, гармонический.

Б. П.: Ха! А «Пир во время чумы» – это что? «Есть упоение в бою // И бездны мрачной на краю» – вот Дионис чистейший. Или: «Не дай мне Бог сойти с ума». Пушкин очень остро видел эту тему, эту философему, опять же скажу. Величайшее создание у него – «Медный всадник»: как раз никакой примиренности в нем нет, а вечное противостояние строя и бездны. Сегодня это стихия наводнения, взбунтовавшаяся Нева, а завтра взбунтуется и Евгений, бедный человек, пресловутый маленький человек русской литературы.

И. Т.: Или Акакий Акакиевич, ругающийся в смертном бреду, а в посмертном инобытии срывающий с генералов шинели.

Ну, хорошо, допустим, Тургенев не гений. Тогда в чем его интерес, как поставить в контекст его акварельной культурности мощный роман «Отцы и дети», фигуру Базарова?

Б. П.: Я к этому подойду, но поначалу хочется бросить взгляд на Тургенева в целом, на весь корпус его сочинений. Когда читаешь его целиком и подряд, вот что обнаруживается: тургеневский канон (за исключением тех же «Отцов и детей») менее интересен, чем многие другие и подзабытые его вещи. Что такое тургеневский канон? Это прежде всего его романы начиная с «Рудина» и кончая «Новью». «Записки охотника», конечно. Ну и поменьше повестушки о всякого рода первых или последних любовях: «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды». Или «Дневник лишнего человека» туда же – само это словечко в обиход вошло после тургеневской новеллы. Из позднейших «Клара Милич», конечно, «Призраки», «Песня торжествующей любви». Так вот, я хочу сказать, что у него есть много лучшие сочинения, которые почти забыты, именно в канон не входят.

И. Т.: Какие же, по-вашему?

Б. П.: Ну, например, многие ли помнят рассказ «Собака»? Между тем его Чехов очень выделял. Совершенно абсурдистская вещь, чуть ли не Хармс. Или очень интересная повесть «Странная история», в которой прямо-таки лесковский сюжет, трактуемый в той же мягкой тургеневской манере: милая светская девушка, становящаяся поводырем страшного, гнойного сектанта. Подумать – так это ж Распутин антиципирован, распутинщина.

Или вот «Клару Милич» у Тургенева помнят, но рассказ «Стук, стук, стук» забыли, а там такая же игра с потусторонним. Или великолепный «Бригадир», в котором прообразован Бунин – вместе с упадком дворянских гнезд и роковой любовью. К тому же отсюда можно и папашу Карамазова вывести, правда, отнюдь не в демоническом обличье, это опять же инвариантный у Тургенева сексуальный простак, а обожаемую им женщину зовут Аграфена – чем не Грушенька карамазовская? Или «История лейтенанта Ергунова», из которой потом Чехов свою «Тину» сделал (рассказ, который тот же Бунин очень высоко ценил); такая постоянная у него тема о простаке, попавшем в эротические сети. Интересно, что эта постоянная у Тургенева тема взята вне его небесно-голубых девушек и параллельных им светских обольстительниц, женщин-вамп, а в реалистических декорациях. Или «Три портрета». Или «Отчаянный» – рассказ о лихом русском молодце, который пропил и прогулял жизнь, показавшийся тогдашним либеральным критикам намеком на молодежь, пошедшую в политический терроризм; естественно, неодобрительно о рассказе отозвались. Между тем почитайте мемуары народовольцев и вокруг – вы убедитесь, что это были отнюдь не паиньки идеалистические, а отчаянные ребята. Или возьмем рассказ «Бретёр», породивший Соленого в чеховских «Трех сестрах».

Но об этой вещи стоит особо поговорить. Она мне напомнила новеллы Артура Шницлера, современника и компатриота Фрейда, этакая психологическая штудия, как сказали бы в старину, – и очень о странностях любви, мягко говоря. Два молодых офицера вместе служат – честный немец Кистер, весь в Шиллере, и вот этот самый бретёр Лучков, этакий уцененный Печорин, всячески интересничающий, но на деле совершенно не уверенный в себе плебей. Никто в полку его не любит, а вот Кистер полюбил, сблизился с ним и всячески его развивает, немецкие стихи ему читает. И вот этот Кистер надумал свести Лучкова с соседской девушкой, помещичьей дочерью, которую этот Лучков в самом деле заинтересовал. Она даже свидание ему назначает, как водится, в близлежащей роще и в сопровождении горничной, конечно. Лучков, совершенно не умеющий себя вести с представительницами прекрасного пола, грубит и хамит, девушка, естественно, от него отвращается, и вообще выясняется, что она любит Кистера, да и он ее. Они решают пожениться, Лучков узнает об этом, вызывает Кистера на дуэль и убивает его.

И. Т.: Так что здесь шницлеровски-фрейдовское, Борис Михайлович? Чехов точно узнается: «Три сестры» и Соленый с Тузенбахом, тоже из немцев, кстати.

Б. П.: В «Бретёре» звучит на полную громкость пресловутый мотив Кандавла: мужчина, стремящийся полюбившуюся женщину разделить с другим, – латентный гомосексуалист.

И. Т.: И кто же здесь Кандавл по-вашему? Кистер или Лучков?

Б. П.: Конечно, Кистер. Вспомним «Доктора Фауста» Томаса Манна: Руди Швердтфегер от имени Адриана идет сватать его к Мари Годе, которую Адриан полюбил, и сам заводит с ней роман. Но Томас Манн уже иной эпохи человек, знакомый с всепобеждающим учением Зигмунда Фрейда, и он все точки над i расставил: Адриан и Руди у него любовники (но очень приглушенно, тактично эта тема у него звучит).

Вернемся к Тургеневу. Совершенно великолепный у него рассказ «Петушков», давший импульс аж в советское время: зощенковская «Коза» из него вышла. И опять же сексуальный простак, завороженный грубой бабой. А кто, интересно, помнит новеллу «Два приятеля», из которой потом Достоевский «Подростка» сделал, тему Версилова извлек: слабый человек забыл свою простую родную любовь – и погиб в растленной Европе. Еще: из водевиля Тургенева «Провинциалка» Достоевский сделал «Дядюшкин сон». Доходило до мелочей смешных: я в «Войне и мире» обнаружил фразу из «Рудина» – о светской даме, которая за салонным разговором оживилась, как полковая лошадь, услышавшая звук трубы. Ну и наконец опять о Достоевском: в его «Бесах» есть сцены, которые кажутся перенесенными из тургеневского «Дыма», из той линии, где описывается некий вождь радикалов Губарев и его компания. Это очень напоминает те главы «Бесов», в которых генеральша Ставрогина везет Степана Трофимовича Верховенского в Петербург для ознакомления с новейшими веяниями. Сам Губарев – как бы отец и сын Верховенские вместе взятые. А фамилия Губарев сильно смахивает на Огарева. Огарев был человек незначительный, никак не равный своему другу Герцену. И после смерти Герцена им завладели революционные жулики, он отдал Нечаеву так называемый Бахметьевский фонд.

И. Т.: Впечатляющий перечень: выходит, не Гончаров был вправе жаловаться на то, что Тургенев якобы у него сюжет «Дворянского гнезда» похитил, а сам Тургенев мог упрекнуть грабившую его современную литературу.

Б. П.: Конечно, это не грабеж, ни в коей мере, а то, что позднее стали называть интертекстом: такие заимствования – обычное явление в литературе, причем они происходят большей частью бессознательно. Я только хотел сказать, что Тургенев являет как бы кладовую сюжетов и образов русской литературы. Этакая матка, королева пчел.

И. Т.: Я, Борис Михайлович, вдохновившись этими вашими перечислениями, свой вклад сделаю: чеховская «Дуэль» подхватывает один из сюжетов «Отцов и детей» – столкновение Павла Петровича Кирсанова с Базаровым. Фон Корен в «Дуэли» – это модификация Базарова, и тоже естественник, между прочим. И еще вспоминаю, как Шкловский сравнивал Базарова с чеховским Дымовым из «Попрыгуньи» – мотив смерти сходный.

Б. П.: О Базарове, натурально, поговорим, но попозже. А сейчас вот что сказать нужно. Просвещенные люди давно уже догадались, что прославленные своей общественной актуальностью романы Тургенева – не главное у него. Причем догадались не позднее, как веховец Гершензон, а еще при жизни Тургенева. Об этом писал, например, Дружинин, человек тургеневской генерации и плеяды, идеалист сороковых годов. Послушаем Дружинина:

…какому из наших писателей сыпалось роз более, чем г. Тургеневу? Не один из даровитых повествователей наших бывал захваливаем до изнеможения, но кого из них захваливали более усердно и более бесцельно, если не г. Тургенева? Всякому из прежде действовавших и ныне трудящихся поэтов наша критика, между многими заблуждениями, высказывала что-нибудь дельное, что-нибудь применимое – но ни дельного, ни применимого не дождался от нее г. Тургенев. Похвалы, им возбужденные и пополнявшие собою сотни страниц, составляют сами по себе один неслыханный промах. Правда в них только одна, а именно, что г. Тургенев есть писатель высокого дарования, – других истин не ищите в отзывах нашей критики о Тургеневе. Чуть начинается речь о сущности дарования, всеми признанного и всеми любимого, ошибка садится на ошибку, ложный суд идет за ложным судом. В писателе с незлобной и детской душою ценителя видят сурового карателя общественных заблуждений. В поэтическом наблюдателе зрится им социальный мудрец, простирающий свои объятия к человечеству. Они видят художника-реалиста в пленительнейшем идеалисте и мечтателе, какой когда-либо являлся между нами. Они приветствуют творца объективных созданий в существе, исполненном лиризма и порывистой, неровной субъективности в творчестве. Им грезится продолжатель Гоголя в человеке, воспитанном на пушкинской поэзии, и слишком поэтическом для того, чтобы серьезно взяться за роль чьего-либо продолжателя. Одним словом, каждое слово, когда-либо у нас писанное о Тургеневе, кажется нам пустым словом. На основании неправильных отзывов, часто выражаемых красноречиво, даже восторженно, значительная часть читателей, составляющая понятия по вычитанным ею критикам, стала к г. Тургеневу в фальшивое положение. От него ждали того, чего он не мог дать, у него не наслаждались тем, что могло и должно было доставлять истинное наслаждение. Мальчики, еще не отделавшиеся от жорж-сандизма, стали глядеть на Тургенева как на представителя какой-то утопической мудрости, сейчас собирающегося сказать новое слово, имеющее оживить всю сферу дидактиков-мыслителей. Люди, любившие народный быт, глубоко его изучившие или знавшие его по опыту, требовали от нашего писателя безукоризненно верных картин простонародной жизни. Дилетанты литературы со всяким годом ждали от него какого-нибудь строгого повествования, которое по своей правильности, объективности лиц и гениальной соразмерности подробностей сейчас поступит в число перлов русской словесности.

Это едва ли не первое указание на существование известного тургеневского мифа: Тургенев, мол, актуальный писатель, живущий злобой дня. Но интересно, что Дружинин пишет не только об ошибках критиков, видящих в Тургеневе, как он прикровенно говорит, дидактика-мыслителя (то есть пропагандиста всяческой левизны, «жорж-сандизма», иногда говорит Дружинин, что означало тогда попросту социализм), но отмечает также, что Тургенев со своей стороны охотно им подыгрывает. Тургеневу льстило, что «передовая молодежь» считает его своим – и уж как расстраивался, когда она, эта молодежь, осудила его за «Отцов и детей». Еще раз Дружинин:

Со своей стороны и г. Тургенев был чересчур послушен, чересчур нежен и ласков со своими критиками. Он был не прочь иногда угодить их незаконным требованиям, поддакнуть их рутине, пококетничать с этими строгими сынами Аристарха. По натуре своей, принадлежа к числу людей, наиболее восприимчивых, многосторонних и любящих, он был слишком наклонен к ласковому повиновению ласковой критики.

Аристарх значит суровый, но справедливый критик, в отличие от Зоила, критика недобросовестного, подчас клеветника. Зоилом Тургенева был Антонович.

Теперь посмотрим, что писал М. О. Гершензон много лет спустя в работе своей «Мечта и мысль Тургенева»:

По существу чуждый всяким гражданским мотивам, чистый художник, он на всю жизнь усвоил себе сознание обязанности вкладывать в свои произведения общеполезную мысль. В действительности он всю жизнь будет любить одно: женщину; расцвет женской души навсегда останется главным предметом его интереса, <…> но со временем «идея» получит большую власть над ним; в угоду ей он каждый раз будет делать вид, что картина женской любви нужна ему только как материал для некоторой идейной демонстрации, и потому он будет рисовать эту картину с видом объективности, которой фактически в ней вовсе нет.

«Объективным» часто называлось тогда реалистическое повествование, лишенное каких-либо признаков эстетической идеализации. Вот Гончаров чуть ли не единогласно почитался таким объективным писателем, что тоже неверно, потому что в своем Обломове он построил чистой воды миф.

Но посмотрим теперь, как Тургенев рисует картины женской любви, расцвет женской души, о которых говорит Гершензон. Нынешний читатель не может не видеть, что в пресловутых женских образах, в этих провербиальных тургеневских девушках автор проецирует на поле повествования себя, свои, как мы теперь говорим, комплексы. Это сам Тургенев – единственная подлинная и неоспоримая тургеневская девушка.

И. Т.: Та-ак, мы что же – вступаем во владения дедушки Зигмунда?

Б. П.: Да нет, можно без Фрейда обойтись в случае Тургенева. Ну если не без Фрейда, то все-таки сексуальных девиаций в нем при всем желании не обнаружить. Нам известны, например, две крестьянские девушки, пользовавшиеся его вниманием, от одной из них он имел девочку, которую удочерил и увез во Францию, и за француза замуж выдал. А вторую крепостную девушку прозвали Фетиской, это я из книги Бориса Зайцева о Тургеневе вычитал.

В каком смысле Тургенев – сам девушка, да причем как бы и крепостная? Речь следует вести о слабости характера у Тургенева, и тут слово «женственность» просто-напросто метафора этой слабости. Мы уже говорили об одной из основных тем в тургеневской прозе – о мужчине, попадающем в подчинение к женщине, он становится ее как бы сексуальным рабом. Мазохизм некий близок Тургеневу – русская, очень русская у него черта. Он как бы культивирует вот эту слабость и даже вне отношения его персонажей к женщинам. Вот как в раннем рассказе «Гамлет Щигровского уезда». Там никакого романического элемента нет, просто взят слабый, бесхарактерный человек, который хоть и учился в Германии, и Гегеля читал, но делается у соседей – помещиков-степняков чем-то вроде шута. И, между прочим, в этом рассказе есть очень язвительное описание одного явления тогдашнего, сороковых годов, культурного быта – кружков учащейся молодежи, всех этих энтузиастов немецкой философии, ищущих правды идеалистов. Герой рассказа говорит об этих кружках как о болезненном явлении, как о чем-то истерически взвинченном.

И. Т.: А как же роман «Рудин»? В нем описан кружок Покорского, описан с большой симпатией – как некая школа для молодых ищущих натур, а в самом Покорском, как считается, описан Николай Станкевич – явление светлое.

Б. П.: Как бы ни было в «Рудине» и в воспоминаниях самого Тургенева о Станкевиче, но об этой кружковщине как явлении Тургенев счел высказаться резко негативно. И можно понять, что он конкретно имеет в виду: конечно, так называемую премухинскую идиллию. Премухино – это имение семейства Бакуниных, в котором собиралась московская культурная молодежь: Мишель, молодой хозяин, тот же Станкевич, Белинский, сам Тургенев и многочисленные сестры Бакунины, с которыми все эти молодые люди завязывали некие платонические романы. Имела место некая неадекватная экзальтация, читать об этой премухинской идиллии неприятно. Все эти влюбленности были чисто ментальными, какой-то нездоровой симуляцией. Читаешь и думаешь: как было бы славно, если б эти молодые люди вместо рассуждений о Гегеле и Фихте предались свальному греху в премухинских куртинах!

Отклик этого жизненного сюжета есть еще в одном тургеневском рассказе «Переписка». Там умирающий от чахотки молодой человек (реминисценция Станкевича) вступает в эпистолярную связь вот с такой умной и философически настроенной девушкой, но в конце концов убеждается, что любит он вульгарную испанскую танцовщицу.

И. Т.: Уж не Полина ли Виардо тут имеется в виду?

Б. П.: Конечно. Причем ведь у Тургенева тоже был такой искусственный роман с одной из бакунинских сестер, с Татьяной, кажется, я их путаю: какая тургеневская, какая Белинского и какая Станкевича. Ну а в Полину Виардо он действительно влюбился на всю жизнь. Правда, она не танцовщица, а певица, да и слово «грубая» к ней как-то не подходит, все-таки выдающаяся женщина, мировая звезда. Тут дело уже не в характере ее, а просто в масштабе – личностном, как теперь говорят. Она, безусловно, была в этом смысле сильнее Тургенева. Он при ней всю жизнь состоял в пажах безропотных.

И. Т.: Помните эпиграмму Вяземского:

Б. П.: Очень злая эпиграмма, и по содержанию, и даже на инструментально-стиховом уровне – какие тут намекающие аллитерации: «гнездо», «бездарность» наряду с «падшим» и «спавшей». Виртуозно построенный текст. Вяземский был разозлен словами Тургенева, назвавшего его стихи псевдорусскими.

Можно еще вспомнить слова Павла Анненкова – уж на что был верный клеврет Тургенева, в рот ему смотрел, но сказал о нем: он был робкий Дон Жуан.

И. Т.: Так можно этот много десятилетий длившийся роман считать все же платоническим?

Б. П.: Судя по книге Зайцева, были разные периоды и моменты, иногда и сближение происходило.

И. Т.: Борис Михайлович, так есть ведь в русской литературе трактовка этой темы у Тургенева, выводящая этот сюжет за личный план и усматривающая в нем некое общественное значение.

Б. П.: Понял вас, Иван Никитич. Это знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на рандеву». Вождь литературных радикалов усмотрел в тургеневских слабовольных героях обобщенный портрет русских либералов, не способных на подлинную борьбу за будущее страны. Во всяком случае, так нам подносили эту статью в Советском Союзе. Сейчас, конечно, необходимы коррективы. Во-первых, не стоит считать самого Чернышевского революционером, никаких он прокламаций не писал и мужиков к топору не звал, прокламацию «К барским крестьянам» написал Обручев. И не было найдено никаких следов участия Чернышевского в кружке «Земля и воля». В совке это подносили как вящее свидетельство революционности Чернышевского: вот, мол, как законспирировался умело. Это напоминает историю, рассказанную Герценом в «Былом и думах»: когда арестовали петрашевцев, московский генерал-губернатор Закревский спросил собеседника: заметил, что среди них московских славян нет? – Как не заметить. – Это значит – все тут! – воскликнул Закревский. – Да, хитры, притаились.

Считалось, что причислением Чернышевского к революционному лагерю его возносят, комплимент ему делают. Но давайте посмотрим эту статью («Русский человек на рандеву»): о каких таких либералах идет в ней речь? Приведя примеры тургеневских текстов, в которых рассказывается об этой мужской несостоятельности (те же самые, что мы сегодня приводили, с нажимом на «Асю», но Чернышевский привлекает заодно Бельтова из герценовского «Кто виноват?» и героя некрасовской поэмы «Саша»), Чернышевский далее пишет:

Таковы-то наши «лучшие люди» – все они похожи на нашего Ромео. Много ли беды для Аси в том, что г. N. никак не знал, что ему с ней делать, и решительно прогневался, когда от него потребовалась отважная решимость; много ли беды в этом для Аси, мы не знаем. Первою мыслью приходит, что беды от этого ей очень мало; напротив, и слава богу, что дрянное бессилие характера в нашем Ромео оттолкнуло от него девушку еще тогда, когда не было поздно. Ася погрустит несколько недель, несколько месяцев и забудет все и может отдаться новому чувству, предмет которого будет более достоин ее. Так, но в том-то и беда, что едва ли встретится ей человек более достойный; в том и состоит грустный комизм отношений нашего Ромео к Асе, что наш Ромео – действительно один из лучших людей нашего общества, что лучше его почти и не бывает людей у нас. Только тогда будет довольна Ася своими отношениями к людям, когда, подобно другим, станет ограничиваться прекрасными рассуждениями, пока не представляется случая приняться за исполнение речей, а чуть представится случай, прикусит язычок и сложит руки, как делают все. Только тогда и будут ею довольны; а теперь сначала, конечно, всякий скажет, что эта девушка очень милая, с благородной душой, с удивительной силой характера, вообще девушка, которую нельзя не полюбить, перед которой нельзя не благоговеть; но все это будет говориться лишь до той поры, пока характер Аси выказывается одними словами, пока только предполагается, что она способна на благородный и решительный поступок.

Завязнуть можно в этом тексте, очень трудно держать в уме, а о чем и о ком говорит, в сущности, Чернышевский. Вот так и мучился с ним Набоков – да и высмеял за это. Получается, в общем, что такого рода герои не стоят Аси. Ну, допустим, он имеет в виду либералов. Ася опять же не столько тургеневская героиня, сколько некая сверхличная общность, взывающая к нашему действию, – хотя бы и Россия, скажем.

И вот Чернышевский начинает объяснять, что делать нужно для взаимного счастья – опять же прибегая к некоей аллегории:

В чем же способы и правила для того, чтоб не упустить счастья, предлагаемого обстоятельствами? Как в чем? Разве трудно бывает сказать, чего требует благоразумие в каждом данном случае? Положим, например, что у меня есть тяжба, в которой я кругом виноват. Предположим также, что мой противник, совершенно правый, так привык к несправедливостям судьбы, что с трудом уже верит в возможность дождаться решения нашей тяжбы: она тянулась уже несколько десятков лет; много раз спрашивал он в суде, когда будет доклад, и много раз ему отвечали «завтра или послезавтра», и каждый раз проходили месяцы и месяцы, годы и годы, и дело все не решалось. Почему оно так тянулось, я не знаю, знаю только, что председатель суда почему-то благоприятствовал мне (он, кажется, полагал, что я предан ему всей душой). Но вот он получил приказание неотлагательно решить дело. По своей дружбе ко мне он призвал меня и сказал: «Не могу медлить решением вашего процесса; судебным порядком не может он кончиться в вашу пользу, – законы слишком ясны; вы проиграете все; потерей имущества не кончится для вас дело; приговором нашего гражданского суда обнаружатся обстоятельства, за которые вы будете подлежать ответственности по уголовным законам, а вы знаете, как они строги; каково будет решение уголовной палаты, я не знаю, но думаю, что вы отделаетесь от нее слишком легко, если будете приговорены только к лишению прав состояния, – между нами будь сказано, можно ждать вам еще гораздо худшего. Ныне суббота; в понедельник ваша тяжба будет доложена и решена; далее отлагать ее не имею я силы при всем расположении моем к вам. Знаете ли, что я посоветовал бы вам? Воспользуйтесь остающимся у вас днем: предложите мировую вашему противнику; он еще не знает, как безотлагательна необходимость, в которую я поставлен полученным мной предписанием; он слышал, что тяжба решается в понедельник, но он слышал о близком ее решении столько раз, что изверился своим надеждам; теперь он еще согласится на полюбовную сделку, которая будет очень выгодна для вас и в денежном отношении, не говоря уже о том, что ею избавитесь вы от уголовного процесса, приобретете имя человека снисходительного, великодушного, который как будто бы сам почувствовал голос совести и человечности. Постарайтесь кончить тяжбу полюбовной сделкой. Я прошу вас об этом как друг ваш.

Нужно исхитриться и заметить, что Чернышевский меняет адрес своих призывов. В этой аллегории о тяжбе он обращается уже не к либералам, а к кому-то еще – так сказать, имеющему власть выйти из такого неловкого положения. Он обращается к царю. Он говорит как друг – и подчеркивает это. Это призыв к революции сверху. Мол, не будь, царь, таким рохлей, как тургеневские персонажи. Революция в данном случае и не революция, а реформа, статья написана в 1858 году, крепостное право еще не отменено, до этого три года, и власти волынку тянут. И Чернышевский растолковывает, что нужно кончать тяжбу, когда еще есть возможность ее кончить более или менее пристойным образом, а не ждать революции снизу – «финансового краха» в его аллегории.

Так что не к революции он взывает, убедившись в бессилии либерализма, а к силе, то есть к власти, к верховной власти.

И. Т.: Если всё это так, то трудно понять, почему и зачем понадобилось власти репрессировать Чернышевского.

Б. П.: А этого общественность требовала. А слушаться надо было не ее, а именно Чернышевского.

И. Т.: Да, об этом Розанов писал весьма убедительно: как зря погубили человека, столь энергичного и способного к работе.

Б. П.: При этом очаровательная деталь: по складу характера Чернышевский был точь-в-точь тургеневский слабый герой – стоит только вспомнить его жену гулящую Ольгу Сократовну, на которую цыкнуть у него духу не хватало.

И. Т.: Я бы вспомнил, Борис Михайлович, возвращаясь к Тургеневу, коллизию, запечатленную в его повести «Первая любовь»: молодой человек, в сущности подросток, влюблен в любовницу отца и наблюдает однажды сцену: отец ударяет девушку хлыстом по руке, а она след от хлыста целует. Не это ли источник всех дальнейших слабостей Тургенева – в этой его неспособности преодолеть образ отца как некоей естественно наказующей, карающей силы? Он был влюблен в молодую поэтессу княжну Шаховскую, бывшую любовницей его отца, и вживе наблюдал такую сцену. А отца он обожал, светского льва, не без демонической подкладки. Изживая эту травму, Тургенев идентифицировался не с отцом, а с этой самой княжной (в повести Зинаида Засекина).

Б. П.: Несомненно. Но он однажды произвел опыт преодоления такой идентификации – и попробовал стать отцом. Это и есть «Отцы и дети». Базаров для Тургенева – отцовская фигура, недаром же при нем некий сын состоит – Аркадий Кирсанов. Тогда получается, что отцы и дети в титле тургеневского романа – это не столько мировоззренческий конфликт поколений, происходящий в реальной общественной жизни, сколько изживаемая Тургеневым персональная травма. И так всегда бывает в литературе, в высоком искусстве. Пастернак: «Мирозданье – лишь страсти разряды, // Человеческим сердцем накопленной». Никакая возвышенная тема не делает высокого искусства, если эта тема не пройдет через горнило личного, интимного, глубинного опыта художника, подчас даже бессознательного опыта.

И. Т.: Так, значит, по-вашему, именно Базаров из отцов, отнюдь не из сыновей?

Б. П.: Еще сложнее. Но тут я предлагаю опять уклониться от Базарова и вспомнить две новеллы Тургенева из ранних – «Затишье» и «Фауст». Парадоксальна тема обоих сочинений: женщина, не любящая поэзию, погибает, прикоснувшись к ней. То есть жизненный инстинкт удерживает ее от поэзии.

Теперь снова к «Отцам и детям», вернее, к оценке романа тогдашними критиками. Антонович в «Современнике» разразился просто непристойной бранью, он ничего не понял в романе – и среди прочего возмущался тем, что Базаров отрицает искусство и всякую поэзию: мы, мол, не такие, мы Гёте уважаем. А Писарев, восторженно оценив роман, опять же посчитал чрезмерным отрицание Базаровым искусства. Строптивый мальчонка написал: а зачем отказываться от искусства, коли оно действует приятным образом на зрительные и слухательные (именно так!) органы. Вроде как рюмку водки выпить. Страхов многомудрый тут вмешался и, как всегда, сказал дело: Базаров отрицает искусство, потому что он видит в нем силу, а не рюмку водки, и этой силы он боится, ему с ней не справиться – потому и отрицает, не пускает ее к себе.

Вот это и есть душевный конфликт Тургенева: он, как героини «Затишья» и «Фауста», тоже ведь боится искусства, но не может преодолеть его в себе, не может отказаться от него, он сам поэт, художник. Но он не столько владеет искусством, сколько пассивно ему подчиняется, он женственен в искусстве – он, как поэтесса княжна Шаховская, целует некий хлыст, а не владеет хлыстом. Отсюда и эта так заметная вялость Тургенева-художника, некоторая расслабленность, его искусство – в пассивном залоге. И Базаров появляется как попытка преодолеть в себе эту вялость и пассивность. В «Отцах и детях» Тургенев стоит перед выбором: быть отцом с хлыстом, сильным, как Базаров, или остаться в женственной пассивности «поэтически поэтизирующего поэта» (набоковское словцо). И он выбирает искусство – и умерщвляет Базарова: некий припозднившийся Эдипов противоотцовский бунт. И в этом именно бунте Тургенев достигает максимальной своей художественной силы. Тургенев, так сказать, овладел отцовским хлыстом, отказавшись от отца, от его подавляющего влияния, убив отца. Хлыст лучше, чем стишки княжны Шаховской.

И. Т.: Ницше вспоминается: ты идешь к женщине? – не забудь плетку!

Б. П.: А Бертран Рассел договаривает: девять женщин из десяти вырвали бы эту плетку из рук Ницше. Так и Тургенев ее не удержал – увидев, как им возмущаются демократические недоумки, эстетические недомерки. Не сумел остаться в энергетике Эдипова бунта. А скорее всего, просто исчерпал эту энергетику в «Отцах и детях», пар из него вышел. Ну и пошли дальше всякие «Призраки» и «Песни торжествующей любви», пресловутое «Довольно!», которое спародировал Достоевский в «Бесах» под названием «Мерси». А ведь это Тургенев должен был бы написать «Бесы». И уже начинал в «Дыме». А продолжил все-таки Достоевский.

Ведь лягушка Базарова – сказочная, волшебная, она становится царевной – в истинном, великом искусстве. Таков Лев Толстой, сумевший инкорпорировать бунт против эстетики, тот же нигилизм в великое искусство. Исследователи, кстати сказать, отмечали, что в Базарове можно, приглядевшись, увидеть Льва Толстого.

Тургенев – соглашатель, кадет в искусстве. Приятный автор, так и не сумевший выйти в гении. Сартр: гений – это не дар, а путь, избираемый в отчаянных обстоятельствах. Тургенев – Одинцова, привлеченная Базаровым и убежавшая от него, испугавшаяся.

Тютчев и Некрасов

И. Т.: Мы с Борисом Михайловичем Парамоновым рассуждаем о книгах и авторах. Мой собеседник предложил взять в этот раз литературную пару: Тютчев и Некрасов. Признаться, гораздо привычнее было бы впрячь в одну телегу Некрасова и Фета: их традиционно противопоставляли, гражданская поэзия и чистая лирика, тяжелая крестьянская доля и шепот – робкое дыханье – трели соловья. Некрасова выдвигали и прославляли именно в пику Фету, это была показательная, извините за выражение, дихотомическая пара.

Б. П.: Ну, во-первых, Тютчев отнюдь не «чистая лирика» в уничижительном понимании поклонников гражданственной поэзии. Тютчев, может быть, не менее чужд гражданственно озабоченным читателям, чем Фет, но кто же будет отрицать, что его поэзия полна очень серьезного интеллектуального содержания, у него эти самые соловьи не водятся.

И. Т.: Ну, если не соловьи, то пейзажи, во всяком случае, присутствуют, пейзажная лирика, что называется, на романсы пошедшая: «Еще в полях белеет снег…» хотя бы. Или хрестоматийное «Люблю грозу в начале мая…». А его шедевр «Есть в светлости осенних вечеров…»? В академическом издании Тютчева есть список романсов на его слова. Я сейчас листал: двадцать с лишним страниц мелкого шрифта.

Б. П.: Пейзажи у него редки, обычно природная картина выступает некоей метафорой глубоко философического содержания. Тютчев – поэт-мыслитель, нравится нам или не нравится его мысль. Тютчев – поэт-тяжеловес, его не страшно выпустить на ринг против соперника любой весовой категории. А Фету, согласен, на ринге делать нечего, хотя «по жизни», как сейчас говорят, он был человек вполне серьезный и даже хозяйственный. Я бы сказал, не менее хозяйственный, чем Некрасов, которого злопыхатели сравнивали с Чичиковым, утверждая, что своего миллиона он не упустит.

И. Т.: Надеюсь, Борис Михайлович, мы об этом Некрасове – расторопном журнальном издателе и вообще деловом человеке – сегодня поговорим. Он ведь был не менее интересен за пределами своей поэзии, явил собой некий новый русский тип.

Б. П.: Да, непременно. Но сейчас компаративистика Некрасов – Тютчев. Тут еще одна немаловажная деталь: это ведь именно Некрасов запустил Тютчева на видимую орбиту русской поэзии, напечатав в 1850 году в своем «Современнике» статью «Второстепенные русские поэты», подчеркнув при этом, что второстепенными он их называет по их безвестности, отнюдь не по достоинству. И к этой статье он приложил ту подборку тютчевских стихов, которые в своем еще «Современнике» опубликовал Пушкин в 1836 году. Но тогда, как мы знаем, эти стихи не обратили на себя внимания, а некрасовская статья пятнадцать лет спустя свою роль сыграла. Сам же Тютчев, этой статьей сдвинутый с места, преодолел свой публикаторский блок и в 1854 году выпустил-таки книгу стихов.

Ну и наконец, еще одно соображение, заставившее меня выставить именно эту пару – Некрасов и Тютчев. Это известная статья Мережковского «Две тайны русской поэзии», 1915, кажется, года. Статья важная именно в плане принципиального сопоставления и противопоставления Некрасова и Тютчева.

Поговорим об этой статье. Мережковский, как всегда, усматривает в этом сопоставлении излюбленную свою дихотомию: земное и небесное, действие и созерцание, вера и безверие. И опять-таки заговаривает о бессознательной религиозности русской интеллигенции и русского освободительного движения, вполне понятно причисляя Некрасова к идейным вдохновителям оного. А Тютчев у него оказывается, страшно сказать, атеистом: глубоким, философичным, даже метафизическим, но атеистом. Ну, или так скажем: Тютчев если и не атеист, то, во всяком случае, не христианин, а язычник на античный лад. И, как всегда, Мережковский видит русскую культурную задачу в том, чтобы объединить два этих потока, эксплицировать эту бессознательную религиозность, ввести ее в план сознания. Дадим Мережковского текстуально:

Некрасов весь в бессознательном действии; Тютчев – в созерцании бездейственном. У Некрасова религиозное народничество революционное, во имя России будущей; у Тютчева – консервативное, во имя России прошлой <…>.

О самом Некрасове можно бы сказать то же, что он сказал о Чернышевском:

Его послал бог Гнева и Печали

Рабам земли напомнить о Христе.

О Христе – о свободе. А Тютчеву и Христос напоминает о рабстве:

Всю тебя, земля родная,

В рабском виде Царь Небесный

Исходил, благословляя.

То есть, по Мережковскому, подчеркнем, русская либеральная и даже революционная интеллигенция религиозна, несет в себе дух Христов, хотя на словах исповедует всяческий нигилизм. Но настоящий нигилист у Мережковского – Тютчев, по сравнению с которым интеллигентские святцы с Боклем, Бюхнером и Молешоттом предстают поистине детским лепетом. Мережковский далее:

Есть два рода людей. Одни верят или знают (тут знание и вера одно и то же), что, несмотря на всю неправду и зло мира, он все-таки в корне добр: «Все добро зело». А из веры в добро – и воля к добру:

Сейте разумное, доброе, вечное!

Это – христиане, не в историческом временном, а в метафизическом, вечном смысле, хотя бы они во Христа не верили.

Другие верят или знают, что мир в корне зол: «Всё зло зело», всё к худу. Сколько ни сей доброе, вырастет злое. Это – не христиане, опять-таки в смысле вечном, хотя бы они во Христа и верили.

К первому роду людей принадлежит Некрасов, ко второму – Тютчев. Некрасов извне атеист, внутри верующий; Тютчев извне верующий, внутри атеист.

Но как ни противоположны они, а в какой-то одной точке, именно здесь, в вере сходятся. Если бы Некрасов хотел, а Тютчев мог верить, это была бы одна вера.

И еще один мотив выделим в трактовке Тютчева Мережковским: он находит у него некий культ вечной женственности, матери-земли, если угодно, то есть обожествление плоти мира – любимейшая тема Мережковского. И тут новая параллель с Некрасовым, якобы уловившим это у Тютчева:

Да, Некрасов понял тайну Тютчева: вечную влюбленность, Вечную Женственность <…>:

Нет, моего к тебе пристрастья

Я скрыть не в силах, мать-земля! – говорит Тютчев, и мог бы сказать и Некрасов.

Ты, ты, мое земное Провиденье! – кому и кем это сказано, возлюбленной – Тютчевым или матери – Некрасовым? Земле-Возлюбленной или Земле-Матери?

Оба верят в землю, оба любят землю. Но земля Некрасова – родная, дневная, здешняя:

Эти бедные селенья,

Эта скудная природа, —

та самая, которую так хотел и не мог полюбить Тютчев. А земля Тютчева – чужая, ночная, нездешняя:

Край иной – родимый край.

Некрасов любит землю, как тело матери, Тютчев – как тело возлюбленной. Вечная Матерь – Вечная Возлюбленная. Одна – Земная, другая – Небесная. Сейчас их две, но будет одна: Небесная будет Земной.

Кто это? Что это? Оба не поняли.

Если бы Некрасов понял, что свобода есть Бог; если бы Тютчев понял, что любовь есть Бог, то соединились бы две тайны русской поэзии.

Оба не поняли. Отцы не поняли, дети не понимают, – может быть, внуки поймут?

Ну, вот мы с вами, Иван Никитич, те самые внуки, даже правнуки, скорее, – давайте понимать.

Я бы так сказал: все эти антитезы Мережковского говорят больше о нем и его любимых мыслях, чем о Некрасове и Тютчеве. На любую тему он стремится наложить свои излюбленные схемы, кругом у него Христос и антихрист, любовь земная и любовь небесная, дух и плоть. После Мережковского, о чем бы он ни писал, хочется на любую из взятых им тем пролить некий холодный душ. Вот давайте сейчас посмотрим, что говорили о Некрасове и Тютчеве трезвые ученые-литературоведы, наши излюбленные эксперты, формалисты Тынянов и Эйхенбаум. Начнем с Некрасова, то есть с Эйхенбаума, написавшего о нем работу в 1922 году. В Некрасове усматривали некий вызов формальному методу: мол, слабо́ формалистам истолковать Некрасова в их методологии, потому что у него все в содержании, а не в форме. Форма у Некрасова заведомо слабая, соглашались его поклонники, – он берет содержанием, мыслью своей, идеей. С этим сюжетом столкнулись еще поэты Серебряного века, как известно, испытавшие влияние Некрасова, причем едва ли не главные из этих поэтов – Блок и Андрей Белый. Тогда же Гумилев сказал, опровергая известный предрассудок: ничего подобного, содержание у Некрасова неинтересно и второстепенно, все это архаическое народничество, а интересна у него именно форма, приемы стихосложения, оглушительно новые для его времени.

Вот в этом ключе работает и Эйхенбаум, увидевший у Некрасова очень смелое формотворчество. Он приводит известные слова Тургенева, говорившего, что в стихах Некрасова поэзия и не ночевала, что его стихи – это жеваное папье-маше, политое раствором едкой водки. Словом, было у эстетов общее мнение, что стихи Некрасова – вообще не стихи, а рифмованная проза. Эйхенбаум берется это общее мнение опровергнуть, но прежде чем приступить к собственному анализу, он ссылается на работу о Некрасове известного адвоката и литературоведа-любителя С. А. Андреевского, находя ее поучительной. Давайте и мы заглянем в Андреевского.

Кто-то, в похвалу Некрасову, высказал, что достоинство его произведений состоит именно в том, что, будучи переложены в прозу, они, ввиду своей содержательности, ничего бы не потеряли. Предательская похвала! Ведь в таком случае возникает неизбежный вопрос: зачем же они были написаны стихами? Стихотворная форма есть законченный вид искусства, имеющий свою особенную область. Вне этой формы предметы поэзии делаются неузнаваемыми. Одна лишь музыкальная речь способна передать и запечатлеть некоторые неуловимые настроения; с разрушением мелодии все исчезает. А у Некрасова действительно добрых две трети его произведений могут быть превращены в прозу и не только ничуть от этого не пострадают, но даже выиграют в ясности и полноте. Есть целые страницы, которые стоит только напечатать без абзацев, с самой незначительной перестановкой слов, с прибавлением двух-трех союзов, и никто не узнает, что это были стихи.

И Андреевский приводит выразительный пример – отрывок из поэмы Некрасова «Русские женщины» – этого едва ли не священного текста русских интеллигентов старого времени.

И. Т.: Я помню, у Горького в «Жизни Клима Самгина» есть такая сцена: Клим, еще подросток, видит, что у его брата Дмитрия заплаканные глаза. Оказывается, отец ему прочел только что «Русских женщин» Некрасова.

Б. П.: Но не все даже тогдашние интеллигенты были столь чувствительны. Вот Андреевский препарирует эту поэму:

Старик говорит:

– Ты о нас-то подумай! Ведь мы тебе не чужие люди: и отца, и мать, и дитя, наконец, ты всех нас безрассудно бросаешь. За что же?

– Отец! Я исполняю долг.

– Но за что же ты обрекаешь себя на муку?

– Я там не буду мучиться. Здесь ждет меня более страшная мука. Да ведь если я, послушная вам, останусь, меня разлука истерзает. Не зная покоя ни днем, ни ночью, рыдая над бедным сироткой, я все буду думать о моем муже, да слышать его кроткий упрек…

И тут Андреевский раскрывает карты, он пишет:

Как видите, здесь нет ни малейшего следа мелодии, а между тем это почти буквальное перепечатывание нижеследующих сомнительно-музыкальных строк:

Вот Эйхенбаум и отталкивается от этого анализа, исходит из него: действительно, как оценить поэта, если его стихи без вреда и зазора перекладываются прозой? Андреевский недоброжелателен к Некрасову, говорит Эйхенбаум, но это и полезно: враги всегда видят яснее то или иное чуждое им явление, чем друзья и апологеты. Так, Андреевский, желая принизить Некрасова, сказал, что он возвел в крупное литературное явление жанр стихотворного фельетона. Но это не минус, а плюс Некрасову! – возражает Эйхенбаум. Он обновил стих, сделал его вновь ощущаемым, вывел из той гладкописи, к которой свели его эпигоны Пушкина. Это обычный ход литературной эволюции, как мы теперь знаем из работ тех же формалистов: чтобы привлечь внимание к чему-либо – в данном случае к стихам, – надо их остранить, сделать необычными, вывести из канона, снять с них патину штампов и клише. Вот это и проделал Некрасов, говорит Эйхенбаум.

Некоторые подробности:

Некрасов не просто «приспособился» <…>, а создал именно тот тип поэзии, который был необходим для создания нового восприятия. Необходимо было создать это новое восприятие, чтобы поэзия имела слушателей, потому что слушателей поэзия должна иметь. «Толпа» часто значит гораздо больше в жизни искусства, чем «избранный круг» профессионалов и любителей.

И Эйхенбаум находит параллель Некрасову в европейской поэзии – это Беранже, о котором тоже с ухмылкой говорили французские эстеты.

Некрасов, как и Беранже, понимал, что в этот момент голос толпы, а не «избранных», был голосом истории. Некрасов спасал поэзию тем, что как бы врывался в нее с улицы, не считаясь с традициями. На самом деле он пришел не с улицы, а из самой литературы. Важно не забывать, что начал он с самой традиционной, «высокой» поэзии и старательно повторял ее штампы (сборник «Мечты и звуки», 1840) <…>.

Некрасов, как и Беранже, быстро увидел, что на этом пути спасения нет – что история требует другого. Надо было искать новых приемов, новых методов и в области стиха, и в области жанра. Надо было создавать новый поэтический язык и новые поэтические формы, потому что искусство живо восприятием, а Тебальды и Вероники (баллада «Ворон») уже не ощущались. В такие моменты является пародия – «Текла» должна превратиться в «Феклу».

Вот тут и начинается реабилитация пародии, взятой как средство обновления стиха.

Стихотворные фельетоны, водевили и пародии явились результатом прикосновения Некрасова к традиционной поэзии. Он должен был (как Беранже) пройти через период поэтических штампов, чтобы оттолкнуться от них и тем сильнее прыгнуть в сторону или даже назад – к Державину и Крылову в том смысле, в каком оба они отходят от высокого стиля и освежают поэтический язык простонародной, а иногда и грубой речью <…>.

Как известно, Некрасов в молодости, нарушив волю сурового отца (не пойдя в военную службу) и лишенный тем самым материальной поддержки, чрезвычайно бедствовал, буквально голодал, зарабатывая на жизнь литературной поденщиной самого низкого пошиба, – халтурил, как бы мы сказали сейчас. Но это было в то же время прекрасной литературной школой, настаивает Эйхенбаум:

Делая оду сатирической, Державин осуществлял тот же закон, который руководил Некрасовым при превращении баллады в сатиру или поэмы в фельетон. Разница только в силе пародирования, в подчеркивании сдвига. Некрасов перекладывает старые формы, пользуясь ими как основой для смещения. Он, как настоящий пародист, в совершенстве владеет стилистическими и стиховыми (ритмикосинтаксическими) формами Жуковского, Пушкина и Лермонтова, изредка даже отдаваясь им во власть. Фельетоном сменяется период подражания высоким образцам – «народные» стихотворения являются позже. И это совсем не из-за вынужденности: будь Некрасов в молодости обеспеченнее – он все равно писал бы в этот период стихотворные фельетоны и водевили, только, может быть, в меньшем количестве. Фельетон – одна из органических форм его поэзии, снижающей высокие жанры и поднимающей жанры бульварной прессы.

Поэту, получается, все идет впрок, даже житейские неурядицы – все работает на поэзию, даже вынужденная, казалось бы, халтура. И мы опять тут сталкиваемся с одним из законов литературной эволюции: канонизацией низких форм и жанров, претворением их в высокие. Это закон, открытый Шкловским. Хрестоматийные примеры: Достоевский канонизировал жанр детективного романа, введя в него философию. Или другой пример: поэтика Пушкина – это канонизация альбомного жанра, мадригала.

И. Т.: А Александр Блок канонизировал цыганский романс, как писал об этом Шкловский. А до него это делал Аполлон Григорьев, вот почему его так любил Блок.

Б. П.: Совершенно верно. Ну, и вот основное у Эйхенбаума в анализе Некрасова, когда мы неожиданно встречаемся с тем парным явлением, о котором пытаемся говорить сегодня, – Некрасов и Тютчев. Эйхенбаум пишет:

Необходимо было произвести сдвиг – и так, чтобы он ощущался как ликвидация высокой, «священной» поэзии. Уже в 1850 году в статье «Русские второстепенные поэты» Некрасов утверждает: «Теперь почти не говорят о слоге: все пишут более или менее хорошо. Пушкин и Лермонтов усвоили нашему языку стихотворную форму: написать теперь гладенькое стихотворение сумеет всякий, владеющий механизмом языка». Недаром решил он в это время заговорить именно о «второстепенных» поэтах – среди этих оставленных в тени он, по-видимому, хотел найти опору для своих поэтических тенденций и таким способом обойти пушкинский канон. Недаром он так увлекся Тютчевым, стиль и стих которого казались затрудненными и архаичными на фоне Пушкина. Поэзию надо было затруднить введением нового пафоса, новой риторики, новых тем, нового языка. Ораторский пафос Тютчева («Не то, что мните вы, природа…») и должен был понравиться Некрасову, который сам часто становился в позу трибуна и превращал фельетон в проповедь. Своеобразные ораторские прозаизмы Тютчева («И этот-то души высокий строй», «Вот отчего нам ночь страшна» и т. д.) должны были восприниматься Некрасовым как указание. Необходимо было «принизить» поэзию, приблизить ее к прозе, создать ощущение диссонанса – именно для того, чтобы этим способом дать заново почувствовать самый стих. Гармония стиха и языка была доведена Пушкиным до равновесия – надо было дать ощущение несовпадения, дисгармонии.

И вывод:

Некрасов был не одинок. В его творчестве, в сущности говоря, продолжается традиция одической, «витийственной» поэзии, которая от Державина, через архаистов, переходит к Тютчеву, Шевыреву, Хомякову и др. Традиция эта осложнена борьбой с пушкинским каноном.

Как видим, Мережковский не был так уж неправ, сопоставляя Некрасова и Тютчева. Но эта параллель в руках ученого-аналитика, исследователя литературных форм приобрела совсем иной – трезвый – смысл. Тютчев и Некрасов оказались близки в чисто литературном плане, а не в мистическом, где их сближал Мережковский.

Действительно, читая Тютчева после Пушкина, нельзя не увидеть некоей его архаичности, он именно Державина напоминает. Даже некоторая спотыкливая неловкость, негладкость его слога в глаза бросается. Он, так сказать, «допушкинский».

И. Т.: Отчасти даже и враждебный Пушкину. Это сюжет известный, его Юрий Тынянов поднял. Надо сказать об этом, Борис Михайлович.

Б. П.: Непременно, что и делаю. Тынянов поставил себе целью разоблачить легенду о высокой оценке Пушкиным стихов Тютчева. Легенда зиждилась на одном основном факте: в 1836 году он поместил в своем «Современнике» большую подборку стихов Тютчева под шапкой «Стихи, присланные из Германии». Это была первая большая публикация Тютчева. Но Тынянов не склонен верить этому эффектному рассказу: Пушкин, мол, передал, лиру Тютчеву. Нет, он показывает на многих примерах прохладное отношение Пушкина к распубликованному им поэту; да и вообще, замечает Тынянов, поэтический раздел «Современника» был мало интересен, Пушкин уже и сам отходил от стихов, и печатал у себя поэтов малозначительных. Так что, по логике Тынянова, таким малозначительным автором мог предстать у Пушкина и Тютчев. При этом, говоря о новой русской поэтической школе, выросшей под влиянием немецкой философии, Пушкин называл Шевырева и Хомякова – а Тютчева как раз и не упомянул.

И. Т.: Но эта трактовка Тынянова далеко не всеми поддержана. Напоминают, в частности, как Пушкин вел борьбу с цензурой, сделавшей купюру в знаменитых позднее тютчевских стихах.

Б. П.: А вот давайте их прочтем – говорим о поэтах, а о стихах и забыли.

Странно, конечно, что эти могучие стихи могли оставить Пушкина равнодушными.

И. Т.: Так ведь не оставили. Он настоял на том, чтобы выброшенные строфы (таких было две) в тексте были отмечены строчками отточий – чтоб видели люди, что тут цензура вмешалась.

Кстати, вот что уж непонятно, так эта цензурная придирка: что там могло идти против видов правительства, как сказал бы Манилов, – в этих предельно далеких от какой-либо политики стихах?

Б. П.: Мы не должны забывать, что была еще духовная цензура. Попам не могла нравиться такая натурфилософия. Эти стихи отзывают пантеизмом, а пантеизм считался ересью. Согласно христианской догме, Бог не есть природа, а Он создает мир из ничто.

И. Т.: Ну, а с Тыняновым все-таки что? Почему он разводит Пушкина с Тютчевым?

Б. П.: Это было ясно уже у Эйхенбаума, которого мы цитировали: он указал на тяготение Тютчева к Державину, что для Пушкина было уже пройденным этапом. Ораторская, от оды идущая интонация характерна для Тютчева – здесь именно державинская школа. Ну ладно, давайте приведем вот такие слова Тынянова:

Но каковы причины того, что Пушкин обошел Тютчева, признав Хомякова и Шевырева? Причины эти столь сложны, что укажу только на некоторые.

Это прежде всего – жанр Тютчева. Тютчев создает новый жанр – жанр почти внелитературного отрывка, фрагмента, стихотворения по поводу. Это поэт нарочито малой формы. Он сам сознает себя дилетантом. В ответном письме на приведенное письмо к Гагарину он отчетливо и намеренно ставит себя в ряд дилетантов: «Поразительная вещь – этот поток лиризма, который наводняет всю Европу; и главная причина этого явления – в чрезвычайно простом обстоятельстве, – в усовершенствованном механизме языков и стихосложения. Каждый человек в известном возрасте жизни – лирический поэт; все дело только за тем, чтобы развязать ему язык.

Здесь, на Западе, Тютчев забывает «звание певца» (выражение Аксакова) и в атмосфере западного и русского дилетантства находит новый жанр – фрагмент.

Вот специфика Тютчева, чуждая Пушкину: фрагмент с одической интонацией. Какое-то отступление от уже достигнутого уровня и школы русского стиха. Это новая литературная мутация, результат которой далеко еще не ясен.

Вот Тютчев это и прояснил, но сделал это уже целостным своим поэтическим опытом, результат которого не мог быть ясен во время Пушкина.

И. Т.: Борис Михайлович, мы говорили о поэтике Некрасова и Тютчева, о том, как трактовали их представители разных исследовательских школ, – а как увязать их творчество с их эпохой? Напоминаю годы жизни наших сегодняшних героев: Тютчев: 1803–1873, Некрасов: 1821–1877. Что это за период русской истории?

Б. П.: Да, пора от Эвтерпы перейти к Клио, музе истории. Тут мы и найдем причины необыкновенной популярности Некрасова и, наоборот, сторонности, маргинальности своему времени Тютчева. Начнем с Некрасова. На протяжении его жизни русское общество стало меняться почти катастрофическим темпом. Вспомним хронологию. Расцвет деятельности Некрасова пришелся на эпоху великих реформ Александра II и почти сразу же начавшегося подъема так называемого освободительного движения в России: в 1861 году отменяют крепостное право, затем вводят земскую и судебную реформы, реформу печати, резко ослабившую цензурный гнет, – а как бы в ответ на все эти благодеяния в 1866 году Каракозов стреляет в царя. После чего начинается самая настоящая на царя охота. Некрасов умер в 1877 году, а через четыре года царя все-таки достали террористы. Эпоха бурная, что и говорить, характеризуемая не в последнюю очередь массовым выходом на историческую арену широких демократических слоев, пресловутых разночинцев, которым и стал служить Некрасов обновленным журналом «Современник», из которого ушли Лев Толстой и Тургенев и в котором окопалась некрасовская консистория, как он называл своих семинаристов, выходцев из духовенства Чернышевского и Добролюбова. И совершенно жуткий Антонович, самый настоящий хам, попросту говоря.

И. Т.: Еще Петра Елисеева можно вспомнить, Николая Шелгунова или Варфоломея Зайцева, работавшего, правда, в другом радикальном журнале – «Русское слово», где первую роль играл анфан террибль Дмитрий Писарев.

Б. П.: Некрасов в журнале повел себя как умелый хозяйственник, делец, капиталист, если на то пошло. Он начал ориентироваться на этого нового разночинного читателя, причем сразу в двух отношениях: и как поэт, резко упростивший, демократизировавший поэтический язык, о чем мы уже говорили, и как издатель, построивший журнал на обслуживание этой новой демократической массы. Эстеты Тургенев, Дружинин и Боткин этим читателям были неинтересны, а некрасовская консистория писала именно то, что разночинцам надо.

Знаете, Иван Никитич, существует застарелый предрассудок, пошедший как раз из того времени и прижившийся, натурально, в совке: что, мол, «Современник» был лучшим русским журналом того времени. И все в этом предрассудке неизменно пребывали, потому что читать журнал как таковой, погодно, полистно любителей не находилось. А мне еще в ранней молодости случилось в некрасовский «Современник» заглянуть. Я взялся в университете писать курсовую работу «Роман „Отцы и дети“ в современной критике». Страхова прочел, Каткова в его «Русском вестнике», Писарева, натурально, а в «Современнике» гнусную статью Антоновича. Ну и полистал журнал довольно внимательно. Ужас. Это был очень плохой журнал, весь на уровне той статьи Антоновича, которая называлась, напомню, «Асмодей нашего времени». Это Базаров, то есть сатанинское отродье. На литературном уровне были только «Губернские рассказы» Щедрина, печатавшиеся в те годы, когда эстеты еще из журнала не ушли. А прочий худлит был представлен известным сочинением «Что делать?», которое пришлось по вкусу только вот этой самой демократической молодежи.

И. Т.: А ведь как читалось! Недаром говорят, что русский читатель гениальнее само́й русской литературы.

Б. П.: А судьи кто? А читатели кто? Особенно того, некрасовского времени?

Я вот, Иван Никитич, готовясь к этой теме, нашел интересный документ – записки Екатерины Жуковской, очень стильный документ той эпохи. Она Жуковская по второму мужу (по первому Ценина, в девичестве Ильина), он одно время был сотрудником некрасовского «Современника», писал по экономическим вопросам. Однажды написал статью, раскритиковавшую тогдашнюю новинку – «Капитал» Маркса. Тогда же столп позднего народничества Николай Михайловский написал против него статью «Карл Маркс перед судом господина Жуковского». Жуковский, как человек солидный, недолго с этой консисторией сотрудничал, ушел на практическую работу – между прочим, кончил жизнь в чине директора Российского государственного банка. Записки Жуковской – чрезвычайно интересный документ, дающий, в частности, яркие картины из жизни так называемой Знаменской коммуны, организованной хорошим писателем Василием Слепцовым. Это было что-то вроде фурьеристского фаланстера. Разговоры вокруг ходили самые кромешные – объявили коммуну личным гаремом Слепцова, между прочим, очень красивого мужчины. Все это, конечно, было не так – просто передовая молодежь искала новые формы жизни. Бог в помощь, что называется; но вот литературные вкусы у этой молодежи были, что и говорить, не вовсе тонкие.

Приведу пример: Жуковская рассказывает о встрече и разговоре двух передовых девушек:

Из соседней комнаты вышла хорошенькая стриженая блондинка, лет двадцати, с карими глазами.

– Ну, садитесь, – сказала она протяжным голосом, несколько в нос, распечатывая письмо, которое ей подала Коптева.

Коптева села против новой знакомой, а я, опасаясь рассмеяться, забилась в угол комнаты за трельяж с плющом.

– Так это вы Коптева? – сказала молодая З. нараспев самым бесстрастным равнодушным тоном, как бы показывая, что она привыкла к таким знакомствам.

– Да, я самая. А вот это моя приятельница Ценина, – кивнула она на меня головой <…>.

И затем, уже вовсе не обращая на меня никакого внимания, она обратилась к Коптевой и сказала:

– Ну а вы что скажете?

В то время интервьюирование не было вовсе в ходу, но Коптева, как бы опережая на сорок лет этот обычай, очень бодро стала задавать вопросы на манер теперешних репортеров. Прищурив глаза по своей обыкновенной привычке, вызванной крайней близорукостью, Коптева, рассматривая свою собеседницу, спросила:

– Вы нигилистка?

– Смотря по тому, что вы подразумеваете под именем нигилистки.

– Ну там искусство, что ли, отвергаете, поэзию, – с небрежной миной пояснила Коптева.

– Искусства и поэзии я отвергать не могу, потому что это факт. Против фактов я не иду. Но не придаю искусству и поэзии того значения, которое принято придавать им другими.

– То есть? – допрашивала Коптева.

– Не могу признавать их целью – лишь средствами.

– Средствами чего? – продолжала Коптева.

– Средствами будить мысли массы и направлять их в определенную сторону: как, например, некрасовские стихи.

– Ну, а Пушкин, воспевающий эпикуреизм?

– Пушкина я ценю или, скорее, просто признаю его поэзию таким баловством, как вот вашу брошку и браслет. Для сытых он может быть приятным развлечением, но чужд всякого гуманизирующего влияния.

В этом тоне допрос Коптевой длился довольно долго. Она, видимо, привыкла к ним, и у нее выработалась целая система вопросов, с помощью которых она выясняла себе новую личность. Не привыкши ни к чему подобному, я только удивлялась находчивости Коптевой и серьезности, обстоятельности и докторальности, с которой отвечала ей З. все тем же невозмутимым протяжным голосом.

З. была сестра одного из известных сотрудников журнала «Русское Слово», отличавшегося своим крайним либерализмом, с ясно и категорично поставленными догматами; поэтому ей было нетрудно отвечать на вопросы, целиком цитируя эти догматы, поражая меня необыкновенной определенностью своих взглядов, до чего мне было далеко.

Инициал З. в этом тексте означает того самого Варфоломея Зайцева, переплюнувшего самого Писарева. Однажды я, к великому моему изумлению, обнаружил среди его сочинений статью о Шопенгауэре, в которой этот нигилист великого философа – хвалил! Я своим глазам не поверил; потом вчитался: Зайцев принял Шопенгауэра за эмпирика из школы Юма и растолковал его в духе тогдашней ученой новинки – рефлексологии Сеченова.

Нетрудно понять, что этим прямодушным молодым людям могло нравиться в стихах Некрасова самое прямолинейное содержание: Орина, мать солдатская, «Выдь на Волгу, чей стон раздается…» и кнутом иссеченная Муза. И пошли они солнцем палимы… или сатира нехитрая, разоблачающая тогдашних беззастенчивых дельцов.

И. Т.: Железная дорога, а по бокам-то все косточки русские. Впрочем, допускалась буколика – крестьянские дети, рассматривавшие в сарае залегшего на отдых охотника. Или Дед Мазай, спасший зайцев от наводнения. Зато потом, когда пошли про Ильича правду говорить, вспомнили, как он на подобной охоте в Шушенском не спасал зайчишек, а бил десятками.

Б. П.: Но, конечно, были в ходу и приветствовались передовой молодежью и либералами попроще все эти покаянные у Некрасова ноты, «Рыцарь на час» и прочее в этом роде.

И. Т.: Борис Михайлович, Некрасов, как мы видим, резко сменил адресата своих стихов, привел в поэзию, к поэзии новую публику. Значит ли, что его стихи стали хуже – в точном соответствии с немудрящим вкусом этой разночинной массы?

Б. П.: Нет, конечно, Некрасов – мастер стиха, и нельзя этого отрицать. Ведь он не только современников приучил к своей лире, но и оказал дальнодействующее влияние на последующую русскую поэзию – самого разнообразного духовно-культурного строя. Он создал собственную школу поэзии – не похожую ни на пушкинскую, ни на лермонтовскую, ни на тютчевскую, – какие бы частные сходства в этом отношении ни наблюдались. Уникальность его случая в том, однако, что он был высокоталантливый человек, сумевший эстетически обыграть, использовать, возвести в перл создания новый демократический язык. Так и бывает: канонизацией низших жанров, переведением их в новый образец движется литературная эволюция.

Что же касается идеалов, то они у Некрасова тоже были, но совсем не те, что ему приписывались. Его идеал народного счастья и довольства, если говорить советским языком, – кулацкий. Он написал три умилительные поэмы о декабристах, и в последней из них, «Дедушка», продемонстрировал свою программу-максимум для народа: деревню Тарбагатай. Старый декабрист, вот этот самый дедушка, говорит внуку Саше:

Корней Чуковский, написавший среди многого о Некрасове, статью о подлинном его мировоззрении под таким именно названием – «Тарбагатай», приводил слова Гумилева, сказавшего, что это лучшая строчка Некрасова: «Сколько там, Саша, свиней!» Если и не лучшая, то характерная, соглашается Чуковский. И он пишет дальше:

Стихи замечательные, единственные в русской поэзии. Упоение материальным довольством, богатой хозяйственностью выразилось в них, как нигде (кроме, пожалуй, стихов Державина). Когда русская критика научится разбираться в произведениях искусства, она должна будет признать, что эти тарбагатайские строки ценнее, поэтичнее многих прославленных стихотворений.

Рефрен поэмы «Дедушка»: «Вырастешь, Саша, – узнаешь!» Но когда Саша вырос и сам стал дедом, то его внуки вместо Тарбагатая построили Колыму, а Тарбагатай раскулачили.

И. Т.: Да, в двадцатые годы рапповские критики отнюдь не церемонились с Некрасовым – и готовы были приписывать ему вот эти кулацкие идеалы. Некрасов далеко не сразу был канонизирован в советской идеологии.

Б. П.: И его прегрешения супротив бедняцких добродетелей отнюдь не замалчивались. Даже его канонизатор Корней Чуковский писал об этом прямым текстом. Помните, Иван Никитич, эту историю с гвоздями, которые стали прибивать к запяткам барских карет, чтобы мальчишки на них не залезали. Некрасов написал негодующее стихотворение об этой практике, а на следующий день был замечен выехавшим в точно такой же карете.

Тот же Чуковский пытается, так сказать, реабилитировать Некрасова, пишет о том, что он был человек двух эпох, время на нем сломалось и переменилось (таким же и себя Корней Иванович старается видеть – тонкий, мол, эстет, на службе у большевиков). Да, конечно, время вывихнуло сустав. Но вот опять же у Эйхенбаума я нашел одно высказывание, которое если не все, то многое объясняет:

Любители биографии недоумевают перед «противоречиями» между жизнью Некрасова и его стихами. Загладить это противоречие не удается, но оно – не только законное, а и совершенно необходимое, именно потому что «душа» и «темперамент» одно, а творчество – нечто совсем другое. Роль, выбранная Некрасовым, была подсказана ему историей и принята как исторический поступок. Он играл свою роль в пьесе, которую сочинила история, – в той же мере и в том же смысле «искренне», в каком можно говорить об «искренности» актера. Нужно было верно выбрать лирическую позу, создать новую театральную эмоцию и увлечь толпу. Это и удалось Некрасову.

Вот момент истины! Не отождествляйте автора стихов с их героем. Стихи, художественное творчество вообще не есть слепок с души художника. Если характер поэта и присутствует в его стихах, то это, как сказал бы Кант, не эмпирический, а умопостигаемый его характер.

Тут более серьезный вопрос возникает: каковы роль и место Некрасова в истории русского стиха? Не в содержательно-тематическом плане – или не только в таковом, – но как стихотворная традиция, как школа стиха. И вот выясняется, что влияние Некрасова было колоссальным, намного превзошедшим пушкинскую школу.

И. Т.: Есть мнение, что пушкинская школа в русской поэзии не прижилась: на уровень основоположника никто подняться не мог. Он вроде как дал образцы для подражания и воспроизведения, создал канон, но никто после Пушкина в этот ряд встать не мог.

Б. П.: А вот с Некрасовым совсем другая история. Реформа русского стиха, проведенная Некрасовым, была чрезвычайно плодотворна. Пошла на пользу, всем пригодилась – буквально всем. Я недавно обнаружил одну впечатляющую работу о Некрасове, написанную О. А. Седаковой, это очень серьезный автор. Она начинает с того, что Некрасов изменил самую интонацию русского стиха, произведя как будто и не очень заметную реформу: он широко ввел в русскую просодию трехсложный стих – анапест, дактиль, амфибрахий на место сглаженных, автоматизованных пушкинских ямбов и хореев – двухсложных стихов. Трехсложный стих гораздо богаче эмоционально, чем двухсложный, он напевнее и в то же время как бы и прозаичнее, естественнее, теплее. Русский стих тем самым перестал быть декламационным, он запел, обрел обаятельную мелодию. Сколько угодно примеров можно привести. «Люблю тебя, Петра творенье!» – ямб четырехстопный. «Что ты жадно глядишь на дорогу // В стороне от веселых подруг…» – чувствуете, как запел этот анапест? А Некрасов не только мелодику и интонацию стиха изменил, но и словарь обновил за счет всяческого просторечия, стихотворный язык стал у него естественно-разговорным, что тоже было своего рода достижением, имевшим большую будущность. И главное, все это пошло вглубь, в иные времена, в другие совсем эпохи – и всюду пригодилось.

Можно страницами цитировать работу Седаковой, но место не позволяет, – дадим ее резюме в последнем авторском абзаце:

Продолжения Некрасова в русской поэзии невозможно свести воедино, невозможно даже выстроить в хронологической последовательности (советская рецепция не наследует символистской или постсимволистской). Тем не менее несколько генеалогических линий можно наметить. Линия ученичества: Некрасов – народники. Крестьянские поэты, сатирики – советская поэзия. Линия творческого продолжения: Некрасов – Маяковский – Бродский. Романтическое наследование: Некрасов – Ап. Григорьев, А. Апухтин – Блок – Пастернак. Линия сложных трансформаций: Некрасов – Тютчев, Белый, Сологуб, Анненский, Ходасевич, Ахматова, Мандельштам. И – линейно неупорядочиваемая – вся посленекрасовская эпоха русской поэзии.

Видите, и она Тютчева вспоминает (ссылаясь ранее на Гуковского, эту связь указавшего; но мы видели то же у Тынянова и Эйхенбаума).

И. Т.: Вас Бродский в этом, некрасовском, ряду не смущает?

Б. П.: Весьма смущает. Бродский у нас должен идти по линии Тютчева. Он философичен, смертельно серьезен, берет самые высокие ноты. Он о самом важном – о жизни и смерти. Такую мелочь, как советская власть, он не замечает.

И. Т.: За что и невзлюбило его начальство.

Б. П.: Тема Бродского основная – небытие, поглощающее культуру, хрупкость культуры, историческая ее обреченность. Нет сомнения, что эта тема у современного поэта могла появиться только в Петербурге – зримый образ этой поглощаемой советским небытием культуры. Бродский – римлянин в уже завоеванном варварами Риме. И сходный масштаб мы находим именно у Тютчева. О чем писал Тютчев? О космосе, которому угрожает хаос.

Лучшее истолкование поэзии Тютчева дал В. С. Соловьев в статье 1896 года. Его не могли обойти даже советские издания Тютчева, предпосылавшие его сборникам какой-либо комментарий. Но вот давайте и мы процитируем кое-что из этой замечательной статьи:

Хаос, т. е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного – глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания. Космический процесс вводит эту хаотическую стихию в пределы всеобщего строя, подчиняет ее разумным законам, постепенно воплощая в ней идеальное содержание бытия, давая этой дикой жизни смысл и красоту. Но и введенный в пределы всемирного строя, хаос дает о себе знать мятежными движениями и порывами. Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты. Жизнь и красота в природе – это борьба и торжество света над тьмою, но этим необходимо предполагается, что тьма есть действительная сила. И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство.

Частные явления суть знаки общей сущности. Поэт умеет читать эти знаки и понимать их смысл. «Таинственное дело», заговор «глухонемых демонов» – вот начало и основа всей мировой истории. Положительное, светлое начало космоса сдерживает эту темную бездну и постепенно преодолевает ее. В последнем, высшем произведении мирового процесса – человеке – внешний свет природы становится внутренним светом сознания и разума, – идеальное начало вступает здесь в новое, более глубокое и тесное сочетание с земною душою; но соответственно этому глубже раскрывается в душе человека и противоположное демоническое начало хаоса. Ту темную основу мироздания, которую он чувствует и видит во внешней природе под «златотканым покровом» космоса, он находит и в своем собственном сознании.

Вот главное – это понимание одноприродности строя бытия и человеческого сознания. В самой человеческой душе идет эта космическая схватка. Сама человеческая душа стихийна, обречена этому противоборству космических стихий. И Тютчев светлейшему из состояний человека – любви усвояет ту же стихийную, злую силу. Это делает его любовную лирику демонически глубокой.

Нужно сказать, однако, что Владимир Соловьев слишком оптимистично истолковал сущность тютчевской поэзии – увидел в ней ход к некоему всеобъемлющему примирению – в соответствии со своей собственной историософией. Но никакого умиротворяющего синтеза в поэзии Тютчева нет. Она не оптимистична, но и не житейски пессимистична. Она – трагедийна: вот слово, поднимающее Тютчева выше обычных и привычных разделений. Тютчев – поэт-ницшеанец, можно было бы сказать, если б в этом слове не было априорного занесения его в некую стороннюю рубрику. Но Тютчев совершенно самобытен, он сам по себе, ничьих влияний на нем не было.

И. Т.: А как же, Борис Михайлович, ведь известно отнесение поэзии Тютчева к философскому романтизму в варианте Шеллинга. Поэт-шеллингианец – очень ходовая характеристика Тютчева.

Б. П.: Ну да, Шеллинг периода философии тождества, учивший о всеобщей одухотворенности бытия в разных его потенциях, степенях развития. Но Шеллинг поздний с его учением о премирной свободе, укорененной в темных безднах бытия, – вот, скорее, что относится к Тютчеву, иррациональность, негарантированность бытия, человека, человеческой истории.

И. Т.: А как же тогда относиться к политической реакционности Тютчева, к его панславизму, апологетике государства в его политических стихах и в его публицистике?

Б. П.: Да, Тютчев в разгар революционных событий в Европе после февраля 1848 года выступил с политической публицистикой: издал на французском языке брошюру «Россия и революция», вызвавшую заметный резонанс на Западе. Есть две силы в современном мире, писал Тютчев, – революция и Россия, и о российский утес разобьются волны революции. Об этом у него и стихотворение есть – «Утес и море».

Как к этому отнестись? Так же, как к публицистике Достоевского в его «Дневнике писателя»: это не трезвый анализ ситуации, а некое заклинание, заклятие стихий, загово́р. Надежда: да минует Россию чаша сия, – выдаваемая за уверенность.

Вспомним Мережковского, сказавшего, что Тютчев – нигилист, в сравнении с которым интеллигентские идолы – малые ребята. Настоящий, метафизический, а не естественно-научный базаровского типа нигилист – это человек, не верящий в конечное торжество добра, он видит в человеке и в истории скорее торжествующее зло, чем предопределенное добро. Потому и хватается за существующие, еще не рухнувшие общественногосударственные формы: все лучше, чем бушевание высвобожденных стихий. Такими в России были Победоносцев, Катков, Константин Леонтьев. Таким же был Тютчев. Да и Достоевский в «Дневнике писателя».

Но, как и Достоевский, Тютчев в публицистике мельче своего творчества. Оба они – люди испуганные, испугавшиеся и хватающиеся за некий мистический оберег.

И нельзя не отметить, не заметить некоей рифмы Тютчева к Некрасову в их одновременном хвалебном обращении к усмирителю польского восстания 1863 года Муравьеву. Некрасов этим унижением ничего не добился, «Современник» был закрыт. А Тютчев свое отношение к этому делу выразил в обращении к либеральному петербургскому губернатору Суворову, внуку полководца: «Простите нам – наш симпатичный князь, // Что русского честим мы людоеда, // Мы, русские – Европы не спросясь…» Герцен напечатал это стихотворение в «Колоколе» – устыдил Тютчева как бы. Но мы ценим Тютчева не за это, не за шинельные эти стихи, что называется.

И. Т.: А нельзя ли в параллель поставить стихотворение Бродского «На смерть Жукова»?

Б. П.: Притом что именно Бродский резко отвергал политические стихи Тютчева. Параллель разве та, что Бродский, как и Тютчев, искренен: Бродский – имперец, это у него от Петербурга, длящаяся петровская аура.

Герцен

И. Т.: Борис Михайлович, о Герцене вы неоднократно высказывались, и главная мысль ваших выступлений была та, что Герцену удивительно повезло в советское время, потому что в 1912 году, в столетний герценовский юбилей, Ленин написал статью «Памяти Герцена», в которой причислил этого либерального скептика и язвительного мизантропа к числу деятелей русского революционного движения. И Герцен тем самым попал в некую идеологическую обойму советского времени, широко издавался, входил в школьные программы, популяризировался. Тогда как настоящее его место (опять же повторяю вашу трактовку) скорее в ряду веховцев или даже предшественников «Вех» – того духовного движения, которое решительно порвало с традицией русских так называемых революционных демократов школы Белинского – Чернышевского.

Б. П.: Да, это был некий курьез. Герцен по своим духовным истокам и школе – типичный и очень выразительный представитель славной плеяды людей сороковых годов, культурных идеалистов, сформировавшихся во времена царствования Николая I. Это те люди, которых стали называть «лишними людьми». Придумал термин Иван Сергеевич Тургенев, сам бывший в числе этих культурных идеалистов. Надо помнить, что под это определение попадают не только персонажи русской литературы вроде Онегина и Печорина, но и в русской жизни существовали эти люди. Их рассадником и альма-матер был Московский университет, который в тридцатые еще годы поднялся на очень высокий уровень, укомплектованный молодыми профессорами, прошедшими выучку в Германии. Грановский из них самый известный, но можно назвать Редкина, Крюкова, историка Соловьева Сергея Михайловича. Того же Тургенева. Станкевич, Бакунин, Боткин, даже Катков, позднее перешедший в лагерь реакции, как принято о нем говорить. Да и славянофилы первоначальные, классики славянофильства Хомяков, Киреевский, Аксаков Константин – той же генерации люди, тоже лишние в России, несмотря на их подчеркнутую русскость. С ними потом, уже в эмиграции, Герцен очень неожиданно идейно сблизился, мы об этом еще будем говорить.

И. Т.: Можно еще вспомнить Владимира Печерина, вскоре по возвращении из Германии эмигрировавшего. Первый эмигрант из этой плеяды, вторым стал именно Герцен.

Б. П.: Да, и об их встрече на Западе Герцен очень интересно написал в «Былом и думах». Печерин стал католическим монахом ордена редемптористов. Ничего общего с Герценом, испытавшим на Западе совсем иную эволюцию.

Тут что еще нужно сказать о людях сороковых годов. Они все были гегельянцами, знатоками и поклонниками философии Гегеля, бывшей в тридцатые-сороковые годы XIX века последним словом европейской учености. Вот тут, на этом Гегеле, и поскользнулся Ильич, и причислил Герцена к революционерам. Он сам, Ленин то есть, как раз тогда в эмигрантском вынужденном безделье начал Гегеля читать – и Герцена вспомнил, герценовские слова: «Диалектика – это алгебра революции».

И. Т.: Ну да, и эта формула, которую нам вбивали при любом упоминании Герцена: он вплотную подошел к диалектическому материализму и остановился перед историческим материализмом.

Б. П.: Об этом в самом деле стоит поговорить, что это такое у Герцена, был ли он в самом деле диалектическим материалистом. Начать нужно с того, что диалектический материализм – это оксюморон, деревянное железо. Материализм не может быть диалектическим по той просто причине, что материя, коли она вовлечена в диалектический процесс, обладает, вернее, наделяется свойством разумности. И если мы говорим: «диалектика природы», то тем самым наделяем природу вот этим внутренним разумом, одухотворенностью.

Герцен, читая Гегеля, это понимал. Его главным философским трудом считаются «Письма об изучении природы», публиковавшиеся в 1845–1846 годах. Строго говоря, о природе там речь не идет, эта работа Герцена не что иное, как пересказ гегелевских «Лекций по истории философии». Очень толковый и красноречивый, я бы сказал, пересказ. Герцен вообще был красноречив. И вот в каком смысле он говорит о природе? Какой он видит природу? Вот именно что воодушевленной, одухотворенной, потому что он исходит из гегелевского положения о тождестве бытия и мышления. Хотя, со своей стороны, тоже пытается поставить Гегеля с головы на ноги, как это будет делать, нам говорили, Маркс. Но вот как звучит это у Герцена:

Гегель хотел природу и историю как прикладную логику, а не логику как отвлеченную разумность природы и истории. Вот причина, почему эмпирическая наука осталась так же хладнокровно глуха к энциклопедии Гегеля, как к диссертациям Шеллинга.

То есть разум природы тем самым все-таки провозглашается. (Об истории пока умолчим, Герцен позже об этом много будет рассуждать, и мы за ним последуем.) Материя, то есть природа, одушевленная и самодвижущаяся, не есть уже материя, не есть вещество, как хотели считать вульгарные материалисты нового времени. Материей же со времен Платона и Аристотеля принято было называть потенцию бытия, актуализирует которую форма, то есть имманентный бытию разум. Сама по себе материя как абсолютная потенциальность есть ничто, тождественно ничто. Все это так называемый объективный идеализм, и если вы назовете его диалектическим материализмом, от этого ничего не изменится. Кстати, Алексей Федорович Лосев так делал из какого-то ехидства – говорил, что древнегреческая мысль была диалектическим материализмом, тогда как исторически правильным было название «гилозоизм», то есть та же одушевленность природы.

Или вот еще такое высказывание Герцена возьмем из тех же «Писем об изучении природы»:

…мысль предмета не есть исключительно личное достояние мыслящего: не он вдумал ее в действительность, она им только сознана; она предсуществовала, как скрытый разум, в непосредственном бытии предмета, как его во времени и пространстве обличенное право существования, как на деле, фактически исполненный закон, свидетельствующий о своем неразрывном единстве с бытием. Мышление освобождает существующую во времени и пространстве мысль в более соответствующую ей среду сознания <…>; мысль предмета освобождается не в нем: она освобождается бестелесною, обобщенною, победившею частность своего явления в сфере сознания, разума, всеобщего.

Скрытый разум в самом бытии предмета – ну какой же это материализм? Этот разум приходит к самосознанию в человеке – чистое гегельянство. Но Ленин, в своей философской невинности, считал это диалектическим материализмом, к которому, значит, вплотную подошел Герцен.

А вот теперь самое интересное, почему же он, в той же ленинской интерпретации, остановился перед историческим материализмом? Опять же, что Ленин считал историческим материализмом? Вот это продолжающееся разумное движение бытия в сфере истории. История, в марксистской интерпретации, запрограммирована, у нее есть мысленно извлекаемый объективный смысл. Это переход от эксплуататорских обществ к бесклассовому обществу коммунизма. И дело не в том, что Маркс этот реализующийся исторический разум усматривает в смене экономических формаций: важно то, что сама эта запрограммированность исторического процесса есть свидетельство его разумного саморазвертывания. Опять же, если держаться буквы и духа диалектики, то этот термин – «исторический материализм» – обессмысливается: там, где есть программа, есть объективное целеполагание, там превалирует идея, мысль, разум того же исторического процесса.

Герцену на первых порах было свойственно именно такое понимание истории. Он вслед за Гегелем в «Письмах об изучении природы» наделял историю, как и природу, разумным смыслом. Помните: «логика как отвлеченная разумность природы и истории»? Или много раз тогда повторявшееся: история как путь от природы к человеку, к человеческому сознанию. И вот от этой мысли, приписывавшей истории разумный и запрограммированный смысл, он в результате отказался. Это и было основным в духовной эволюции Герцена.

Что было жизненным толчком к такой перемене? Это опыт французской революции 1848 года, которую Герцен наблюдал вживе, в самом ее эпицентре, в Париже. Он уехал из России в начале 1847 года, первым делом поехал в Париж и писал отчеты о своих впечатлениях в русские журналы. Эти публикации назывались «Письма из авеню Мариньи». Четыре письма удалось в России напечатать. Потом поехал в Италию и поначалу именно в Италии наблюдал тамошние революционные события. А в феврале 1848 года началась революция в Париже, и Герцен, натурально, туда незамедлительно отправился. Теперь его революционный дневник стал называться «Письма из Франции и Италии», ни о какой печати в России, конечно, речи уже не было. Это герценовское сочинение чрезвычайно важно у него, хотя его потом задвинули другие его книги, в первую очередь «С того берега», написанная уже на излете революции, и в этой книге историософский пессимизм Герцена представлен уже в полной мере. Но «Письма из Франции и Италии» хранят еще не остывший жар революции. Я бы сказал, что эта книга – феноменология революции, любой революции как политического действа. И вот мне кажется, что как раз ее, эту книгу, эти «Письма из Франции и Италии», внимательнейшим образом читал и помнил Ленин, он из нее набрался всякого рода революционной тактики, и от этой книги нужно вести симпатию его к Герцену. Вот уж действительно алгебра революции, и без всякой диалектики. Читаешь эту книгу – и все время видишь параллели к русской революции, на всем ее протяжении от февраля к октябрю. Как во Франции 1848 года от февраля к июлю, когда была сделана попытка пролетарского восстания, подавленная номинально революционной властью. И как на нее, на эту власть гневно ополчался Герцен!

Герцен занимает позицию на самом левом фланге революции, он жаждет и ждет революции социалистической, или, как тогда говорили, социальной. Но в этих французских событиях верх взяли умеренные демократы, Керенские тогдашние, опять же, как и русские их аналоги позднейшие, не сумевшие удержаться во главе и в конце концов отдавшие власть тамошнему – продолжаем русские параллели – Корнилову, то есть Луи-Наполеону, восстановившему во Франции монархическую власть, так называемую Вторую империю.

И. Т.: Маленький племянник великого дяди, как его тогда назвал Виктор Гюго. Одно замечание, Борис Михайлович: а как же работа Карла Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи-Бонапарта», считавшаяся у марксистов образцом политического анализа революционных событий? Она в свое время цитировалась везде, всюду. А вы утверждаете, что Ленин набрался революционного ума в рассуждении всяческой тактики именно у Герцена, из его «Писем из Франции и Италии»? Может быть, все-таки Маркс был для него важнее?

Б. П.: Естественно, я помнил об этой работе Маркса – и заглянул в нее сейчас. И с полной ответственностью говорю: Герцен куда интереснее, куда узнаваемее в ленинском подходе к революции семнадцатого года. Не буду голословным – начнем цитировать.

Самое важное письмо из этого цикла – одиннадцатое, где Герцен говорит о социалистической перспективе революции и предлагает, его словами, «пари за социализм»:

Социализм отрицает полнейшим образом весь старый порядок вещей с его правом и представительством, с его церковью и судом, с его гражданским и уголовным кодексом – вполне отрицает, так, как христиане первых веков отрицали мир римский.

Это у него постоянная параллель – с той эпохой античной истории, когда пал Рим и на его развалинах утвердилась новая христианская цивилизация. Причем Герцен все время повторяет, что новый социалистический порядок может возникнуть только на развалинах прежнего, феодальномонархического и аристократического, он постулирует исторический и культурный разрыв, пропасть. Потом в начальном марксизме это будет называться Zussamenbruch Theorie – теория грядущей социальной катастрофы.

Никакая конституция, никакое правительство не в состоянии дать феодально-монархическим государствам истинной свободы и равенства – не разрушая дотла все феодальное и монархическое. Европейская жизнь, христианская и аристократическая, образовала нашу цивилизацию, наши понятия, наш быт; ей необходима христианская и аристократическая среда. Среда эта могла развиваться сообразно с духом времени, со степенью образованности, сохраняя свою сущность, в католическом Риме, в кощунствующем Париже, в философствующей Германии; но далее идти нельзя, не переступая границ.

У Герцена даже появляется термин «перманентная революция» – до всяких Парвусов и Троцких. Правда, он ссылается на Прудона, вообще на него очень тогда влиявшего, они вместе издавали (на деньги Герцена) журнал «Голос народа», имевший успех, тираж достигал сорока тысяч, это много. Прудон очень сильно повлиял на Герцена – и как раз в смысле отрицания политики, политической революции. Революция не должна цепляться за парламентские формы – вот постоянная мысль Герцена и в этих «Письмах», и в книге «С того берега». Мы уже привели его слова о ненужности права и представительства, то есть парламента, а также уголовного и гражданского кодекса. Герцен выступает за некую прямую демократию, осуществляемую непосредственно на местах, местными органами самоорганизующейся массы. Так в свое время хотели понимать идею советов в русской революции, но дело, как известно, не пошло, их подменила диктатура революционной партии. Но у Герцена, повторяю, это идет от Прудона, от его анархизма.

Европа догадалась, благодаря реакции, что представительная система – хитро придуманное средство перегонять в слова и бесконечные споры готовность действовать…

Отрицается сама идея демократии:

Действительно творчества в демократии нет – и потому она не будущее. Будущее вне политики, будущее носится над хаосом всех политических и социальных стремлений и возьмет из них нитки в свою новую ткань, из которой выткут саван прошедшему и пеленки новорожденному.

Или вот такое высказывание, развивающее пункт о прямом народном самоуправлении, – отторжение идеи представительного правления, то есть в конечном счете парламента:

Республика – не школа, не символика, ей не нужно представлять себя правительством, так как разуму это не нужно, его существование и действие не представляет его, а заявляет. Мысль переноса своего самодержавия на избранных – мысль монархическая и ложная <…>. Человек по преимуществу животное общественное, как выразился Аристотель; ему общественность легка. Мы знаем, как у нас крестьяне распоряжаются в общине, как работники ведут свои артели, у них нет никаких дел, доходящих до полиции, оттого что все делается просто, без перьев, протоколов, чиновников, квартальных.

Вот и одно из первых отнесений к теории крестьянского, общинного социализма, к этому фундаменту русского народничества. Герцен был ее основателем. Считалось, что он в этом построении усвоил некоторые идеи славянофильства, но и вот другой, французский источник тут можно увидеть: все тот же Прудон, его идея самоуправляющихся коммун и прямого продуктообмена между ними. Опять же, большевики этой идеей пользовались, создавая свой так называемый военный коммунизм: ликвидация денег и рыночных отношений. Но не получилось прямой демократии – ни у Прудона, ни у большевиков.

Надо еще отметить у Герцена очень внятное нравственное обоснование социализма. В монархии, говорит Герцен, только одно лицо свободно, сам монарх, и, следовательно, только он является источником морального сознания: нравственность появляется там, где есть ее естественный носитель, свободный человек. Но если в социализме освобождаются все люди во всем диапазоне их действий, то их сообщество естественно становится неким нравственным организмом.

Отсутствие высшего порядка, тяготящего авторитетом сильного, властью, – начало человеческой нравственности, ответственности за дела. Нравственность тут становится естественной формой человеческой воли, физиологическим единством между человеческим желанием и наружным миром, обществом <…>. Чем свободнее лицо, община, город, провинция, тем меньше дела государству; три четверти труда, обременяющего ныне правительства, будут делаться сами собой, без всякого участия и ведения центрального управления.

Тут даже, если угодно, позднейшая мысль анархосиндикализма, что неудивительно, ибо он тоже идет от Прудона, с которым сам Герцен непосредственно соприкасался. И вот еще одна зернистая мысль, вычитав которую у Герцена, Ильич, несомненно, подпрыгнул от восхищения:

Обвинение, что социализм не выработал своего воззрения, не развил своих учений, а принялся их осуществлять, – школьно и пусто; общественные перевороты никогда не бывают готовы перед борьбою; борьба – действительное рождение на свет общественных идей, она их делает живыми из абстракции, учреждениями из теоретических мыслей <…>. Пока социализм был теоретическою мыслию, он делал окончательные построения, выдумывал формы и костюмы (фаланстер); как скоро он стал осуществляться, сенсимонизм и фурьеризм исчезли и явился социализм коммунизма, то есть борьбы насмерть, социализм Прудона, который сам недавно сказал, что у него не система, а критика и негация.

Тут какая мысль Ленина узнается (повторяю, у Герцена им выуженная, по глубокому моему убеждению)? Когда ему, Ленину, говорили, что социализму не время в России, что нет для него предпосылок в социально-экономическом строе, он отвечал: а вот сам социализм, социалистическая партия, пришедшая к власти, и создаст такие предпосылки в ускоренном порядке. То есть социалистический переворот должен предшествовать любой социалистической программе. Или, как говаривал Ильич, повторяя слова Наполеона (не племянника, а дяди): главное – ввязаться в драчку, а там видно будет. То, что называется волюнтаризмом, которому в эпоху революции поддался даже трезвый в обычное время Герцен. И скоро ему пришлось протрезветь окончательно. И дело не только в том, что социалистическая революция потерпела поражение – попытка такой революции, восстание работников в мае 1848-го. Герцен стал понимать, что пролетарский бунт – отнюдь не обязательно социалистический, что нет никакого особенного, врожденного социалистического инстинкта у пролетариев. Вообще у народных масс, тем более нищих и угнетенных, нет и не может быть никакой идеологии, никакой теоретической программы. Народ – слишком поэт, слишком ребенок, писал Герцен, его надо вести за руку, таким поводырем и должны стать социалисты. Опять же, совпадение с Лениным: тот говорил, что рабочее движение само по себе может породить только тред-юнионистскую программу. Так и Герцен об этом стал писать, уже в книге «С того берега», тем более позже, в «Концах и началах», в «Письмах к старому товарищу». Мечта пролетария – стать мелким буржуа, это понял протрезвевший Герцен. Народу, тем более французскому, с его громкой милитарной историей, еще недавно шедшему за Наполеоном, куда ближе какой-нибудь военный вождь и программа новых завоеваний.

Не будем голословны, приведем цитаты, прямой герценовский текст:

Будь пролетарий побогаче, он и не подумал бы о коммунизме. Мещане сыты, их собственность защищена, они и оставили свое попечение о свободе и независимости, напротив, они хотят сильной власти…

И сюда же:

Народ французский не имеет ни малейшего понятия о свободе, о республике, но имеет бездну национальной гордости, он любит Бонапарта и терпеть не может Бурбонов… Народ вообще плохой филолог, слово «республика» его не тешит, ему от него не легче. Слова «империя», «Наполеон» его электризуют, далее он не идет.

Вот видите: никакого пролетарского мессианизма, который уже клокочет в лабораторных пробирках Маркса.

И. Т.: И поразительно, как актуальны слова Герцена о готовности народа идти скорее за императором, чем за социалистическими друзьями народа.

Б. П.: Да, на все времена сказано. И удивительно, как в то же время, в тех же исторических обстоятельствах, наблюдая ту же революцию 1848 года, Маркс напишет «Коммунистический манифест» с его пролетарской мифологией. Вот и решайте, кто был трезвый и кто пьяный. Интересная частность: когда русский легальные марксисты в начале XIX века начали критический пересмотр марксистской доктрины, одним из первых пунктов было как раз сомнение в этом пролетарском мессианизме. Настоящий, эмпирический пролетарий совсем не похож на мессию марксистской мифологии. И правы оказались как раз «экономисты», с которыми воевал молодой еще Ленин: «копейка на рубль» – вот что интересует настоящего, а не выдуманного пролетария.

Так что, как бы Ленин ни вдохновлялся некоторыми сюжетами в герценовских «Письмах», картину во всей ее широте, представленной Герценом, он не увидел.

И вот что еще, Иван Никитич, нужно зафиксировать и выделить у Герцена, сыгравшего отбой: ему стало понятным, что нравственное содержание человека отнюдь не меняется чудесным образом от ликвидации государственного и всякого иного гнета. Помните эти его слова о нравственности как естественной форме человеческой воли в грядущем обществе, ликвидировавшем государственный гнет и экономическое неравенство? Он очень скоро увидел, что так просто эти вопросы не решаются, что зло укоренено в человеке куда глубже, чем об этом думают лекари-социалисты.

И. Т.: Но это уже слова Достоевского, а не Герцена.

Б. П.: А его «Зимние заметки о летних впечатлениях» во многом инспирированы Герценом, которого все русские читали, тогдашний тамиздат. А Герцен, кстати говоря, увидел этот сюжет не только в перипетиях общественной борьбы, но в самой своей семейной жизни. В его дружеском кругу все были очень развитыми, очень продвинутыми людьми, все социалисты. А какая там драма развернулась, какие иррациональные страсти разгорелись?.. И никакой социализм не помог.

И. Т.: Так что же, Борис Михайлович, мы переходим к разговору о семейной драме Герцена?

Б. П.: Не прямо сейчас. Поговорим еще об идейной эволюции Герцена. Хотя отметим, что все это совместно выступало: резкий идейный скачок по времени совпал как раз с его семейной драмой. Это самое начало 1850-х годов. Человек умел делать выводы из всех событий своей жизни – как внешних, социальных, так и интимно-семейных.

И тут еще раз обратим внимание на герценовское понимание социализма. Вот хотя бы такие слова из «Писем из Франции и Италии»:

Обыкновенно думают, что социализм имеет исключительною целью разрешение вопроса о капитале, ренте и заработной плате, то есть об уничтожении людоедства в его образованных формах. Это не совсем так. Экономические вопросы чрезвычайно важны, но они составляют одну сторону целого воззрения, стремящегося, наравне с уничтожением злоупотреблений собственности, уничтожить на тех же основаниях и все монархическое, религиозное – в суде, в правительстве, во всем общественном устройстве и, всего более, в семье, <…> в поведении, в нравственности.

Это тоталитарное понимание социализма – беру слово «тоталитарный» не в узком смысле всеобщего подавления, а как синоним слова «целостный». Эта установка на целостность, говорил Бердяев, прежде всего характеризует подлинно революционный дух. Помните Блока, статью «Интеллигенция и революция» с ее кличем «Переменить все»? Семья, поведение, нравственность, а не только формы государственного устройства и собственности. И вот что я бы еще вспомнил – как в «Былом и думах» Герцен говорит о своих первых социалистических инспирациях:

Сенсимонизм лег в основу наших убеждений <…>. С одной стороны, освобождение женщины, призвание ее на общий труд, отдание ее судеб в ее руки, союз с нею как равным.

С другой – оправдание, искупление плоти <…>; человек достигал созвучного единства, догадывался, что он существо целое, а не составлен, как маятник, из двух разных металлов, удерживающих друг друга, что враг, спаянный с ним, исчез.

Как видите, никакого обобществления орудий производства, никакой вообще экономики. Социализм воспринимается как некая благая весть об освобождении плоти. Что-то вроде нового неба и новой земли.

И. Т.: Бродский:

Б. П.: У Герцена была полная возможность убедиться во всесилии этой плотской и плоской вещи.

Это нашло выражение если не прежде всего, то заметней всего в теоретических построениях Герцена, в его идейном багаже. В очень важной работе начала шестидесятых годов «Концы и начала» он уже во весь голос пишет о мещанском перерождении европейской культуры, мещанин у Герцена – это буржуа, причем главным образом мелкий.

Есть камень преткновения, который решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец; искусство, чтоб скрыть свою немоготу, издевается над ним, делает карикатуры. Этот камень преткновения – мещанство… Художник, который превосходно набрасывает человека совершенно голого, покрытого лохмотьями или до того совершенно одетого, что ничего не видать, кроме железа или монашеской рясы, останавливается в отчаянии перед мещанином во фраке.

Это очень похоже на то, что писал о Европе реакционер Константин Леонтьев, так же точно ненавидевший европейское мещанство, подчас текстуально схоже: у Леонтьева есть текст, где говорится, что нельзя делать скульптуру человека в сюртуке.

И. Т.: То же и Эрнст Неизвестный говорил о каноне нынешних памятных монументов: люди в штанах.

Б. П.: Да, это именно эстетическое неприятие современности, этого мещанского, то есть буржуазного строя жизни – и в этом его сходство с эстетом Леонтьевым. Герцен в «Концах и началах» говорит, что музыка Верди выражает эту эпоху. То есть это для него пошлая музыка. Конечно, Верди – это не Бетховен. Но ведь не так и плохо, в конце концов! В мировой оперный репертуар Верди вошел навеки. Кто скажет, что Пугачева или Вилли Токарев лучше Верди?

И. Т.: Герцен еще Пуччини не знал.

Б. П.: Где-то он и Вагнера лягнул. Но пойдем дальше:

Искусство, которое по преимуществу изящная соразмерность, не может выносить аршина, самодовольная в своей ограниченной посредственности жизнь запятнана в его глазах самым страшным пятном в мире – вульгарностью.

Но это нисколько не мешает всему образованному миру идти в мещанство, и авангард его уже пришел. Мещанство – идеал, к которому стремится, подымается Европа со всех точек дна. Это та «курица во щах», о которой мечтал Генрих IV. Маленький дом с небольшими окнами на улицу, школа для сына, платье для дочери, работник для тяжелой работы, да это в самом деле гавань спасения <…>.

С мещанством стираются личности, но стертые люди сытее; платья дюжинные, незаказные, не по талии, но число носящих их более. С мещанством стирается красота породы, но растет ее благосостояние.

И тут у Герцена начинается уже какое-то онтологическое отчаяние. Умеряемое, конечно, опять же мрачной его трезвостью:

Нельзя сказать голодному – тебе больше к лицу голод, не ищи пищи <…>, хорошая квартира и обед – необходимость. В самой природе, можно сказать, бездна мещанского; она очень часто останавливается на середке на половину – видно, дальше идти духу не хватает. Кто тебе сказал, что у Европы хватит?

Вот признак настоящего революционера: он бунтует не только против общественно-политических форм, но отвергает самый строй бытия, это онтологический бунт. Но Герцен, повторяю, был все же трезвый человек, умел себя отрезвлять. И эта трезвость еще усиливала его пессимизм.

За большинством, теперь господствующим, стоит еще большее большинство кандидатов на него, для которых нравы, понятия, образ жизни мещанства – единственная цель стремлений, их хватит на десять перемен. Мир безземельный, мир городского преобладания, до крайности доведенного права собственности, не имеет другого пути спасения и весь пройдет мещанством, которое в наших глазах отстало, а в глазах полевого населения и пролетариев представляет образованность и развитие. <…>

Знаем ли мы, как выйти из мещанского государства в государство народное, или нет, – мы все же имеем право считать мещанское государство односторонним развитием, уродством.

И вот тут Герцен произносит знаменитые слова: мы не врачи, мы боль.

Но вот вопрос, который уже тогда стоило задать, а тем более сейчас, после всех наших опытов уместный: а что, собственно, так уж плохо в этом самом мещанском государстве, в самом мещанском идеале? В этой «курице во щах»? Стоит из-за этого болеть и болью этой как бы и гордиться?

И. Т.: Есть одно уместное различение: антибуржуазность может быть от Маркса и может быть от Флобера, вот этот именно эстетический бунт. Герцен тяготеет явно к Флоберу.

Б. П.: Да, флоберовский аптекарь Оме как вечный тип такого антиэстетического буржуа. Но Михаил Леонович Гаспаров хорошо сказал: не будь такого аптекаря Оме, в Европе до сих пор пылали бы костры инквизиции.

Вот это и есть главный урок XX века: мещанское царство, буржуазный мир, мелкобуржуазность всякая много лучше тех опытов тоталитарного социализма в русском или немецком вариантах, которые были предприняты в XX веке. И русский опыт особенно показателен: ведь социализм отвергли и пришли к тому же самому мелкобуржуазному идеалу, к «курице во щах».

Тем еще более желательному, что никак не получается к этому мелкому идеалу добраться.

И. Т.: Борис Михайлович, так как же все-таки с тем самым историческим материализмом, перед которым остановился Герцен, в оценке Ленина? Можно ли считать герценовское представление (о всеобщности мещанских, мелкобуржуазных идеалов, о пролетариате, разделяющем эти идеалы) вот этим признаком непонимания исторического материализма? Отказ от мифа о пролетарском мессианизме?

Б. П.: Да, безусловно, какой же истмат без мессиипролетариата, который у Герцена предстает тем же мещанином, только еще не добравшимся до известного уровня потребления. Но был и более важный и глубокий мотив в историософском пессимизме Герцена. Он отказался от гегельянской в основе мысли – о разумности исторического прогресса, даже от самой идеи прогресса как движения к некой запрограммированной в истории цели. Герцен – иррационалист и пессимист в его взгляде на историю. Об этом говорят десятки его текстов, как всегда, красноречивых и суггестивных. Ну вот давайте процитируем кое-что – это из «Былого и дум», из той главы, которая называется «Западные арабески». Я, когда был преподавателем истории философии в ЛГУ, натаскивал студентов в семинарах на этот текст.

Либерализм составляет последнюю религию, но его церковь не другого мира, а этого, его теодицея – политическое учение; он стоит на земле и не имеет мистических примирений, ему надобно мириться в самом деле. Торжествующий и потом побитый либерализм раскрыл разрыв во всей наготе; болезненное сознание этого выражается иронией современного человека, его скептицизмом, которым он метет осколки разбитых кумиров. Иронией высказывается досада, что истина логическая – не одно и то же с истиной исторической, что, сверх диалектического развития, она имеет свое страстное и случайное развитие, что, сверх своего разума, она имеет свой роман.

<…>

Сознание бессилия идеи, отсутствия обязательной силы истины над действительным миром огорчает нас. Нового рода манихеизм овладевает нами, мы готовы, par dépit, верить в разумное (то есть намеренное) зло, как верили в разумное добро, – это последняя дань, которую мы платим идеализму.

Б. П.: Однажды он сказал о «растрепанной импровизации истории». То есть никакой цели и программы, никакого либретто у истории нет. Она идет так, как складываются обстоятельства или как на нее может повлиять воля людей. А эта воля не всегда благая, не говоря уже о том, что не всегда способна победить сложившиеся обстоятельства.

Вы подумайте порядком: что эта цель – программа, что ли, или приказ? Кто его составил, кому он объявлен, обязателен он или нет? Если да, – то что мы, куклы или люди в самом деле, нравственно свободные существа или колеса в машине. Для меня легче жизнь, а следовательно, и историю считать за достигнутую цель, нежели за средство достижения. <…>

Если прогресс – цель, то для кого мы работаем? Кто этот Молох, который, по мере приближения к нему тружеников, вместо награды пятится и, в утешение изнуренным и обреченным на гибель толпам, которые ему кричат: “Morituri te salutant”, только и умеет ответить горькой насмешкой, что после их смерти будет прекрасно на земле?

То есть: живи здесь и сейчас, цель истории, да и самой жизни – сама жизнь, повседневная жизнь.

Борьба, взаимное действие естественных сил и сил воли, которой следствия нельзя знать вперед, придает поглощающий интерес каждой исторической эпохе. Если бы человечество шло прямо к какому-нибудь результату, тогда истории не было бы, а была бы логика, человечество остановилось бы готовым в непосредственном statu quo, как животные <…>, libretto нет. А будь libretto, история потеряет весь интерес, сделается ненужна, скучна, смешна; горесть Тацита и восторг Колумба превратятся в шалость, в гаерство; великие люди сойдут на одну доску с театральными героями, которые, худо ли, хорошо ли играют, непременно идут и дойдут к известной развязке. В истории все импровизация, все воля, все ex tempore, вперед ни приделов, ни маршрутов нет, есть условия, святое беспокойство, огонь жизни и вечный вызов бойцам пробовать силы, идти вдаль, куда хотят, куда только есть дорога, – а где ее нет, там ее сперва проложит гений.

Когда проложит, а когда и падет в борьбе. Или история вообще пойдет не туда, куда бы хотелось высокоумным либералам. Как вот сейчас у Герцена она не туда пошла – в сторону мещанских, мелкобуржуазных идеалов – и туда же работников, блузников потянула, на которых вроде бы и была надежда.

Но у Герцена появилась другая надежда – на русского крестьянина, живущего в общине, избавленного от проклятия мелкого собственничества. Вот тут и начался русский крестьянский социализм, это хилое детище отчаявшегося в Западе Герцена.

Мы уже заметили, что он в этих антибуржуазных филиппиках постоянно говорит о безземельности европейского пролетариата. Это у него знак и марка русского народничества, народнического крестьянского социализма. Герцен воспринял у славянофилов это мистифицированное представление о русской крестьянской общине как залоге высшего типа развития. Крестьяне в России не являются собственниками земли, они владеют ею общинно. Для славянофилов это было признаком христианского строя народной души, а для Герцена – залогом социализма. Вот здесь Россия обгонит Запад, мещанское царство мелких собственников. Это один из главных русских мифов, который долго владел сознанием хороших русских людей. Даже таких умных, как Герцен, который в цикле «Писем к противнику» (славянофилу Самарину) или в работе «Русские немцы и немецкие русские» доказывал этот земной, социальный смысл общины – это не христианский союз, не первохристианская община, а социалистический шанс. На манер любимого Фейербаха Герцен в теологическом смысле прозревал смысл антропологический.

Но это был именно миф. Настоящая, не мифически сублимированная крестьянская община была на деле не порождением народной жизни, а конструкцией, созданной правительством, властью для фискальных целей, для удобства взимания налогов с податных душ. Это доказал в специальном историческом исследовании давний и принципиальный оппонент Герцена Борис Николаевич Чичерин, «мой ученый друг», как Герцен его называл. И этот предрассудок Герцена, это основоположение народничества критиковали не только корректные западники, но из революционного лагеря тоже шла критика.

Вот как писал об этом Михаил Бакунин:

Вы готовы простить, пожалуй, готовы поддерживать все если не прямо, так косвенно, лишь бы оставалось неприкосновенным ваше мистическое святая святых – великорусская община, от которой мистически… вы ждете спасения не только для великорусского народа, но и всех славянских земель, для Европы, для мира. А, кстати, скажите, отчего вы не соблаговолили отвечать серьезно и ясно на серьезный упрек, сделанный вам: вы запнулись за русскую избу, которая сама запнулась, да и стоит века в китайской неподвижности со своим правом на землю. Почему эта община, от которой вы ожидаете таких чудес в будущем, в продолжение десяти веков прошедшего существования не произвела из себя ничего, кроме самого гнусного рабства? Гнусная гнилость и совершенное бесправие патриархальных обычаев, бесправие лица перед миром и всеподавляющая тягость этого мира, убаюкивающая всякую возможность индивидуальной инициативы, отсутствие права не только юридического, но простой справедливости в решении того же мира и жестокая бесцеремонность его отношений к каждому бессильному и небогатому члену, его систематическая притеснительность к тем членам, в которых проявляются притязания на малейшую самостоятельность, и готовность продать всякое право и всякую правду за ведро водки – вот, во всецелости ее настоящего характера, великорусская крестьянская община.

В общем, на всякого мудреца довольно простоты. Но у Герцена здесь, конечно, последнее средство, последнее прибежище его идеализма, то есть стремления к высоким целям, отказ примириться с дюжинным образом мелкобуржуазного существования. И как-то мимо него прошла та достаточно элементарная мысль, что крестьянство, какое бы оно ни было, – самая что ни на есть мелкобуржуазная стихия, даже если до поры до времени сохраняет в своем быту такие реликты, как поземельная община. Увы, Ленин, на что сам был фантазер, такие вещи понимал: сказал же он, что у крестьянина две души – душа труженика и душа собственника.

И. Т.: Борис Михайлович, но вот вы говорили, что социализм для Герцена отнюдь не сводится к перемене форм собственности, но являет какую-то, что ли, антропологическую революцию. И вот та цитата очень выразительная, что главное в социализме – реабилитация плоти и освобождение женщины. Как-то не увязывается это с русской крестьянской общиной и ее социалистическими потенциями. Что все-таки стояло за герценовским социализмом: реликты юношеского идеализма или причуда блазированного барина?

Я ведь неспроста это говорю. Я помню ваше выступление на конференции славистов в Бостоне, было это, кажется, в 1996 году. Я был в зале. Ваш доклад назывался «Кто виноват и что делать: к психологии русского социализма». Хотелось бы услышать, как вы к тогдашним трактовкам относитесь, да и просто воспроизвести эту трактовку.

Б. П.: Мне хотелось поставить в некую связь Герцена и Чернышевского, что и заявлено в самом названии этого выступления, с упоминанием известных их романов. Что тот, что другой – и «Кто виноват?», и «Что делать?» – один сюжет трактуют: любовный треугольник, любовь втроем, если хотите. И сюжет относится к очень стойким в русской литературе, как и в русской жизни. Чернышевский свой роман выдумал, в жизни он встретился просто с неверной женой, а не сознательно делил ее с кем-то из близких людей. А вот у Герцена действительно такой сюжет имел место в жизни, и его роман «Кто виноват?» этот сюжет как бы прообразовал. Это вот то, что называется «рассказ о семейной драме» в «Былом и думах». История отношений Герцена с немецким поэтом Георгом Гервегом, с которым он никак не мог поделить свою жену, свою обожаемую Натали, в этих передрягах умершую. А через несколько лет такую же историю устроил с лучшим другом Огаревым, с женой которого стал жить супружески и детей родил. (У Огарева же в обоих его браках детей не было, что тоже наводит на мысли.) Это ситуация, которая в психоанализе называется «мотив Кандавла», когда, уступая женщину другому, как бы вступают в символическую связь с этим другим, через посредничество этой женщины. Это признак репрессированного гомосексуализма, говорит Фрейд.

Я в том докладе использовал также недавнюю в то время англоязычную работу Ирины Паперно о Чернышевском, в которой она коллизию романа «Что делать?» поставила в связь с теоретическими убеждениями Чернышевского, вычленив у него идею «эмоциональной медиации» как инструмента построения идеального общества. Это очень ложится на старую мысль о социализме как общности жен. Трудно прямо обвинять социалистическую теорию в таком допущении, но это работает как догадка о бессознательном социализма – или социалистов, как угодно. Да и в наше время эта мысль далеко не умерла, она возродилась у фрейдомарксиста Герберта Маркузе в его «Эросе и цивилизации». Человечество страдает не только от экономической эксплуатации, но и от сексуальных лишений, говорит Маркузе, требуется национализация секса, экспроприация сексуальных экспроприаторов. Этакий Вудсток необходим как вернейший путь к счастью. И вот в подкладке левых идеологий всегда можно обнаружить этот позыв и призыв к сексуальной свободе, отторжение идеи традиционной моногамной семьи. И вообще, можно сказать, что в основе всякой революции лежит сексуальная революция, позыв к раскрепощению секса, к освобождению его от пут социальности, от культурной репрессии. Освобождение инстинктов, если угодно.

И все это можно найти у Герцена. Уже в его романе «Кто виноват?», где Круциферский, увидев, что его жена влюбилась в Бельтова, говорит себе: я и сам в него влюблен. Рассказ о семейной драме нужно трактовать как запись душевного конфликта репрессированного гомосексуалиста. Причем не совсем ясно, кто больший, так сказать, гомосексуалист: Герцен или Гервег.

Вот из письма Гервега, которое приводит Герцен:

У меня нет близких людей – я на тебе сосредоточиваю все симпатии; любовью, дружбой из меня можно сделать все, будь же не строг, а добр и снисходителен, не отнимай руки твоей… да я и не выпущу ее. В одном я не только не уступлю тебе, но, может, сильнее тебя: в безграничной любви к близким моему сердцу.

И в другом месте Герцен пишет: «Письма его ко мне, сохранившиеся у меня, скорее похожи на письма встревоженного любовника, чем на дружескую переписку». Герцен продолжает:

И я искал любви и дружбы, искал сочувствия, даже рукоплесканий, и вызывал их, но этой женскикошачьей игры в depit и объяснения, этой вечной жажды внимания, холенья никогда во мне не было <…>. Я играл роль какого-то опекуна, защищал его от других и делал ему замечания, которым он подчинялся <…>. В его плаче о себе возвращалась одна нота, которая наконец стала мне надоедать; я с досадой слушал вечное повторение жалоб Гервега на свою слабость, сопровождаемое упреками в том, что мне не нужен ни привет, ни ласка, а что он вянет и гибнет без близкой руки, что он так одинок и несчастен, что хотел бы умереть.

Ну и наконец:

Мне казалось, что его дружба к Natalie принимает больше страстный характер… Мне было нечего делать, я молчал и с грустью начинал предвидеть, что этим путем мы быстро дойдем до больших бед и что в нашей жизни что-нибудь да разобьется… Разбилось все.

И. Т.: Борис Михайлович, тут, конечно, Гервег производит соответствующее впечатление, большее, чем Герцен, в смысле этого самого «мотива Кандавла».

Б. П.: Герцен ему потакал и, главное, не разъехался с ним, не порвал отношений, наоборот, поселил его в своем доме. Но и то, что потом произошло у Герцена с женой Огарева, опять-таки работает на гипотезу репрессированного гомосексуализма. В общем, укатал Герцен свою Натали, умерла бедняжка от всех этих переживаний. Да еще трагедия произошла: кораблекрушение, в котором погибли их сын Коля и мать Герцена.

И. Т.: Ну а все-таки при чем тут социализм? Вы продолжаете придерживаться мысли о социализме как внешней проекции определенного типа индивидуальной психологии?

Б. П.: Я, конечно, не буду сейчас настаивать на том, что социализм в своем коллективном бессознательном тяготеет к обобществлению женщин или к свальному греху, как у русских хлыстов. Скажу просто: пример Герцена лишний раз убеждает, что общественные отношения нужно строить не на эмоциональной подкладке, а на трезвом прагматическом расчете, «на дележке», как говорил Достоевский, тоже задумывавшийся об основаниях социализма и тоже обвинявший Запад в отсутствии братской любви. А потому социализма на Западе не будет. Что молча подразумевало: в России его скорее построят. Ну и построили, и такое уж братство получилось. А Запад мещанский, мелкобуржуазный свел дебет-кредит и построил социализм с человеческим лицом, велфер стейт.

Трезвый был человек Герцен – много понявший, а все же не преодолевший в себе русского мечтателяидеалиста. Есть поговорка: потри русского – обнаружишь татарина. Случай Герцена другой: потри русского – и обнаружишь русского.

Толстой

Б. П.: Со страхом Божиим приступаю. Знаете, Иван Никитич, вспоминаются слова Льва Лосева, сказавшего о своих бродскианских штудиях: я ощущаю себя букашкой, ползущей по собору Нотр-Дам. Так с Толстым еще труднее, даже в отношении количественном: Бродский прожил 55 лет, а Толстой 82 года, к тому же писал прозу, то есть материал по своей природе куда более объемный, чем поэзия. Да и конкретные объемы каковы, например, «Война и мир». Тут даже Сизифом себя невозможно почувствовать: не то что на гору вкатить такую глыбу, но просто не охватить ее, рук, что называется, не хватает.

И. Т.: Со школы помним про глыбу: «Какая глыба, какой матерый человечище».

Б. П.: Да, это ленинские слова о Толстом в воспоминаниях Горького о Ленине. Любые горьковские мемуары надо делить на четыре, а то и на восемь, он многое присочинял. Но при этом именно о Толстом его воспоминания наиболее достоверны, потому что это и не воспоминания в строгом смысле, а дневникового характера записи, поденная записка, как говорили в старину. Он приходил со встречи с Толстым и записывал по свежим следам его разговоры. Потом эти записи потерялись, а потом счастливо нашлись. Это очень интересные записи. Когда Горький издал их, собрав в книгу, она заслужила всеобщее одобрение и хвалу.

И. Т.: Томас Манн сказал: это лучшее, что написал Максим Горький.

Б. П.: Томас Манн это сказал в начале двадцатых годов, в своем то ли эссе, то ли исследовании «Гёте и Толстой». Горький после этого много чего еще написал, но Томасу Манну до этого, конечно, дела не было. И ведь почему этим запискам веришь: Толстой в них предстает вне канонического его образа, он живой, резкий, отнюдь не благостный моралист, которым он старался представить себя в своей морально-религиозной проповеди. Он все время ведет с Горьким разговоры, так сказать, провокативные. Спрашивает, например: вы меня любите? Или такое говорит: у вас утиный нос, это признак злого человека. Ну что на это скажешь, какую беседу поведешь? Или такое рассказывает: идет он по дороге в погожий день, радуется Божьему миру, и вдруг в стороне, в придорожных кустах видит странников, бабу и мужика, елозящих друг на друге, их голые старческие синие ноги. Совершенно толстовский текст, на уровне лучшей его прозы, вот так он мир видел.

И. Т.: То есть остраненно?

Б. П.: В самое яблочко, Иван Никитич! Именно так! Тут ведь какой эффект: странники, божьи люди, нечто априорно позитивное, духовное. И вот они елозят, обнажая мерзкую плоть. Вот это и есть яркий пример остранения.

И. Т.: Давайте поговорим подробнее об этом толстовском приеме, как увидел это у него Виктор Шкловский.

Б. П.: Остранение – это способ увидеть привычную, стершуюся в восприятии вещь как бы заново, вывести ее из автоматизма восприятия: не просто бегло узнать, но видеть во всей ее первоначальной, что ли, свежести. Для этого вещь переносят в иной семантический, смысловой ряд, при этом как бы ее снижают, можно сказать, разоблачают, лишают культурного ореола. Вот давайте возьмем самый знаменитый у Толстого пример остранения – Наташа Ростова в опере. И дано это так (все цитировать не будем, но вот хотя бы часть):

На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и разводить руками.

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно ожидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.

<…>

Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей. Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась.

Вместо оперы как культурного явления дан механизм театрального представления. Вместо культурного впечатления – описание театральной машинерии. Это и к самой музыке отнесено: не всем понятные звуки, а технический термин, какие-то аккорды уменьшенной септимы. Или, пользуясь старыми советскими штампами, вместо идеализма – материализм.

И. Т.: Толстой – стихийный материалист?

Б. П.: Вроде того. То есть происходит разоблачение культурного феномена. Увидеть его, а не просто автоматически узнать – значит снизить его, лишить культурной символики. Вот это и есть то, что некто назвал срыванием всех и всяческих масок.

И. Т.: То есть тот же Ленин. Для Шкловского это художественный прием, а у Ленина чистая социология: Лев Толстой как зеркало русской революции, причем не революции вообще, а именно крестьянской. То есть попросту бунта. Крестьянская революция не имеет культурного смысла. Какая же тут эстетика? Толстой, получается, анархист, культурный нигилист. Как это сочетается с великим художеством?

Б. П.: В том-то и дело, в том-то и смысл этого великого явления – Льва Толстого. У него в отказе от культурных масок сказывается высшая гениальность. Вспомним тему стихии и культуры, которые, если вы помните, Иван Никитич, мы однажды обсуждали на примере другого литературного гения.

И. Т.: Александра Блока. Это он отождествлял культуру и стихию, противопоставляя это так называемой цивилизации.

Б. П.: Совершенно верно, и в этой родственности столь разных художественных гениев открывается некая сверхкультурная правда.

И. Т.: Сермяжная? Исконная и посконная?

Б. П.: Да, и от этого не отмахнуться юмором. Шуткой юмора, как нынче говорят. Сермяжная правда в том, что культурный человек – цивилизованный человек, так скажем, – не может быть гениальным. Он культурно отчужден, лишен выходов к стихиям бытия. Он живет в царстве Аполлона, а не в безднах Диониса. Был в России еще один гений, который это понимал и ясно выражал, – Тютчев.

И. Т.: Всепоглощающая и миротворная бездна.

Б. П.: Да. И в советской уже литературе, хронологически советской, такой гений был Платонов. Но он и вообще, как один его персонаж, «в смерти живет». Вот гениальная формула! И тогда можно, если нам хочется в русской литературной истории видеть некую смысловую связь и, так сказать, логику. Можно сказать, что Платонов – это исход Льва Толстого.

И. Т.: Но тогда получается, Борис Михайлович, что Лев Толстой эту русскую судьбу накликал: не просто писателя Платонова, а самую революцию.

Б. П.: А как же. Так, между прочим, и говорил один выдающийся человек – Николай Бердяев в своей острейшей статье «Духи русской революции». Давайте воспроизведем толстовский ее сюжет.

Толстой сумел привить русской интеллигенции ненависть ко всему исторически-индивидуальному и исторически-разностному. Он был выразителем той стороны русской природы, которая питала отвращение к исторической силе и исторической славе. Это он приучал элементарно и упрощенно морализировать над историей и переносить на историческую жизнь моральные категории жизни индивидуальной. Этим он морально подрывал возможность для русского народа жить исторической жизнью, исполнять свою историческую судьбу и историческую миссию. Он морально уготовлял историческое самоубийство русского народа. Он подрезывал крылья русскому народу как народу историческому, морально отравил источники всякого порыва к историческому творчеству.

<…>

Толстовская мораль обезоружила Россию и отдала ее в руки врага. И это толстовское непротивленство, эта толстовская пассивность очаровывает и увлекает тех, которые поют гимны совершенному революцией историческому самоубийству русского народа. Толстой и был выразителем непротивленческой и пассивной стороны русского народного характера. <…>

Толстовский анархизм, толстовская вражда к государству также одержали победу в русском народе. Толстой оказался выразителем антигосударственных, анархических инстинктов русского народа. Он дал этим инстинктам морально-религиозную санкцию. И он один из виновников разрушения русского государства. Также враждебен Толстой всякой культуре. Культура для него основана на неправде и насилии, в ней источник всех зол нашей жизни. Человек по природе своей естественно добр и благостен и склонен жить по закону Хозяина жизни. Возникновение культуры, как и государства, было падением, отпадением от естественного божественного порядка, началом зла, насилием.

Толстому было совершенно чуждо чувство первородного греха, радикального зла человеческой природы, и потому он не нуждался в религии искупления и не понимал ее. Он был лишен чувства зла, потому что лишен был чувства свободы и самобытности человеческой природы, не ощущал личности. Он был погружен в безличную, нечеловеческую природу и в ней искал источников божественной правды. И в этом Толстой оказался источником всей философии русской революции. Русская революция враждебна культуре, она хочет вернуть к естественному состоянию народной жизни, в котором видит непосредственную правду и благостность. Русская революция хотела бы истребить весь культурный слой наш, утопить его в естественной народной тьме. И Толстой является одним из виновников разгрома русской культуры. Он нравственно подрывал возможность культурного творчества, отравлял истоки творчества. Он отравил русского человека моральной рефлексией, которая сделала его бессильным и неспособным к историческому и культурному действию.

Толстой – настоящий отравитель колодцев жизни. Толстовская моральная рефлексия есть настоящая отрава, яд, разлагающий всякую творческую энергию, подкапывающий жизнь. <…>

Толстой идеализировал простой народ, в нем видел источник правды и обоготворял физический труд, в котором искал спасения от бессмыслицы жизни. Но у него было пренебрежительное и презрительное отношение ко всякому духовному труду и творчеству. Все острие толстовской критики всегда было направлено против культурного строя. Эти толстовские оценки также победили в русской революции, которая возносит на высоту представителей физического труда и низвергает представителей труда духовного.

Толстовское народничество, толстовское отрицание разделения труда положены в основу моральных суждений революции, если только можно говорить о ее моральных суждениях. Поистине Толстой имеет не меньшее значение для русской революции, чем Руссо имел для революции французской. Правда, насилие и кровопролитие ужаснули бы Толстого, он представлял себе осуществление своих идей иными путями. Но ведь и Руссо ужаснули бы деяния Робеспьера и революционный террор. Но Руссо так же несет ответственность за революцию французскую, как Толстой за революцию русскую. Я даже думаю, что учение Толстого было более разрушительным, чем учение Руссо. <…> Толстой был одним из русских соблазнов.

Толстовство в широком смысле этого слова – русская внутренняя опасность, принявшая обличье высочайшего добра. Сокрушить внутренне русскую силу только и могло это соблазнительное и ложное добро, лжедобро, эта идея безблагодатной святости, лжесвятости. В толстовском учении соблазняет радикальный призыв к совершенству, к совершенному исполнению закона добра. Но это толстовское совершенство потому так истребительно, так нигилистично, так враждебно всем ценностям, так несовместимо с каким бы то ни было творчеством, что это совершенство – безблагодатное. В святости, к которой стремился Толстой, была страшная безблагодатность, богопокинутость, и потому это – ложная, злая святость. Благодатная святость не может совершать таких истреблений, не может быть нигилистической. У настоящих святых было благословение жизни, была милость. Это благословение и эта милость были прежде всего у Христа. В духе же Толстого ничего не было от духа Христова.

<…> Отрицание прав относительного, т. е. всего многообразия жизни, всех ступеней истории, в конце концов отделяет от источников жизни абсолютной, от абсолютного духа.

<…> Преодоление толстовства есть духовное оздоровление России, ее возвращение от смерти к жизни, к возможности творчества, возможности исполнения миссии в мире.

Бердяев говорил о себе, что ему в высшей степени свойственна реактивная острота, преувеличенные реакции на чуждые ему явления или построения, полемический перехлест. Эта статья, особенно толстовская ее часть – яркий тому пример. Толстой выпрямлен, спрямлен по одной линии, толстовская глубина и объем гениальные куда-то пропали. Толстой-художник пропал, остался Толстойпроповедник.

Но вот что парадоксально, вот что первостепенно значимо: моралистическая, морализаторская установка Толстого не привесок ненужный к его художеству, а той же породы, что художество. Это, так сказать, разоблачение и отсечение «лишнего», попытка нырнуть в глубину с поверхности – с культурной поверхности. Ведь как с самого начала писал Толстой? Он сталкивает слова человека, социальное его поведение с тем, что он на самом деле думает, что ощущает. Что тоже можно назвать остранением. Тогда получается, что остранение – это правда вместо лжи. Но ложью часто, а точнее сказать, всегда оказывается у Толстого культурная условность. Вот надо эту условность разоблачить, отменить. Так и оказывается, что он разоблачает и отменяет самую культуру, это культурный нигилизм. И это всегда было и осталось у Толстого, никакого особенного перелома он не испытал якобы около 1880 года, как писал об этом в своей «Исповеди». Произошло другое: он изолировал эту свою антикультурную установку от своего художественного творчества, вывел ее из этого конкретного синтеза и абстрагировал. То есть попросту перестал писать художественные вещи. И тогда остался в этом голом своем морализаторстве.

И. Т.: Но, как мы знаем, в действительности Толстой художество не бросил, все время к нему обращался – тайно, можно сказать, потому что этих поздних своих вещей не печатал. А среди них были гениальные: «Хаджи Мурат», «Отец Сергий».

Б. П.: Да, и когда года через два после его смерти были изданы эти работы – в двух томах огромного формата, я это издание видел, – все поняли, что никуда не делся толстовский гений. При этом обнаружилось и другое: Толстой пытался изменить свою манеру, писать совсем уж голо, протокольно, что ли. Таков «Фальшивый купон» – вещь, которую ни в коем случае нельзя назвать неудачной.

Но давайте, Иван Никитич, приведем некоторые теоретические соображения по вопросу культуры или отказа от нее. Культура условна, лицемерна и лжива, считает Толстой, и ведь он на поверхности прав. Но можно ли без нее обойтись? Вот послушаем, что говорит очень серьезный человек Поль Валери – французский академик, мыслитель и выдающийся поэт:

Всякое общество восходит от дикости к порядку, поскольку варварство есть эра реальности, факта и хаоса, то эра порядка должна представлять собой, напротив, виртуальное царство фикций, ибо нет такой силы, которая могла бы утвердить порядок исключительно на физическом принуждении одних индивидов другими, то необходимы для этого силы «духовные», т. е. фиктивные.

Порядок требует, следственно, действенного присутствия вещей отсутствующих и проистекает из уравновешения инстинктов идеалами – образуется некая виртуальная или условная система, устанавливающая между людьми воображаемые связи и преграды, эффекты которых, однако, вполне реальны и для людского сообщества существенно необходимы.

Появляются небывалые в природе виртуальные понятия: «священного», «праведного», «законного», «достойного», «похвального», а также их антонимы, которые постепенно вырисовываются в умах и кристаллизуются.

Появляются один за другим и небывалые в природе реальные объекты:

Храм, Трон, Суд, Тюрьма, Эшафот, Трибуна и Театр – эти монументы общества и своего рода геодезические сигнализаторы порядка.

Сама Вечность разбивается на интервалы и становится Временем – появляются групповые ритуалы: жертвоприношения, собрания, зрелища, фиксируются общественные часы и даты – эти ритуалы, нормы и обычаи дрессируют человеческих животных, обуздывают или умеряют их стихийные порывы, вспышки их свирепых и безудержных инстинктов становятся понемногу все более редкостными и пустячными.

Но целостность общественного спектакля держится исключительно силою внушенных людям образов и слов: порядок требует, чтобы тот, кто готов заслужить виселицу, мысленно понимал ее справедливость и неизбежность, готовясь к ней сам и заранее – если же он не слишком доверяет этой угрозе, то все общество становится нестабильным и в скором времени рушится.

Царство виртуального общественного порядка, каковое есть царство символов и знаков, неизбежно приходит к почти всеобщему отказу от насилия и разоружению индивидуумов, которое начинается с отказа от оружия зримого, мало-помалу завоевывая умы и сердца людей: мечи укорачиваются и исчезают, характеры выравниваются – так незаметно уходит в прошлое варварская эпоха, в которой господствовали: факт, сила, меч и НАСТОЯЩЕЕ.

На смену безрассудному, эмоциональному варварству приходят разумные предвидения и традиции – ожидания БУДУЩЕГО и воспоминания о ПРОШЛОМ – эти две воображаемые противоположные перспективы подчиняют себе и вытесняют НАСТОЯЩЕЕ.

Мир общества представляется нам теперь столь же естественным, как сама природа, хотя держится он исключительно неким чудом. Не является ли эта система и впрямь своего рода суммой магических заклинаний, которая зиждется на письменных знаках, на власти слов, на сдерживаемых обетах, на действенных образах, на соблюдаемых обыкновениях и условностях, т. е. на чистых ФИКЦИЯХ?

Этот мир человеческих отношений видится нам столь же устойчивым, закономерным и самодовлеющим, как мир физический, будучи всего лишь творением людей, он, как нечто восходящее к «незапамятным» временам, кажется нам, в силу привычки, не менее сложным и загадочным, нежели мир природы.

O смысле общепринятых ритуалов: снимая шляпу, принося клятву, совершая тысячи других странностей, большинство из нас знает о смысле и происхождении этих темных ритуалов столь же мало, как и о происхождении материи; к любому натуральному событию – рождению, смерти, акту любви – мы примешиваем массу вещей абстрактных и непонятных живущим, в результате механизм общества обрастает столькими мутными объяснениями, смутными воспоминаниями и обильными, но ненужными звеньями, что человек теряется в этой паутине. Жизнь всякого организованного народа соткана из бесчисленных нитей, большинство которых теряется во мраке истории, сливаясь лишь там воедино, они созданы силою древних обстоятельств, которые никогда уже не повторятся, и никто ныне не может проследить всех их извилистых путей и сцеплений.

Когда внешний порядок наконец упрочен, иными словами, когда реальность достаточно загримирована и наш внутренний зверь достаточно укрощен, общество считает возможным допустить и некоторые «свободы» – воли, мысли и слова – в атмосфере стабильности и порядка, мысль человеческая набирается смелости под сенью действующих гарантий права и благодаря забвению и помрачению реального смысла происходящего – воспрянувшие и всколыхнувшиеся недалекие умы вдруг перестают видеть смысл и логику в традициях общества, не видя там ничего, кроме бессмысленных запретов и нелепицы – забвение причин, условий и предпосылок порядка становится свершившимся фактом.

Это выветривание и забвение смысла происходит быстрее и полнее всего именно у тех лиц, кому этот порядок больше всего служил и покровительствовал.

Разум тем меньше связан глубинными требованиями порядка, чем точнее они исполнялись, дабы позволить себе о них не думать, он опьяняется своим относительным привольем, тешится блеском своей премудрости и своими чистыми спекулятивными комбинациями, он дерзает теоретизировать, без учета той бесконечно сложной системы, которая и наделила его столь огромной независимостью от сущего и столь полным равнодушием к первичным потребностям существования, за видимой стороной вещей он не различает их сути. Абстракции в эту пору неистовствуют, человек мнит себя неким вольно творящим духом – повсюду множатся провокационные вопросы, демагогические издевки, бездоказательные доктрины, в которых находят выражение и неограниченно используются возможности публичного слова, оторванного от опыта и ответственности, на каждом шагу блистает, свирепствует критика «устаревших» идеалов, которые собственно и предоставили интеллекту досуг и удобства для этой критики. Между тем инстинкты самосохранения и продолжения рода при этом иссякают и извращаются.

Именно так, при посредстве идей, в их нарастающем хаотическом революционном вихре проявляется вновь и возрождается фактическое состояние вещей – реальность, приносящая новый порядок. Этот возврат от слов к реальности иногда совершается на путях, коих нельзя было предусмотреть, и человек делается варваром нового типа, силою непредвиденных последствий своих самых основательных мыслей. Кое-кто в наши дни полагает, что завоевание мира наукой отбрасывает нас вспять – к своего рода варварству, которое, будучи организованным, деятельным и методичным, тем самым опаснее варварства древних эпох благодаря превосходству в точности, единообразии и бесконечному превосходству в могуществе, – де, мы возвращаемся к древней эре реальности и факта, но факта, проверенного серьезной наукой, а не личным опытом каждого. Но общества, напротив, покоятся не на фактах, а на «Вещах Смутных», во всяком случае до сих пор они покоились на понятиях и субстанциях достаточно непроницаемых, чтобы мятежная душа никогда не чувствовала себя вполне свободной от мистики и страшилась не только того, что видит явно, как говорил один мудрый афинский тиран: «Незримые боги выдуманы, дабы карать незримые преступления».

Если общество упразднит все неясное и неразумное, дабы вручить себя измеримому и доказуемому, сможет ли оно выжить? Вопрос этот жизненный – и он торопит с ответом: современная эпоха демонстрирует нам непрерывное возрастание определенности, но невозможно определить все нематериальное; и в каком-то смысле оно не поспевает за наукой, поэтому оно неизбежно будет казаться нам, по контрасту, все более тщетным и несущественным.

Порядок тяготит человека, а хаос заставляет его жаждать явления полиции или смерти – таковы два крайних, мучительных для человеческой натуры состояния: человек всегда ищет себе эпоху, приятную во всех отношениях, где он мог бы пользоваться как максимальной свободой от общества, так и его максимальной поддержкой.

И человек находит себе такой умозрительный, духовный рай, как правило, в начале конца предыдущей социальной системы, где на полпути от порядка к хаосу и царил этот неуловимый и восхитительный миг, где гармония прав и обязанностей приносила человеку все те блага, на какие была способна, где он только начинал злоупотреблять этими благами, наслаждаясь первыми слабостями павшей системы, где социальные институты еще казались монолитными, могущественными и внушающими уважение. Но, хотя казалось, что ничто в них еще не затронуто тленом, на самом деле в них уже не было почти ничего существенного, кроме красивой наружности. Их внутренние достоинства уже были растрачены, а их грядущее было незаметно исчерпано, их характер уже не был священным в душах большинства людей, а если и оставался где-то священным, то лишь поверхностно; хула и презрение подтачивали их изнутри и лишали всякой жизненной значимости – общественный организм мало-помалу терял будущность, но именно этот период декаданса – пора счастливого упоения и всеобщего пиршества.

Конец политического устройства почти всегда бывает ослепительным и сладострастным – знаменуется фейерверком, в котором расточаются все ценности, которые люди до той поры расточать не решались, раскрываются тайны государственные и личные, потаенные мысли, долго скрывавшиеся мечты – все содержимое разгоряченных и беззаботно отчаянных личностей выплескивается наружу и швыряется на потребу толпы – некое пламя, пока еще лишь феерическое, которое вскорости разгорится в пожар, возносится и пробегает по лику всего сущего. Оно причудливо озаряет вакханалию принципов и основ – устои и наследия рушатся, таинства и сокровища рассеиваются как дым. Благочестие испаряется, и все цепи слабеют в этом кипении жизни и смерти, нарастающем до пределов безумия.

Текст, конечно, замечательный, настоящая философия истории. Да, человек начинает тяготиться культурным порядком, и в момент его краха испытывает райское блаженство: эйфория, известная в начале всех революций. Ну а потом, конечно, наступает жестокое похмелье, и восстановленный порядок становится хуже того, что был свергнут.

И. Т.: В наше время мы наблюдали этот процесс в неполном его цикле – без явления последующей жестокой реакции: это май 1968 года во Франции. Поэтому воспоминания о нем у французов, его переживших, до сих пор сладостны.

Б. П.: Да, конечно, ни Робеспьер с террором, ни Чека с Дзержинским не появились, просто выступил де Голль и подсчитал убытки. Какие-то чуть ли не триллионные. Но Франция страна богатая, быстро восстановилась.

И. Т.: Это, должно быть, потому, что Льва Толстого во Франции тогда не было.

Б. П.: Я бы сказал, что его вообще во Франции не было, не та ментальность, не тот гений.

И. Т.: А Руссо? Тот самый, портрет которого молодой Толстой носил на груди вместо креста? Бердяев в цитированной статье как раз их уравнял.

Б. П.: Но все-таки добавил, что Толстой был хуже. Какой-то смешной у нас пошел разговор: кто хуже – Толстой или Руссо, и вообще оба хуже. А ведь оба гении. «Исповедь» Руссо великая книга. Какая фигура! Чудак не меньше Льва Толстого. Но в своем роде, конечно. Человек, устроивший Французскую революцию, был человеком слабым. Тут-то и загвоздка: явления гения в мир не к добру. Слишком велик масштаб, океанический. Тот самый океан, который потопил «Титаник».

И. Т.: Блока знаменитые слова при известии о гибели «Титаника»: есть еще океан.

Б. П.: Как хотите, а я за «Титаник», а не за океан.

И. Т.: То есть против гениев, как Евтушенко против колхозов?

Б. П.: Как бы там ни было, но ни Толстой, ни колхозы не спрашивают, когда им появляться: являются, и все. Это рок. Гений – роковое явление, Ницше это объяснил. Но я не то что против гениев, кто я такой, а просто чувствую себя вправе спросить: что лучше – Россия гениев или Швейцария без гениев?

И. Т.: Борис Михайлович, вы забыли о швейцарском гении – Карле-Густаве Юнге.

Б. П.: Сдаюсь, Иван Никитич, сдаюсь, уели меня.

Но вот давайте посмотрим на этот процесс уничтожения культурного порядка в революциях с другой стороны. Тут ведь возможна и позитивная оценка. Я, конечно, не Ленина-Сталина возьму, и вообще поставлю проблему в эстетическом плане. Вспомним замечательную статью Михаила Левидова, человека, близкого к Маяковскому и его группе, но не совсем лефовца. Шкловский его называл «свой чужой». Эта статья была помещена в одном из первых номеров журнала ЛЕФ и называлась «Футуризма необходимая статья». Левидов по старой привычке называет лефовцев футуристами.

Революция, взятая в психологическом аспекте и разрезе, самой яркой и характерной чертой своей выявляет обнажение приема. Процесс становления, стабилизирования быта – это процесс обволакивания приема… Прием отвлекается, абстрагируется от быта, надстройка отделяется от базы, твердеет, застывает, божествится, приобретает самостоятельное бытие, становится абсолютом.

Революция – обратный процесс. Сводит абсолют на землю. Выявляет его как прием. Обнажает прием. И убивает прием.

«Элементарные законы нравственности и справедливости». Естественное право. Юридические нормы. Обычаи международной вежливости. Внеклассовая наука. Революция – один за другим – обнажила все эти приемы буржуазной идеологии. И этим их убила. Обнажила не теоретическими спорами. А самим бытием своим. Своей практикой.

Еще большую роль, чем в идеологии, играет освящение, овечнение приема в искусстве. Искусство в период стабилизации быта зиждется на приеме приема всерьез, на превращении условностей в метафизическую реальность, на нормативности и общеобязательности всяких постулатов – вчера еще иллюзий, на абсолютных ценностях, на мышлении абсолютами. Наиболее религиозная и абсолютная дисциплина – это эстетика, теория искусства. Наиболее эзотеричны жрецы храма искусства.

Быть может, поэтому ломка быта начинается с ломки искусства: наиболее заносчивый и чванный враг.

И знаменосцами ломки искусства, революции в искусстве, то есть обнажения приема в искусстве была группа лиц, называвших себя тогда футуристами. Конечно, они не первые. Первый в русском искусстве футурист, первый обнажитель приема и святотатец был в теоретических своих статьях Лев Толстой. Но Толстой был предтечей. А чернорабочими с заступом и ломом в руках явились незадолго до войны и во время войны – они, группа футуристов.

<…> Работа обнажения приема в искусстве – по приемам – анархична. Она состоит из партизанских набегов, индивидуальных террористических актов. Отсюда проистекает недоразумение насчет «анархичности» футуристов. Но это не так. Анархичным был лишь их метод – в силу вещей. <…> Футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море.

Два замечания предварительных. Левидов говорит, что он берет проблему психологически, на самом деле он берет ее эстетически и эволюционноисторически. Во-вторых, термин «обнажение приема» в данном контексте то же самое, что остранение. И вот у него получается, что открытый Шкловским эстетический прием является законом исторической эволюции, даже больше – приемом революций. В революциях, получается, происходит то самое обновленное переживание бытия, что в искусстве. Уничтожаются штампы, переставшие ощущаться. Автоматизация бытия преодолевается, та самая, которая, по Шкловскому, уничтожает жену и страх войны. Происходит то самое остранение, возвращающее жизни ощутимость.

И первостепенно важно для нашей беседы, что в этом контексте появляется у Левидова Лев Толстой, которого он называет первым футуристом. Вот это и есть Лев Толстой как зеркало русской революции, но переведенный из социологического плана в эстетический. Лев Толстой, по Левидову да и вообще, в самом деле производил обнажение приема, остранение, разоблачающее мертвые культурные формы. И на этом примере демонстрируется тождественность эстетики и революции, всяких революций. Это, конечно, некий панэстетизм. Кстати сказать, В. М. Жирмунский, критиковавший формалистов школы Шкловского, писал, что формализм не столько научный метод, сколько мировоззрение, в прежние времена называвшееся эстетизмом.

А статья Левидова хороша, это то, что потом стал говорить Ролан Барт в его «Мифологиях».

И. Т.: Так какую же революцию произвел Лев Толстой – художественную или всякую? И при чем тут крестьянство, которое поминал Ленин? Какая в крестьянстве-то эстетика?

Б. П.: Вот это самое остранение, то есть лишение предметов и явлений жизни их культурной формы, обнажение, оголение. Это то, что в пределе дает так называемое народническое мракобесие. Искусство и философия – барская затея, а единственно важное и правильное – хлеб на земле растить. В конце концов Толстой именно это стал говорить.

И. Т.: Борис Михайлович, вот вы сказали, что Ле-видов – человек, что и говорить, подзабытый, понял эту тему предельно широко, перевел эстетику с ее приемами в самый широкий исторический план. Ну а сами формалисты понимали это? Говорили что-нибудь похожее, сходное?

Б. П.: Поначалу старались не говорить, оставаться в рамках чистой теории, в рамках науки, которую они считали возможным создать вокруг эстетических явлений. Но их, можно сказать, заставили. Критика на них шла по той в основном линии, что нельзя искусство сводить к сумме приемов, к технологии, что художество неразрывно связано с жизнью как таковой, во всяких ее проявлениях. Марксисты тогдашние, пресловутые вульгарные социологи, настаивали на прямой связи художественной надстройки с экономическим базисом. И вот чтобы как-нибудь отбиться, формалисты начали теорию как бы расширять, учитывать вот этот социологический контекст. Эйхенбаум начал было придумывать теорию литературного быта, а Шкловский в 1928 году выпустил книгу «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“». Я ее сейчас перечитал и был весьма расстроен. Не получилась книга, не удалось Шкловскому поставить Толстого в социальный ряд, как требовалось марксистским начальством. В предисловии к книге Шкловский писал:

В книге меня интересовал вопрос о законах деформации исторического материала, обусловленных классовой принадлежностью автора. Целевая установка Толстого вела его к созданию дворянской агитки, к изображению победы дореформенной России дореформенными средствами.

Война 1812 года была в задании Толстого противопоставлена Крымской кампании. Это было предложение произвести не реформу, а возвращение. Современники Толстого понимали эту тенденцию романа. Любопытно отметить, что в карикатуре «Искры» (1868, № 16) пишущий Толстой изображен перед камином, на котором стоит статуэтка Наполеона, но не Первого, а Третьего.

Дальше идет очень важный вопрос об усвоении романом инерционных литературных форм. Я мало показал в книге (собираюсь это сделать сейчас), что весь беллетристический арсенал, которым пользовался Толстой, все положения романа были известны ранее по произведениям Ушакова («Последний из князей Корсунских»), Загоскина («Рославлев»), Булгарина («Петр Выжигин»), Вельтмана («Лунатик»), Петра Сумарокова («Кольцо и записка»).

Но у Льва Николаевича все эти традиционные ситуации имеют новую функцию и даны взаимодействиями, взятыми из поэтики натуральной школы. Роман иначе сопоставляет привычные романы и дает их в ином лексическом плане. Авторское намерение не было вполне выполнено. Классовые читательские группировки являются своеобразными резонаторами литературного произведения. Задание автора написать роман против разночинцев, так сказать, роман противореформенный, не удалось. Целевая установка автора не совпала с объективной ролью его произведения.

Изучение литературной эволюции должно быть производимо при учете социального контекста, должно быть осложнено рассмотрением различных литературных течений, неравномерно просачивающихся в различные классовые прослойки и различно вновь ими создаваемых.

Итак, Шкловский решил сделать Толстого дворянским писателем, помещиком. И он стал искать у Толстого соответствующие настроения и заявления. Взял обстановку начала шестидесятых годов, когда готовилась и проводилась крестьянская реформа. Нашел материал, подтверждающий страх помещиков перед крестьянской революцией, ну и у Толстого такие мотивы обнаружил, причем в самой «Войне и мире». Помните попытку бунта богучаровских мужиков с приближением Наполеона и как Николай Ростов эти поползновения лихо подавил, въехав заводиле в рыло? Вот так, значит, Толстой преодолевал страх перед мужицким возможным восстанием, иллюзорно победив его в этой сцене: сам себя утешал, получается. Или еще. Шкловский показывает, какой материал ушел из черновиков: например, как старый князь Болконский брюхатил дворовых девушек и младенцев отправлял в воспитательный дом. Причем это подавалось вне какого-либо морального осуждения, просто констатация факта. Так, черточка помещичьего быта вне какой-либо оценки.

И. Т.: Так почему все-таки Толстой это выбросил? Стало быть, знал, что такое поведение непохвально, снижает его героя.

Б. П.: А Шкловский над этим не задумывается. Ему важно показать, что помещик Толстой солидарен со своими героями-помещиками. Вот вам социальная привязка. Ну и получилось (у Шкловского) ни то ни се, и никого не устроило. Тем более что он сам привел себя в тупиковую ситуацию, поставив ожидаемый вопрос: а почему же все-таки Толстой подавляющим большинством критики и читающей публики не воспринимался как писатель реакционный, а скорее уж как либеральный? И вот тут Шкловский совсем уж неубедительным предстал. Он написал:

Лев Николаевич, дворянский по идеологии писатель, работал по способу подачи материала методами писателей-разночинцев, со снижающей недоверчивостью и психологизацией. Старая литература, к которой принадлежал Толстой по своим намерениям, этой психологизации не знала… Благодаря этому роман Л. Н. дошел не до того читателя, на которого рассчитывал Л. Н. Роман оказался в разряде обличительных, а не прославляющих. Здесь мы видим любопытнейшее явление разницы между генезисом произведения и его местом в историко-литературном ряду.

Но если это любопытнейшее явление, то чем оно объясняется? Получается, тем, что Толстой не помещичью жизнь прославил, а только создал новые приемы письма – вот эту «психологизацию и снижающую недоверчивость», то есть все то же остранение. Не удается Шкловскому вывести Толстого в социальный ряд. А ведь в сущности это было легко сделать, причем даже слишком легко. Вот эту снижающую недоверчивость объяснить как черту крестьянскую, той же самой враждебностью деревенского мужика к культуре, к чему-то выходящему за край мужицкого мировоззрения.

И. Т.: Вот Ленин так и сделал!

Б. П.: Но это именно слишком легко. Эстетика-то у Ленина ушла, на все эти остранения и обнажения приемов ему было наплевать. В общем, все остались при своих: Шкловский при остранении, то есть искусстве как приеме, а Ленин при роли крестьянства в революции.

И. Т.: Неужели, Борис Михайлович, в книге Шкловского, при всей ее неудаче, не нашлось чего-нибудь яркого и запоминающегося? Неужели такая уж тотальная неудача?

Б. П.: Конечно, были яркие страницы и высказывания. Вот Шкловский вспомнил «Холстомера» – лошадь как носитель остраняющего взгляда на культурный мир людей – и написал: «этой холодной лошадиной иронией полны „Война и мир“». Да и в целом Шкловский этой книгой помогает увидеть некий момент истины, его нельзя не увидеть: все-таки художественный прием оказывается детерминированным внелитературным рядом – психологией народолюбца. Мы видим на этом примере возможность, если не необходимость, вывести эстетику за пределы ее имманентности.

Вообще Виктор Борисович Шкловский, человек гениальный, не мог быть иным, всегда у него можно найти жемчужины, даже у позднего, когда он номинально сменил вехи. Вот, например, в его позднейшей волюминозной биографии Толстого сообщается такой факт: в рядах русской армии, вошедшей в Париж, были части башкирских конников, вооруженных луками, и парижане прозвали их амурами.

И. Т.: Изумительная деталь, шармантная.

Б. П.: Есть одна действительно интересная, необычная мысль в этой книге Шкловского, я уже ее приводил: он берет «Войну и мир» как некую толстовскую ментальную компенсацию за поражение России в недавней Крымской войне. И что снижение великого Наполеона в романе направлено на самом деле в Наполеона Третьего, победителя в этой войне. Конечно, это интересно, но никакого, даже суррогатного, марксизма здесь нет, чистая психология.

И. Т.: Но обращение к психологическим аргументам тоже ведь выход за пределы чистого формализма.

Б. П.: Конечно. И еще в этой книге («Матерьял и стиль») совсем уж странную Шкловский фразу написал: что вообще-то все эти толстовские загадки разрешил Страхов, – а как и чем разрешил, не сказал. Я Страхова Николая Николаевича привык уважать еще с давних пор, когда писал свою диссертацию о славянофилах. Тогда еще читал его сборник статей о Тургеневе и Толстом. Сейчас, естественно, заглянул – какие-то доброхоты выложили в сети полное собрание сочинений Страхова. Смотрел я на эти тексты и думал: вот что в школе нужно говорить о Толстом, вот что взять за основу подачи Толстого. И понятно всячески, и правильно, глубоко, патриотично, наконец, если хотите.

Сам Страхов очень корректно начинает с того, что связывает свои анализы Толстого с мыслями к тому времени умершего литературного критика Аполлона Григорьева, а именно с данной им типологией героев русской литературы. Два типа выделил Григорьев – хищный и смирный. Хищный тип – это в первую очередь Печорин лермонтовский. А смирные чуть ли не все остальные. Такую же типологию сам Страхов видит в «Войне и мире». Хищные – это Курагины Элен и Анатоль, Дорохов, даже князь Андрей, пока его не усмирил Аустерлиц, даже Наташа Ростова первоначально, смирившаяся после своей эскапады с Анатолем. Пьер Безухов интересен как человек, смиряющий в себе дурные задатки, становящийся смирным. Ну и главное: противопоставление хищного и смирного типов составляет суть самой военной эпопеи Толстого – это, как уже можно догадаться, Наполеон и Кутузов. Да и вообще Россия и Запад. Смирная Россия, побеждающая хищный Запад.

Ну вот давайте мы кое-что из него прочтем касательно «Войны и мира»:

Ап. Григорьев, рассматривая новую русскую литературу с точки зрения народности, видел в ней постоянную борьбу европейских идеалов, чуждой нашему духу поэзии, со стремлением к самобытному творчеству, к созданию чисто русских идеалов и типов. <…> борьба своего с чужеземным уже давно началась… искусство, в силу своей всегдашней чуткости и правдивости, предупредило отвлеченную мысль.

Вот преамбула. И дальше Страхов детализирует:

Русский реализм не есть следствие оскуднения идеала у наших художников, как это бывает в других литературах, а напротив, следствие усиленного искания чисто русского идеала. Все стремления к натуральности, к строжайшей правде, все эти изображения лиц малых, слабых, больных, тщательное уклонение от преждевременного и неудачного создания героических лиц, казнь и развенчивание разных типов, имеющих притязание на героизм, все эти усилия, вся эта тяжкая работа имеют себе целью и надеждою узреть некогда русский идеал во всей его правде и в необманчивом величии. И до сих пор идет борьба между нашими сочувствиями к простому и доброму человеку и неизбежными требованиями чего-то высшего, с мечтою о могучем и страстном типе.

Наконец, сам гр. Л. Н. Толстой не явно ли стремится возвести в идеал именно простого человека? «Война и мир», эта огромная и пестрая эпопея – что она такое, как не апофеоза смирного русского типа? Не тут ли рассказано, как, наоборот, хищный тип спасовал перед смирным, – как на Бородинском поле простые русские люди победили все, что только можно представить себе самого героического, самого блестящего, страстного, сильного, хищного, т. е. Наполеона I и его армию?

Резюме Страхова:

С появлением 5-го тома «Войны и мира» невольно чувствуется и сознается, что русская литература может причислить еще одного к числу своих великих писателей. Кто умеет ценить высокие и строгие радости духа, кто благоговеет перед гениальностию и любит освежать и укреплять свою душу созерцанием ее произведений, тот пусть порадуется, что живет в настоящее время.

Что ни говорите, а первым сказать, что Лев Толстой гений, тоже ведь заслуга немалая. Прочие современники, как показывает Шкловский в той книге, в основном носом вертели. А из круга журнала «Современник» шли сплошь карикатуры и эпиграммы.

Да, вот что еще забыл сказать о Страхове. Он говорит, что «Война и мир» – семейный роман, семейная хроника. Он идет от «Капитанской дочки», говорит Страхов, а «Капитанская дочка» – это повесть о том, как Петр Гринев женился на Маше Мироновой. Так и «Война и мир»: тема романа – устроение семейных дел на фоне истории и вопреки ее ходу. В семье правда, а не в истории.

И. Т.: В XX веке такая пошла история, что ни в какой семье не спрятаться.

Б. П.: И вот пример на самом верху: Николай II. Он же был прежде всего и главным образом семейный человек, а не царь. Да, конечно, его судьба – это конец «Войны и мира». Одна война осталась, одна история. А от Толстого осталась одна крестьянская революция с разорением и поджогом родовых дворянских гнезд.

И. Т.: Борис Михайлович, от Толстого остался сам Толстой, которого мы читаем.

Б. П.: Это точно. В моей скромной жизни именно Лев Толстой основной, судьбоносный сдвиг произвел. Я в четырнадцать лет прочитал «Войну и мир» – и все, советская власть перестала для меня существовать. Ничего антисоветского в «Войне и мире» нет и быть не может. Но просто стала ясна несовместимость этих двух миров, и какой из них выбрать, загадки не составляло.

И. Т.: Это как с литературной группой «Серапионовы братья». Большевики к ним приставали: вы с нами или против нас? – а они отвечали: мы со старцем Серапионом.

Б. П.: Все это так, но надолго ли так? Навечно ли так? Мы с вами еще Толстого читаем, но будут ли читать его нынешние молодые – останется ли он с ними после того, как его при них изуродуют в школе?

Пока что нам удалось немногое и самое общее, так сказать: связать известную трактовку Толстого как русской крестьянской стихии, крестьянской революции, если угодно, с некоторыми художественными особенностями его творчества.

И. Т.: Соединить Ленина с Левидовым.

Б. П.: Да, увязать этот патриархальный крестьянский антикультурный бунт с разоблачающим психологизмом толстовского творчества. Знаменитое толстовское остранение, открытое у него Шкловским, мы истолковали как черту глубинной крестьянской психологии, недоверия мужика к барским культурным затеям. Хоть бы и к литературе. Помните главную черту пресловутой диалектики души, обнаруженной у молодого Толстого Чернышевским? Персонаж Толстого думает одно, говорит другое, делает третье. Герой не совпадает с самим собой, отсюда такая сложная глубина в мотивациях толстовских героев. Более того, Толстой идет дальше, и он отказывается от каких-либо определенных суждений. У него получается, что вообще ни о чем нельзя достоверно высказаться. У него, у Толстого, даже формула соответствующая появляется, философская, если угодно, формула, причем достаточно рано, в повести пятидесятых годов «Люцерн». Вот давайте это процитируем, Томас Манн очень это место любил:

Ежели бы только человек выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответы на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами! Ежели бы только он понял, что всякая мысль и ложна, и справедлива! Ложна односторонностью, по невозможности человека обнять всей истины, и справедлива по выражению одной стороны человеческих стремлений. Сделали себе подразделения в этом вечном движущемся, бесконечном, бесконечно перемешанном хаосе добра и зла, провели воображаемые черты по этому морю и ждут, что море так и разделится. Точно нет мильонов других подразделений совсем с другой точки зрения, в другой плоскости. <…> И кто определит мне, что́ свобода, что́ деспотизм, что́ цивилизация, что́ варварство? И где границы одного и другого? У кого в душе так непоколебимо это мерило добра и зла, чтобы он мог мерить им бегущие запутанные факты? У кого так велик ум, чтоб хотя в неподвижном прошедшем обнять все факты и свесить их? И кто видел такое состояние, в котором бы не было добра и зла вместе? И почему я знаю, что вижу больше одного, чем другого, не оттого, что стою не на настоящем месте?

Как правильно говорит по этому поводу Борис Михайлович Эйхенбаум, это уже не «диалектика души», а самая настоящая диалектика. Ну, а мы вспомним очередной раз гегелевскую формулу: «Диалектика – это процесс, в котором всеобщее преодолевает формы конечного». То есть истину можно сказать только о мире, о бытии в целом, любое частичное суждение будет неверным, абстрактным, как говорит Гегель. Тут нужно помнить своеобразие гегелевской терминологии: абстрактное у него это частичное, конечное, отвлеченное, абстрагированное от целого. А конкретность – это полнота, конкретное значит сращенное, полное, тотальное. И настоящий художник всегда мыслит конкретно, то есть в любом своем высказывании привлекает универсум, вот эту тотальную полноту. Вспомним сон Пьера Безухова в плену.

И. Т.: Лев Толстой вообще был мастер сны своим героям сочинять.

Б. П.: Да, вот этот. Цитируем:

«Жизнь есть всё. Жизнь есть Бог. Всё перемещается и движется, и это движение есть Бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить Бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий».

«Каратаев!» – вспомнилось Пьеру.

И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», – сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.

– Вот жизнь, – сказал старичок учитель.

И недаром Пьер в этом сне вспоминает Каратаева. Вот что говорилось о нем несколько раньше:

Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка.

Каратаев в восприятии Пьера, как мы помним, «круглый», это свойство круглости постоянно педалируется. Круг, шар, сфера – это образы целостности, той самой тотальности, диалектической тотальности. И это же образ истины. Истина тотальна, целостна. В этой тотальности любое частичное суждение предстанет ложью. И это знает каждый художник, изучал он или не изучал философию Гегеля. Это художественный инстинкт ведет художника на моделирование в его творчестве этой конкретной тотальности.

И. Т.: Борис Михайлович, но ведь нас, помнится, в школе учили: истина конкретна – и тем же авторитетом эту истину прикрывали.

Б. П.: Этот самый авторитет, не к ночи будь вспомянут, так и не дотумкал, что значит у Гегеля конкретное. Конкретное у Гегеля – целостное, сращенное, всеобщее. Истина конкретна – значит, истину можно выразить только как всеобщее, тотально конкретное. Когда Гегель употребляет слово «конкретное» в обывательском смысле, он всегда говорит «эмпирически-конкретное».

И. Т.: Дважды два четыре – это конкретная истина?

Б. П.: Нет, истиной будет вся таблица умножения.

И вот вспомним, что пишет Толстой в «Люцерне»: мы проводим линии по воде, и нам кажется, что эти линии на самом деле существуют. А существует океан, любая волна которого есть исчезающе малое. Художник, великий художник должен мыслить океаном, шарами, глобусами. Еще Гегеля одно высказывание приведем: художество есть одна из форм абсолютного знания, наряду с религией и философией, а абсолютное знание – это такое знание, которое берет свой предмет не вовне, а полагает его в собственном самодвижении.

Художник, гениальный художник творит мир из себя, материал своего творчества обнаруживает в свободном самодвижении. Мы вот привели уже два высказывания Толстого, в которых возникает этот образ целостности, конкретной тотальности: сон Пьера о глобусе и восприятие им Платона Каратаева, который что б ни делал и ни говорил, делал и говорил это как бы не из себя, не от себя, а выражал некую целостную истину. Платон Каратаев в такой подаче Толстого – самый настоящий диалектик. И вот сейчас возьмем одно очень интересное место из письма Толстого к Страхову, когда он работал над романом «Анна Каренина». Он два дня это письмо писал, 23 и 26 апреля 1875 года. Это письмо цитируют все исследователи Толстого.

…ваше суждение о моем романе верно, но не всё – то есть всё верно, но то, что вы высказали, выражает не всё, что я хотел сказать. <…> Если же бы я хотел сказать словами всё то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. <…> Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения.

<…> для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений.

Вот этот лабиринт сцеплений – это и есть образ диалектического движения, в котором всеобщее отвергает формы конечного. То есть нельзя произнести какого-либо резюмирующего суждения о чем бы то ни было. Невозможен никакой редукционизм. Нужно сказать всё и обо всём. Вот тогда будет истина, будет художественное произведение, не сводимое к частностям своего осуществления. Вот давайте, Иван Никитич, вспомним наш любимый образ из Блока, сказавшего, когда погиб «Титаник»: есть еще океан. Тогда получается, что «Титаник» не истина, истина – это океан. Вот Толстой и движет этаким богом Посейдоном океанические валы.

И. Т.: А помните слова из мемуаров Горького о Толстом: этот человек богоподобен. Горького в этих воспоминаниях преследует мысль: ему кажется, что для Толстого немыслима смерть – неужели Бог в этом, таком грандиозном случае, не может сделать исключения из законов природы, не может сделать Толстого бессмертным?

Б. П.: Да, все время вспоминается этот текст Горького, он хорошо написал о Толстом, ухватил истину. Толстой у него не проповедник непротивления злу насилием, не постный пастор английского кроя, а титан, бросающий вызов богам. Можно припомнить письма еще молодого Толстого к его любимой тетке Александрине Толстой, он писал ей очень откровенно. Однажды написал: жизнь крутится как белка в колесе, в повседневной суете, но все же я не могу отделаться от мысли, что на меня смотрят века с вершин пирамид.

И. Т.: Наполеоновский образ во время похода в Египет: «Солдаты! Сорок веков смотрят на вас с вершин этих пирамид!» Интересная ассоциация у человека, который в «Войне и мире» сделал попытку разоблачить Наполеона.

Б. П.: Борис Михайлович Эйхенбаум, исследовавший дневники молодого Толстого, все время этот мотив выделяет.

«Я так честолюбив и так мало чувство это было удовлетворено, что часто, боюсь, я могу выбрать между славой и добродетелью первую, ежели бы мне пришлось выбирать из них». <…> В дневнике 1855 года записано решительно, уже в форме правила, которое подлежит исполнению: «Мне нужно, во что бы то ни стало, приобрести славу». Дело тут, конечно, не в простом честолюбии или тщеславии, а в смутном ощущении особой силы, особой миссии – чувство, которое потом сообщит всему поведению и творчеству Толстого характер героики.

Дальше – больше: Толстой видит себя ни более ни менее как основателем новой мировой религии. Он записывает в дневнике в 1854 году:

Мысль эта – основание новой религии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле. Привести эту мысль в исполнение, я понимаю, что могут только поколения, сознательно работающие к этой цели. Одно поколение будет завещать мысль эту следующему, и когда-нибудь фанатизм или разум приведут ее в исполнение.

Вот что-то вроде этого он и сделал – некий экстракт христианства, очищенный от чудес и таинственности. Дал волю своему достаточно плоскому рационализму. Это ведь общее место в разговорах о Толстом: о парадоксальном соединении в одной личности мощной художественной силы – и робкой, плоской, рассудочно выхолощенной мысли. Это раздвоение Толстого мы можем видеть во всей его мучительности как раз во втором его великом романе: это сама Анна в полноте ее пленительной и победительной чувственности – и ригорист Лёвин. Он был бы там совсем лишним, если б мы не видели в этих двоящихся образах мучительного раздвоения самого великого Льва.

И. Т.: Борис Михайлович, вы произнесли имя толстовского героя как Лёвин. Но пишется во всех изданиях без точек над е, без этих ёшек, столь любезных Солженицыну.

Б. П.: Эйхенбаум говорит, что писать и произносить следует Лёвин. Это серьезный авторитет, почему бы ему не следовать. Но у меня у самого сохранилось некое детское воспоминание на эту тему. В незапамятные времена я слышал по радио выступление толстовца Сергеенко – причем не отца, чеховского однокашника по таганрогской гимназии, автора книги «Как живет и работает граф Толстой», а его сына, тоже толстовца по фамильной традиции. И он говорил Лёв, Лёв Николаевич. Вспомним производные от этого имени: Лёва, Лёвушка, Лёвочка. Так что нужны ёшки, к вящей славе Солженицына.

Итак, мы подошли к теме о Толстом – религиозном проповеднике. Тут, конечно, есть о чем поговорить. Нашим путеводителем будет, как всегда в подобных случаях, Николай Бердяев – без него никуда. В 1911 году он опубликовал большую работу «Ветхий и Новый Завет в религиозном сознании Льва Толстого». Пафос этой работы: Бердяев решительно отказывает Толстому в звании христианина, говорит о полном нечувствии им личности Христа, Божественного Логоса, личной ипостаси Бога. И отсюда же идет резкий, демонстративный, можно сказать, скандальный имперсонализм Льва Толстого, как, впрочем, и других его резких антиномий. Несколько цитат:

Не менее антиномично и то, что Лев Толстой был крайним индивидуалистом, антиобщественным настолько, что никогда не понимал общественных форм борьбы со злом и общественных форм творческого созидания жизни и культуры, что отрицал историю, и этот общественный антииндивидуалист не чувствовал личности и в сущности отрицал личность, весь был в стихии рода.

И Бердяев прямо отрицает христианство Толстого, отказывает ему в звании и мирочувствовании христианина. Толстой весь – в Ветхом Завете, он не знает Христа, не ощущает таинства искупления.

Бердяев пишет:

Религия Толстого – не новое христианство, это ветхозаветная, дохристианская религия, предшествующая христианскому откровению о личности, откровению второй, Сыновней Ипостаси. Толстому так чуждо самосознание личности, как могло быть чуждо лишь человеку дохристианской эпохи. Он не чувствовал единственности и неповторимости всякого лица и тайны вечной его судьбы. Для него существует лишь мировая душа, а не отдельная личность, он живет в стихии рода, а не в сознании личности. Стихия рода, природная душа мира раскрывалась в Ветхом Завете и язычестве, и с этим связана религия дохристианского откровения Отчей Ипостаси. С христианским откровением Сыновней Ипостаси, Логоса, Личности связано самосознание лица и его вечная судьба. Всякое лицо религиозно и пребывает в мистической атмосфере Сыновней Ипостаси, Христа, Личности. До Христа, в глубоком религиозном смысле слова, нет еще личности. Личность окончательно сознает себя лишь в религии Христа. Трагедия личной судьбы ведома лишь христианской эпохе. Л. Толстой совсем не чувствует христианской проблемы о личности, он не видит лица, лицо тонет для него в природной душе мира. Поэтому он не чувствует и не видит и лица Христа. Кто не видит никакого лица, тот не видит и лица Христа, ибо поистине во Христе, в его Сыновней Ипостаси всякое лицо пребывает и сознает себя. Самое сознание лица связано с Логосом, а не с душой мира. У Толстого нет Логоса, а потому нет для него личности, для него – индивидуалиста. Да и все индивидуалисты, не знающие Логоса, не знают личности, их индивидуализм безликий, в природной душе мира пребывает. Мы увидим, как чужд Толстому Логос, как чужд ему Христос, он не враг Христа-Логоса в христианскую эпоху, он просто слеп и глух, он в дохристианской эпохе. Лев Толстой – космичен, он весь в душе мира, в тварной природе, он проникает в глубину ее стихий, первичных стихий. В этом сила Толстого как художник, сила небывалая.

Бердяев любит повторять, слегка словесно изменяя, свои тезисы, от этого его текст приобретает суггестивную силу. Это прием высокой риторики. Но красноречие здесь вторично, первична мысль о Толстом как типе, чуждом христианству, сыновней ипостаси, логосу, личности.

И. Т.: Борис Михайлович, а давайте вспомним кое-что полегче, вполне понятный и доходчивый текст, в начальной школе его читали – «Три смерти». В трех главах небольшого рассказа умирает больная барыня на постоялом дворе, даже в страдании капризничающая, во второй главе умирает мужик – молча и просто, а в третьей главе другой мужик идет делать крест умершему – и срубает дерево на крест. И вот лучше всего, получается у Толстого, умирает дерево. Вот простенькая, но доходчивая иллюстрация к мысли о чуждости Толстому лица, о пребывании его в безликой стихии рода.

Б. П.: Да, вполне понятно, и действительно подлинный Толстой: мужик живет и умирает лучше барыни, а дерево лучше и барыни, и мужика. Вот, между прочим, сила гения: умение представить сложную философему в простом и доходчивом образе.

Ну а теперь начнем, как говорят нынче, деконструировать Бердяева. Точнее, укажем на то, чего он не увидел у Толстого, как он подменил тему. Ибо толстовское нечувствие личности, пребывание в первичных стихиях рода – это не столько Ветхий Завет у Толстого, сколько инспирация философии Шопенгауэра, оказавшего на него колоссальное влияние как раз накануне приступа его к «Анне Карениной».

И. Т.: Вот как? Что-то не приходилось подобное читать в тех учебниках, по которым в СССР изучали Толстого.

Б. П.: Об этом впервые написал тот же Эйхенбаум в третьем томе его работы о Толстом. «Толстой в 70-е годы» назывался этот том. Он был готов еще к 1940 году, но за военными перипетиями, а потом в связи с кампанией против космополитов, к каковым причислили и Эйхенбаума (всю жизнь изучавшего русскую классику), оставался ненапечатанным и вышел только в 1960 году, через два года после смерти Эйхенбаума. Конечно, в этом заключительном томе его работы еще больше говорилось о ленинской оценке Толстого – теме, представляющей несомненный интерес, но и Шопенгауэр был вполне адекватно представлен в качестве одного из источников толстовского мирочувствования.

И. Т.: А что, до революции эта связь никем не была отмечена?

Б. П.: Не берусь сказать, во всяком случае у Бердяева мы такого указания не нашли. Писали тогда много об историософии Толстого, помню работу Н. И. Кареева, но Шопенгауэра у Толстого, во всяком случае для меня, обнаружил Эйхенбаум. Под влиянием философии Шопенгауэра написаны два знаменитых толстовских сочинения: «Анна Каренина» и, конечно, «Крейцерова соната», которую вообще не понять вне Шопенгауэра, она без этого кажется просто вздорным сочинением, каким-то капризом гения.

Но начнем с самого начала. Толстой написал Фету 30 августа 1869 года:

Знаете ли, что было для меня нынешнее лето? Неперестающий восторг перед Шопенгауэром и ряд духовных наслаждений, которых я никогда не испытывал. Я выписал все его сочинения и читал и читаю (прочел и Канта), и, верно, ни один студент в свой курс так много и столь многого не узнал, как я в нынешнее лето.

Не знаю, переменю ли я когда мнение, но теперь я уверен, что Шопенгауэр умнейший из людей.

Вы говорили, что он так себе кое-что писал о философских предметах. Как кое-что? Это весь мир в невероятно-ясном и красивом отражении.

Я начал переводить его. Не возьметесь ли и вы за перевод его?

Мы бы издали вместе. Читая его, мне непостижимо, каким образом может оставаться имя его неизвестно. Объяснение только одно – то самое, которое он так часть повторяет, что, кроме идиотов, на свете почти никого нет.

Видно, что Толстой не только текст Шопенгауэра прочитал, но и его полемические выходки против врагов, не понимающих его философии. Шопенгауэр полемист был грубый, и понять его можно: мощная метафизическая система, представленная им еще в молодости, не привлекала внимания вплоть до шестидесятых годов, когда наконец добрались до нее профессора философии.

Книга Шопенгауэра называется «Мир как воля и представление». Представление, в традиционной философской терминологии, – это мир, каким он является в сознании человека, ибо по-другому человек представить его не может. Сказать, что мир существовал до человека, конечно, можно, и это будет даже правильным – но бессмысленным. Как потом сказал Сартр, бытие-в-себе – это свалка, громоздящаяся до неба. Мир приобретает осмысленность и строй только в сознании человека и определяется именно человеческими познавательными структурами, существующими априорно, как характеристика самого сознания с его идеальными формами пространства и времени и логической категорией закона причинности. Это установил Кант, но он же и постулировал, что мир-в-себе, вещь-в-себе, как он это называл, для нас непознаваемы, мы способны знать только то, что определяется вот этими априорными формами нашего сознания. После Канта немецкая философия всячески пыталась обнаружить эту вещь-в-себе в самих познавательных формах, пиком тут был Гегель, утверждавший, что мир в его истине и есть наш разум, вернее, некий Абсолютный разум, которого мы часть. Но Шопенгауэр отверг все попытки разума увидеть и понять мир-в-себе, ибо формы разума не дают нам возможности увидеть мир как целое, но только в проекции наших познавательных форм, которые расчленяют мир, лишают его первоначального единства, мир, открывающийся разуму, необходимо частичен, раздроблен, он подчиняется принципу индивидуации. Это не есть мир в себе, вещь в себе. Значит, таковую надо искать за пределами разума, и Шопенгауэр указывает на это абсолютное начало – это воля. Воля не как целеполагание сознающего индивида, а как мировой принцип, как некая первоначальная энергия бытия, как сама воля быть. И это слепая, неразумная воля, некий онтологический инстинкт. И этот инстинкт, эта сила действует не только в целостном бытии, но и в каждом отдельном, индивидуализированном существе. Слепой жизненный инстинкт по определению не может быть окончательно удовлетворен, потому что желать еще и еще есть его бытийная характеристика. Вот это и делает человека, да любое живое существу глубоко, на последней глубине несчастным. Воля, частично и временно удовлетворяясь, жаждет, волит, как сказали бы в старину, еще и еще. Поэтому найти удовлетворение воля может, только отказавшись от себя, отказавшись от этих бесконечных миров и солнц, которые суть сама эта воля в своей внешней проекции, то есть, в сущности, ничто вне этой порождающей мир воли.

Ну а теперь, не уходя в дальнейшие философские детализации, зададимся, Иван Никитич, вопросом: а не есть ли сказанное – схема романа «Анна Каренина»? Слепая неутолимая воля, сумевшая преодолеть себя только в акте самоубийства? Мировая воля в индивидуальном воплощении и самоотрицании толстовской героини?

И. Т.: Да получается, что вроде бы так.

Б. П.: Так и действительно так, роман Толстого написан по лекалам философии Шопенгауэра. Дальнейших доказательств искать не стоит, но кое-какие подробности у Шопенгауэра надо вспомнить в смысле уточнения бердяевской трактовки Толстого как ветхозаветного человека. Не Библия тут была, а Шопенгауэр – в этом вот толстовском пребывании в стихиях рода, в нечувствовании им личности. Он личность еще как чувствовал, ибо сам был колоссальной личностью, но как личность он пребывал в стихии страха – знаменитый его «арзамасский ужас», в котором как раз Шопенгауэр и помогает разобраться. Вот отсюда и глубокая догадка Горького: а ведь Толстой надеется, что Бог исключит его из закона смерти. Чем крупнее личность, тем невыносимее для нее мысль о ее уничтожении. В таком случае надо самому идти навстречу этому уничтожению. Таков смысл знаменитого, гениального, по словам Бердяева, ухода Толстого.

Философию «Анны Карениной» в наиболее ясном изложении можно обнаружить у Шопенгауэра во втором томе его сочинения, в главе под названием «Метафизика половой любви».

Шопенгауэр, с его известной склонностью к биологическим параллелям, пишет, например, так:

Мужчина с легкостью может произвести на свет больше ста детей в год, если к его услугам будет столько же женщин; женщина, напротив, сколько бы мужчин она ни знала, может произвести на свет только одного ребенка в год. Поэтому он всегда ищет близости с другими женщинами, она, напротив, привязывается к одному; природа заставляет ее инстинктивно и не размышляя стремиться сохранить кормильца и защитника будущих детей. Поэтому супружеская верность для мужчины искусственна, для женщины – естественна, и нарушение супружеской верности женщиной как объективно по следствиям, так и субъективно по своей противоестественности гораздо более непростительно, чем нарушение супружеской верности мужчиной.

Вот, если угодно, зародыш «Анны Карениной»: адюльтер у мужчины естествен, у женщины непростителен.

Шопенгауэр говорит далее о той любовной иллюзии, согласно которой лучше умереть, чем лишиться любимого существа:

Головокружительное восхищение, испытываемое мужчиной при виде женщины, красота которой соответствует его желаниям и сулит ему в соединении с этой женщиной высшее блаженство, – и есть чувство рода.

И еще:

Мне остается непонятным, как уверенные во взаимной любви люди, которые видят в ней величайшее блаженство, могут решиться на крайние меры, а не предпочитают пренебречь всеми условностями и терпеть всевозможные неудобства, чем вместе с жизнью отказаться от счастья, представляющимся им высшим.

Но, собственно, Анна и Вронский как раз так и сделали – пренебрегли всеми условностями. Но это не может дать счастья не потому, что общественная мораль осуждает такое демонстративное пренебрежение ее правилами, а потому, что любовь, индивидуализированная любовь именно иллюзорна – иллюзорна вот эта индивидуализация простого полового влечения.

Ибо влюбленность, какой бы неземной она ни представлялась, всегда коренится только в половом инстинкте, более того, она только определенный, специализированный, даже в строгом смысле индивидуализированный половой инстинкт.

<…>

Конечная цель всех волнений любви, разыгрываются ли они в комедиях или трагедиях, действительно важнее всех других целей человеческой жизни и поэтому вполне достойна той глубокой серьезности, с которой каждый относится к ней. То, что здесь решается, – не что иное, как состав следующего поколения.

И еще:

То, что в индивидуальном сознании выражается как половое влечение вообще, без направленности на определенного индивида другого пола – само по себе просто воля к жизни.

То есть любовь – это как бы уловка природы, преследующей только одну цель: существование и дальнейшее пребывание рода.

По сравнению с важностью этого великого дела, касающегося рода и всех грядущих поколений, дела индивидов во всей их эфемерной совокупности ничтожны, поэтому Купидон всегда готов не задумываясь принести их в жертву. Ибо он относится к ним как бессмертный к смертным, а его интересы к их интересам – как бесконечные к конечным. Следовательно, в сознании того, что он вершит дела более высокого рода, чем те, которые касаются только блага или горя индивидов, он занимается ими с возвышенной невозмутимостью даже в огне войны, в суете деловой жизни, среди ужасов чумы, проникая даже в уединенные монастыри.

Анна Каренина – жертва этого иллюзорного представления о необходимости личного начала в любви, и она гибнет, как и все прочие герои, на которых ссылается Шопенгауэр в «Метафизике половой любви»: Ромео и Джульетта или Вертер, или Тристан и Изольда. Ее смерть – это как бы запоздалая победа родового начала, перед которым должно смириться, а не бросать ему вызов. Она погибает оттого, что в ней гипертрофирована личность и персональная, иллюзорная любовь. Она осуществляет крайний вариант отказа от личности в пользу рода, а смерти и вообще нет, коли род всегда торжествует.

И ведь вот что еще интересно, Иван Никитич: это шопенгауэровское торжество рода над личностью структурно совпадает с тем толстовским пониманием искусства как «лабиринта сцеплений», то есть с гегелевской диалектикой как всеобщего, отвергающего формы конечного. Так что можно сказать, что Шопенгауэр – это в некотором смысле биологизированный Гегель. То есть философия Шопенгауэра совпала с пониманием искусства у самого Толстого. Вспомним океан, по которому нельзя провести линий. Анна, да и любой человек, любой индивид – линия на воде. Философия Шопенгауэра – это как бы трагическая изнанка гениального творчества.

И. Т.: Борис Михайлович, но ведь у Шопенгауэра есть собственная философия творчества, искусства во всех его видах, начиная от архитектуры и кончая музыкой.

Б. П.: Совершенно верно, и об этом необходимо сказать. Шопенгауэр пишет, что существующие жизненные формы, или идеи, как говорит Шопенгауэр (в платоновском смысле порождающих смысловых моделей), – это объективация мировой воли на том или ином уровне, и соответствующие искусства отражают или выражают эту ступень объективации. Но не такова музыка. В чем же ее особенность?

Музыка – такая же непосредственная объективация и отражение всей воли, как и сам мир, <…> музыка в отличие от других искусств отнюдь не отражение идей, а отражение самой воли, <…> именно поэтому действие музыки значительно сильнее и проникновеннее действия других искусств. <…> музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собой в высшей степени общий язык, который даже к общности понятий относится приблизительно так, как понятия к отдельным вещам, <…> отличается от всех других искусств тем, что она отражает не явления, или, вернее, адекватную объектность воли, а непосредственно саму волю и, следовательно, всему физическому в мире противопоставляет метафизическое, всякому явлению – вещь в себе. Тем самым мир можно было бы с таким же правом называть воплощенной музыкой, как и воплощенной волей <…>. Музыка есть скрытое метафизическое упражнение души, не способной философствовать о себе.

То есть музыка высшее, самое полное из искусств. Но что такое вообще искусство? Здесь эстетика Шопенгауэра поднимается на необыкновенную высоту: искусство – это жизнь в чистом представлении, в успокоенности воли.

…мир как представление, рассматриваемый обособленно, когда мы, освободившись от волнения, вводим его один в сознание, есть самая радостная и единственно невинная сторона жизни, <…> мы увидим в искусстве более высокую степень, более полное развитие всего этого, так как оно по существу дает то же, что и зримый мир, только более концентрированно, совершенно с определенным намерением и осмысленностью, а потому в полном смысле слова может быть названо цветком жизни. Если весь мир как представление есть лишь зримость воли, то искусство – уяснение этой зримости, камера обскура, которая показывает предметы чище и позволяет лучше обозревать их в целом; эта пьеса в пьесе, сцена на сцене в «Гамлете».

Наслаждение всем прекрасным, утешение, которое дарует искусство, энтузиазм художника, позволяющий ему забыть о тяготах жизни, – это единственное преимущество гения перед другими людьми, которое одно возмещает ему страдание, возрастающее вместе с ясностью сознания, и одиночество среди чуждых ему людей, все это зиждется на том, что в себе бытие жизни, воля, само бытие есть постоянное страдание и отчасти ничтожно, отчасти ужасно; напротив, в чистом созерцании, только как представление или воспроизведенное в искусстве, свободное от мук, оно служит значительным зрелищем. <…> он сам – воля, которая так объективируется и пребывает в постоянном страдании. <…> (но) оно освобождает его не навсегда, а только на мгновения, оно для него еще не путь из жизни, как для святого, достигшего резиньяции, – а только временное утешение в ней до тех пор, пока его возросшая от этого сила, устав, наконец, от игры, не обратится к серьезному.

Вот формула жизни Толстого. Он находился на такой ступени человеческого величия, что уже и утешение творчеством перестало для него существовать. Он и попробовал путь святого, резиньяцию, отказ от жизни как вот этой вселенской иллюзии. Но для него этот отказ, этот знаменитый побег оказался концом жизни. Гениальный человек, гениальная жизнь.

И. Т.: Борис Михайлович, можно ли говорить о толстовском морально-религиозном учении как о чем-то несущественном у него, ненужном, зряшном?

Б. П.: Это учение чрезвычайно значимо в контексте его собственной жизни, в этом ее шопенгауэровском, так сказать, сюжете. Какое-то воздействие оно имело как в России, где создалась известная секта, так и на Западе, в основном в англо-саксонских странах. Русские толстовцы – это не всегда анекдот, как это представлено у Бунина. Солженицын в «Архипелаге» рассказывает об очень успешном существовании толстовских сельскохозяйственных коммун уже в советской России, их, естественно, уничтожили в коллективизации.

И. Т.: Марк Поповский на Западе издал книгу об этих коммунах.

Б. П.: Да, конечно, Марк Александрович Поповский был серьезным исследователем и благородным человеком. Вообще Толстой был несомненным кандидатом на роль русского Лютера, вождя русской реформации. Увы, времена и сроки оказались иными. Что же касается самого Толстого, то, повторяю, его индивидуальному жизненному сюжету это придало необыкновенную остроту. Конечно, его проповедь вступила в противоречие с его гениальным творчеством, имевшим собственную философию. Об этом, кстати, Лев Шестов написал значительную книгу, она называется «Добро в учении графа Толстого и Фридриха Ницше».

И. Т.: Как же он их сопоставил?

Б. П.: Книга Шестова имеет вот этот самый подзаголовок – «философия и проповедь». И оказывается, что философия Толстого едва ли не полностью совпадает с философией Ницше. Пункт совпадения – в отрицании самодовлеющего понятия добра. Но для Толстого это верно лишь частично, на первых его порах. Подлинная философия Толстогохудожника выражена в одном афоризме «Войны и мира», Пьер Безухов это говорит: я хочу жить и не чувствую вины за это желание. Или вот еще один интересный анализ Шестова. Он вспоминает Соню из «Войны и мира» и спрашивает: а почему у хорошей Сони жизнь не получается, а у плохой Наташи получается? А так граф Толстой жизнь понимает: воздаяния и заслуги отнюдь не совпадают. Наташа в разговоре с княжной Марьей, уже женой Николая Ростова, говорит:

– Знаешь, что, – сказала Наташа, – вот ты много читала Евангелие; там есть одно место прямо о Соне.

– Что? – с удивлением спросила графиня Марья.

– «Имущему дается, а у неимущего отнимется», помнишь? Она – неимущий; за что? не знаю; в ней нет, может быть, эгоизма, – я не знаю; но у нее отнимется и все отнялось. Мне ее ужасно жалко иногда; я ужасно желала прежде, что Nicolas женился на ней; но я всегда как бы предчувствовала, что этого не будет. Она пустоцвет, знаешь, как на клубнике?

Это ведь точно то, что говорил Ницше: жизнь выше морали. Но у него это было, как известно, некоей бравадой: больной не имеет права на пессимизм, говорил Ницше. Вообще, он некий с ног на голову поставленный Шопенгауэр: тот писал, что единственно правильная позиция – отказ от воли к жизни, а у Ницше все наоборот: жизнь, воля к жизни, воля к власти, как он вариативно говорил, – главное. Но Толстой, конечно, полнее пережил философему и сюжет Шопенгауэра. Естественнее, что ли.

Кстати было бы вспомнить один эпизод из «Анны Карениной». Каренин приходит к знаменитому адвокату, чтобы начать дело о разводе, и вот он видит в этом адвокате, с его модной мебелью, некоего древнего Пана:

Серые глаза адвоката старались не смеяться, но они прыгали от неудержимой радости, и Алексей Александрович видел, что тут была не одна радость человека, получающего выгодный заказ, – тут было торжество и восторг, был блеск, похожий на тот зловещий блеск, который он видел в глазах жены.

Ну вот Толстой и занимался тем, что выживал из себя этого адвоката. Адвоката дьявола, можно было бы сказать.

И. Т.: Борис Михайлович, а чем, по-вашему, объяснить нелюбовь Ахматовой к Толстому?

Б. П.: Тем, что она сама была Карениной и звали Анной. Она была вполне языческая женщина, хотя и христианка, даже, кажется, воцерковленная.

И. Т.: Помнится, вы еще о «Крейцеровой сонате» хотели сказать в связи с Шопенгауэром.

Б. П.: Да, конечно, это необходимо. «Крейцерова соната» совершенно непонятная вещь, если забыть об этой глубокой зависимости Толстого от философии Шопенгауэра. Это проповедь отказа от солнца и миров. Этими словами кончается «Мир как воля и представление»: осознавшая себя воля видит, что весь этот мир с его солнцами есть лишь ее выражение, что она вольна отказаться от него, и тогда все эти миры и солнца обратятся в ничто. Вот это и проделывает как бы Толстой в «Крейцеровой сонате». И целит он в самую сердцевину так понятого мира – в половой инстинкт. Для него отказ от пола – это не отказ просто от совокуплений, а отказ от мира, уже даже не от личности, а от самого рода, от воли к бытию как к иллюзии. И тут Толстой начинает говорить несуразности, если забыть об этой его зависимости от Шопенгауэра. Он, например, говорит, что женщине не нужен и противен секс. Это говорит Толстой, который в черновиках к «Войне и миру» писал: Наташа хочет замуж и вообще. А в мемуарах, точнее в почти стенографической записи Горького, говорит, что девочке в четырнадцать лет нравится, когда ее обнимают и тискают. Великий язычник Толстой отказывается не от пола, а от мира, это акт самоотрицающей, то есть пришедшей к сознанию воли. Кстати, вспомним, что Толстой в «Крейцеровой сонате» говорит о музыке, которая, как мы помним, была у Шопенгауэра высшим искусством и наиболее полным выражением мировой воли:

И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? <…> Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. <…> Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. <…> И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пойдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, и проплясал, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, – нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек.

А то страшное средство в руках кого попало. Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Смотреть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эту вещь можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах и тогда, когда требуются совершать известные, соответствующие этой музыке важные поступки. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно.

Ну что можно сказать по этому поводу, Иван Никитич?

И. Т.: Прежде всего, что это место переписал Горький в воспоминаниях о Ленине, передав эти слова самому Ильичу. И ведь тот же Бетховен: какая, мол, нечеловеческая музыка.

Б. П.: Интересная, но частность. Дело не в том, что это Горький переписал у Толстого, а сам Толстой переписал у Шопенгауэра: музыка – не салонное развлечение, а самое адекватное выражение мировой воли.

И. Т.: Цветаева:

Б. П.: Точно! Столкнувшись со стихиями бытия, не приятные чувства испытываешь, а некий космический ужас, как Паскаль.

Но ведь тут что необходимо добавить и растолковать? Самого Шопенгауэра поставить под некий знак вопроса. Так ли верна его философия? Так ли безличен пол, примат рода над личностью? О какой уловке природы, жаждущей размножения, можно говорить, когда сама природа уловлена человеком в некий капкан? Пол теперь контролируется самим человеком – не половое влечение непреодолимое, а именно тот самый слепой позыв к размножению. Пол нынче отделен от репродуктивных целей.

И. Т.: Как пожелаем, так и сделаем, по словам дворника Никиты Пряхина.

Б. П.: И ведь Толстой уже видит эту перспективу, собственно уже реализуемую практику, и говорит о мерзавцах-докторах, научивших жену Позднышева каким-то способам избегать беременности. То есть Толстой при всем при этом, при всей его могучей личности, остается в родовой парадигме. И если отказываться от мира, то не техническими средствами, а радикальным отказом от бытия, угашением воли. Могучий старик, не заслоняемый Шопенгауэром и Бетховеном.

Разве к этому добавить, что этакое человеческое самоуправство, как всякая частичная истина, пытаясь избежать целостного воззрения на мир (который и есть целостность), становится чем-то в высшей степени проблематичным. Человеку только кажется, что он овладел природой, он научился лишь портить ее.

И. Т.: Как раз Толстой такое понимание человеческого самоуправства в отношении природы очень остро демонстрирует. Он ведь не только отвергает противозачаточные средства, но и медицину вообще. Не нужно, мол, бороться с эпидемическими заболеваниями, их Бог посылает.

Б. П.: Ну да, и вот такую сектантскую ограниченность и непримиримость как раз и подхватили у Толстого западные моралисты. Вспоминается основательница шарлатанской христианской науки, забыл ее имя.

И. Т.: Мэри Бэйкер Эдди.

Б. П.: Я не знаю, ссылалась ли она при этом на самого Толстого, но это не важно. Это сходный тип сектанта-фанатика.

Но уж Толстой, точно, фанатиком не был, только прикидывался. Опять же вспомним мемуары Горького: как в этой поденной записи Толстой не похож на толстовцев. А Шкловский в биографии Толстого пишет о рассказах Горького о Толстом, не вошедших в книгу. Один из них: дочери принесли домой раненого зайца, ахи и охи, бедный зайчик. А Толстой подошел и одним привычным движением охотника скрутил ему голову.

Опять же Шкловский, правда ранний: не следует верить верованиям художника, они у него игровые, нужные только для обогащения художественной палитры.

И. Т.: Но у Толстого какая уж игра, когда он так патетически закончил свою жизнь – уходом, побегом.

Б. П.: Потому что он был не просто гениальным писателем, но гениальным человеком, высшая степень гениальности. И хочется закончить этот разговор словами Эйхенбаума:

Самый уход Толстого из Ясной Поляны был уходом не только от семьи, но и от всего того, что он делал здесь своими руками в течение шестидесяти с лишком лет, – уходом от самого себя и от истории, которая поступила с ним почти так, как Шекспир с королем Лиром. Недаром он ненавидел этот образ так, как можно ненавидеть только двойника.

Достоевский

И. Т.: Борис Михайлович, хочу напомнить вам одно ваше же высказывание: Достоевский нынче не может считаться учителем жизни, ибо всякого рода его открытия куда более адекватно представлены в науке – психоанализом и в философии – экзистенциализмом.

Б. П.: Да. Но я сказал о Достоевском как учителе жизни, мудреце, а не как о писателе. В этих моих словах Достоевский-писатель отнюдь не дезавуирован. Он по-прежнему остается великим писателем, гением литературы, читаешь его по-прежнему взахлеб; как писатель он отнюдь не устарел, да и не может устареть гений, как бы ни переменился окружающий его исторический и культурный контекст. Мне вот недавно случилось перечитать по делу «Преступление и наказание»: никакого разочарования, могучая литература.

И. Т.: Но все-таки в чем же превзошли Достоевского психоанализ и экзистенциализм?

Б. П.: Зигмунд Фрейд придал адекватную форму прозрениям Достоевского в сфере человеческой психики. Достоевский открыл в человеке так называемое подполье, темные бездны человеческой души, асоциальные ее импульсы, несводимость человека к его разумной природе, к разуму как таковому – и манифестировал это свое открытие в сочинении, так и названном: «Записки из подполья». А Фрейд это подполье исследовал научным методом, открыл и детализировал подсознание человека, «бессознательное». Что касается философии экзистенциализма, то Достоевский сам является одним из ее отцов – те же «Записки из подполья» суть один из опорных текстов экзистенциализма. В экзистенциализме философия сделалась философией человека, а не природы, не мира в целом. И тот же фундаментальный тезис, что в случае психоанализа: человек отнюдь не сводим к своей рациональной основе, бытие вообще шире разума. Философия в экзистенциализме стала философией о человеке, а не о мире, не о бытии. Тут, можно сказать, повторился вечный философский сюжет, известный еще со времен Древней Греции: философия космологическая становится философией антропологической. Бердяев говорил об антропологическом откровении у Достоевского. А общий знаменатель психоанализа и экзистенциализма: новое понимание того, что продвинутый разум наталкивается на собственные пределы, осознает свою бытийную неполноту. Но об этом говорил еще Кант. Повторяю: Достоевского-художника все эти ревизии нимало не затрагивают.

И. Т.: Считается, что Михаил Бахтин дал наиболее адекватное философское истолкование Достоевского, открыв его ныне знаменитую полифонию, то есть несвязанность идей и героев Достоевского некоей единой истиной. У Достоевского истин столько, сколько героев-голосов. И Бахтин нашел у Достоевского как бы дискредитацию самой идеи единой истины. Вы с бахтинской мыслью согласитесь?

Б. П.: Да, и такое понимание Достоевского помогает как раз трезвой оценке его идеологии, поскольку она существует. А она существует, по крайней мере ее можно извлечь из его «Дневников писателя». И Бахтин показал, что в «Дневниках», в идеологии своей Достоевский-публицист мельче Достоевского-художника. Он теряет в «Дневниках» свою мировоззрительную остроту и масштаб своей мысли, утрачивает объем, делается плоским. В публицистике, в проповеди Достоевский утрачивает многоголосие, становится монологичным, а истина открывается в диалоге, как он и сам знал. То есть моноидеистом делается, певцом одной идеи, пресловутой русской идеи, глашатаем русского мессианизма. Подлинный Достоевский ничуть не сводим к его монархически-православной идеологии, представленной в «Дневниках писателя».

И. Т.: Я приведу мнение Ильи Эренбурга, брошенное в его романе «День второй». Володя Сафонов, альтер эго автора, очередная вариация его Хуренито, говорит: «Есть писатель, которого я ненавижу, – это Достоевский. Это самое постыдное из всего, что у нас было. От Достоевского пошли все эти мировые масштабы, батальоны смерти, Рамзины, словом, расейская белиберда».

Как бы вы прокомментировали это высказывание?

Б. П.: Тут для начала нужно заметить, что Рамзин, «дело Промпартии», инженеры-вредители – это большевистский фейк, как со временем выяснилось.

И. Т.: Кстати, большевики сами же его через несколько лет оправдали и даже наградили орденом – и это в сталинское время, отнюдь не в хрущевское.

Б. П.: Это частность, конечно, но вот эта мысль оказалась живуча и до сих пор Достоевскому вменяется в вину: что он как бы дал русскому человеку, вот этому подпольному человеку, озлобленному на мир, некий карт-бланш – санкцию на безобразие, оправдываемое широтой души. Причем речь идет даже не о «Дневнике писателя», а как раз о настоящем Достоевском со всеми его открытиями. То есть Достоевскому вменяется в вину сама его психологическая парадоксальность, открытые им в человеке бездны. Мол, русские люди в эти бездны смотрятся, и у них голова кружится, и сами они готовы в эти бездны свалиться, и даже с восторгом, как бы оправданные великим писателем. Получается, что даже не Достоевский сам плох, а русские люди – получается действительная русофобия.

Достоевский говорил: широк человек, я бы сузил. Вот это нужно всегда помнить: он сам испугался своих открытий. И он их пытался заклясть. «Дневник писателя» нужно понимать именно в этом качестве: оберег, заговор, чур меня. Отсюда же его идеология почвенничества: тот же побег от бездны, желание воплотиться в тело семипудовой купчихи и ходить в торговые бани. «Дневник писателя» – это торговые бани Достоевского.

И. Т.: Но в «Братьях Карамазовых», как известно, такое желание выражает черт. Значит ли это, что Достоевский солидаризируется с чертом, то есть выступает в роли адвоката дьявола?

Б. П.: Конечно, Достоевский – адвокат дьявола, в том смысле, что он видит всегда все стороны предмета, и не только благостные клейкие листочки и цветочки. Его к старцу Зосиме не свести. Но тяготит, тяготит его собственный гений, тяжело наедине пребывать с такими открытиями – вот Достоевский и пытается пристроиться к какому-то надежному берегу. Выдумывает этот берег, оберёг: славяне, мол, царь, православное христианство. Зная Достоевского, нельзя к этому относиться серьезно. И Бахтин, и Бердяев в суждениях о Достоевском не обращали внимания на его публицистически формулированную идеологию, вообще дезавуировали «Дневник писателя».

И. Т.: Вы считаете, что и сегодняшняя русская жизнь не такова, что она являет пример цветущей сложности, по Леонтьеву? Что в ней нет отчаявшихся люмпенов? Неужели у Достоевского нет неких уроков, способствующих прояснению сознания, неужели он не заслуживает звания мудреца?

Б. П.: Это зависит от временной перспективы. От текущего момента даже, строго говоря. Когда было ощутимо это величие его мысли? Во время советской власти – реализуемого утопического проекта. Тогда и поняли, что в «Записках из подполья» тех же он дал упреждающую критику социалистического проекта. Вообще всякого социального идеализма, всякой социальной утопичности. Человек не органный штифтик, нельзя в него заложить некую рационально выверенную программу, нельзя его даже убедить явными доказательствами того или иного блага. Человеку куда важнее по собственной глупой воле пожить. Вот эта «глупая воля» и есть основное в человеке – по-философски говоря, иррациональность человека, несводимость его к разуму или стремлению к счастью. Достоевский ополчается на сократическую этику, отождествлявшую добро и разум: люди делают зло, когда они неразумны, если человеку объяснить, в чем его благо, он поймет и станет добрым. Это Толстой подхватил много веков спустя, а Достоевский как раз на эту мякину не повелся. Человек не только блага ищет, говорит Достоевский, ему, случается, необходимо пострадать. Вот и появляется в «Записках из подполья» некий ретроградный джентльмен, который говорит: а не разрушить ли нам, господа, этот хрустальный дворец? То есть осуществившийся или осуществляемый проект всеобщего благоденствия. И ведь непременно союзников найдет, говорит Достоевский. В советском проекте таким ретроградным джентльменом выступил, понятно, Сталин. И вот, внимая этим откровениям, как было не восхищаться остротой и глубиной мысли Достоевского. Но время переменилось: сейчас советский проект обрушился, социализма больше не строят, и мудрость Достоевского тем самым приобрела оттенок некоего плюсквамперфекта. Времена утопических иллюзий миновали. На будущее, так сказать, ничего Достоевский не припас. В ареале европейской культуры он утрачивает пророческий статус.

И. Т.: И даже гениальная «Легенда о Великом инквизиторе», по-вашему, устарела?

Б. П.: Пусть в нее вчитываются деятели исламского фундаментализма, стада правоверных, дурачимых нынешними инквизиторами-аятоллами. Конечно, «Легенда» гениальна, это самая настоящая феноменология власти, причем власти идеократической, в пределе теократической. Человек не только хлебов алчет, но и жаждет совесть успокоить, ему нужна вера, для нее он и от хлебов откажется, сядет на скудный совковый паек. Но, читая «Легенду» уже в позднесоветское время, мы видели, что пора Великих инквизиторов прошла, нет уже у власти таких мудрецов, которые взяли на себя бремя познания добра и зла. Если Ленин был таким, то Сталин уже не инквизитор-идеолог, а тот самый ретроградный джентльмен из «Записок из подполья».

Да это, кстати, и в самом романе открывается. Алеша Карамазов, выслушав «Легенду», говорит Ивану: да твой инквизитор просто в Бога не верует.

И. Т.: Борис Михайлович, я читал однажды вами написанный некролог Светлане Бойм. Это профессор Гарвардского университета, эмигрантка из Советского Союза. Вы там привели ее слова: двадцатый век начался утопией и кончился ностальгией.

И. Т.: Ну как же? Параллели поразительные: история вмешательства России в балканские дела, война с Турцией в 1877–1878 годах, которую Достоевский всячески приветствовал, можно сказать, посильно раздувал. И как он ополчился в «Дневнике писателя» на Льва Толстого за его иронию в «Анне Карениной». Но не будем утешаться параллелью. Я могу повторить то, что уже сказал: в царской России, какой бы ни была ее политика, не было потенций тоталитаризма. И то, что она залезла в мировую войну из-за балканских дел, – так не одна она, а вся Европа, в том числе демократические Англия и Франция.

А что касается патогенных свойств ностальгии и последующей реставрации, то есть у нас один поучительный пример: реставрация Бурбонов в посленаполеоновской Франции. Можно ли сравнить этих общипанных кур с наполеоновскими орлами?

И. Т.: А Наполеон Третий, Луи-Бонапарт? Он же в конце концов вверг Францию в войну с Германией.

Б. П.: Которая кончилась Седаном – полным разгромом Франции и восстановлением в ней на этот раз республики.

Но вообще это, как сказал бы Фома Опискин, зернистая мысль.

Ну вот и вспомним тут одно блестящее сочинение Достоевского – «Зимние заметки о летних впечатлениях», описывающие заграничную его поездку в 1862 году и дающие выразительную картину Франции Наполеона Третьего. Эти «Записки» куда лучше всего последующего «Дневника писателя». Достоевский отнюдь не теряет голову в этом сочинении, сохраняет трезвый взгляд и иронию. Некоторые главы этих «Записок» смело можно причислить к шедеврам прозы Достоевского, скажем, главу о французской буржуазии под названием «Мабишь и бри-бри», что значит «моя козочка» и «медвежонок» – бытовые французские словечки в словаре супругов.

В числе принципиальных мыслей в этих «Записках» – рассуждение о социализме. Давайте прочитаем оттуда – это из главы «Опыт о буржуа».

Почему же, наконец, – опять-таки я все на прежнее, – почему же, наконец, буржуа до сих пор как будто чего-то трусит, как будто не в своей тарелке сидит? Чего ему беспокоиться? Парлеров, фразеров? Да ведь он их одним толчком ноги пошлет теперь к черту. Доводов чистого разума? Да ведь разум оказался несостоятельным перед действительностью, да, сверх того, сами-то разумные, сами-то ученые начинают учить теперь, что нет доводов чистого разума, что чистого разума и не существует на свете, что отвлеченная логика неприложима к человечеству, что есть разум Иванов, Петров, Гюставов, а чистого разума совсем не бывало; что это только неосновательная выдумка восемнадцатого столетия. Кого же бояться? Работников? Да ведь работники тоже все в душе собственники: весь идеал их в том, чтоб быть собственниками и накопить как можно больше вещей; такая уж натура. Натура даром не дается. Все это веками взращено и веками воспитано. Национальность не легко переделывается, не легко отстать от вековых привычек, вошедших в плоть и кровь. Земледельцев? Да ведь французские земледельцы архисобственники, самые тупые собственники, то есть самый лучший и самый полный идеал собственника, какой только можно себе представить. Коммунистов? Социалистов, наконец? Но ведь этот народ сильно в свое время профершпилился, и буржуа в душе глубоко его презирает; презирает, а между тем все-таки боится. Да; вот этого-то народа он до сих пор и боится. А чего бы, кажется, бояться? Ведь предрек же аббат Сийес в своем знаменитом памфлете, что буржуа – это всё. «Что такое tiers état? Ничего. Чем должно оно быть? Всем». Ну так и случилось, как он сказал. Одни только эти слова и осуществились из всех слов, сказанных в то время; они одни и остались. А буржуа все еще как-то не верит, несмотря на то, что все, что было сказано после слов Сийеса, сбрендило и лопнуло, как мыльный пузырь. В самом деле: провозгласили вскоре после него: Liberté, égalité, fraternité. Очень хорошо-с. Что такое liberté? Свобода. Какая свобода? Одинаковая свобода всем делать все что угодно в пределах закона. Когда можно делать все что угодно? Когда имеешь миллион. Дает ли свобода каждому по миллиону? Нет. Что такое человек без миллиона? Человек без миллиона есть не тот, который делает все что угодно, а тот, с которым делают все что угодно. Что ж из этого следует? А следует то, что кроме свободы, есть еще равенство, и именно равенство перед законом. Про это равенство перед законом можно только сказать, что в том виде, в каком оно теперь прилагается, каждый француз может и должен принять его за личную для себя обиду. Что ж остается из формулы? Братство. Ну эта статья самая курьезная и, надо признаться, до сих пор составляет главный камень преткновения на Западе. Западный человек толкует о братстве как о великой движущей силе человечества и не догадывается, что негде взять братства, коли его нет в действительности. Что делать? Надо сделать братство во что бы ни стало. Но оказывается, что сделать братства нельзя, потому что оно само делается, дается, в природе находится. А в природе французской, да и вообще западной, его в наличности не оказалось, а оказалось начало личное, начало особняка, усиленного самосохранения, самопромышления, самоопределения в своем собственном Я, сопоставления этого Я всей природе и всем остальным людям, как самоправного отдельного начала, совершенно равного и равноценного всему тому, что есть кроме него. Ну, а из такого самопоставления не могло произойти братства. Почему? Потому что в братстве, в настоящем братстве, не отдельная личность, не Я должна хлопотать о праве своей равноценности и равновесности со всем остальным, а все-то это остальное должно бы было само прийти к этой требующей права личности, к этому отдельному Я, и само, без его просьбы должно бы было признать его равноценным и равноправным себе, то есть всему остальному, что есть на свете. Мало того, сама-то эта бунтующая и требующая личность прежде всего должна бы была все свое Я, всего себя пожертвовать обществу и не только не требовать своего права, но, напротив, отдать его обществу без всяких условий. Но западная личность не привыкла к такому ходу дела: она требует с бою, она требует права, она хочет делиться – ну и не выходит братства. Конечно, можно переродиться? Но перерождение это совершается тысячелетиями, ибо подобные идеи должны сначала в кровь и плоть войти, чтобы стать действительностью. Что ж, скажете вы мне, надо быть безличностью, чтоб быть счастливым? Разве в безличности спасение? Напротив, напротив, говорю я, не только не надо быть безличностью, но именно надо стать личностью, даже гораздо в высочайшей степени, чем та, которая теперь определилась на Западе. Поймите меня: самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли. Добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костер, можно только сделать при самом сильном развитии личности. Сильно развитая личность, вполне уверенная в своем праве быть личностью, уже не имеющая за себя никакого страха, ничего не может сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем, чтоб и другие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями. Это закон природы; к этому тянет нормально человека. Но тут есть один волосок, один самый тоненький волосок, но который если попадется под машину, то все разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший расчет в пользу собственной выгоды. Например; я приношу и жертвую всего себя для всех; ну, вот и надобно, чтоб я жертвовал себя совсем, окончательно, без мысли о выгоде, отнюдь не думая, что вот я пожертвую обществу всего себя и за это само общество отдаст мне всего себя. Надо жертвовать именно так, чтоб отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился. Как же это сделать? Ведь это все равно, что не вспоминать о белом медведе. Попробуйте задать себе задачу: не вспоминать о белом медведе, и увидите, что он, проклятый, будет поминутно припоминаться. Как же сделать? Сделать никак нельзя, а надо, чтоб оно само собой сделалось, чтоб оно было в натуре, бессознательно в природе всего племени заключалось, одним словом: чтоб было братское, любящее начало – надо любить. Надо, чтоб самого инстинктивно тянуло на братство, общину, на согласие, и тянуло, несмотря на все вековые страдания нации, несмотря на варварскую грубость и невежество, укоренившиеся в нации, несмотря на вековое рабство, на нашествия иноплеменников, – одним словом, чтоб потребность братской общины была в натуре человека, чтоб он с тем и родился или усвоил себе такую привычку искони веков. В чем состояло бы это братство, если б переложить его на разумный, сознательный язык? В том, чтоб каждая отдельная личность сама, безо всякого принуждения, безо всякой выгоды для себя сказала бы обществу: «Мы крепки только все вместе, возьмите же меня всего, если вам во мне надобность, не думайте обо мне, издавая свои законы, не заботьтесь нисколько, я все свои права вам отдаю, и, пожалуйста, располагайте мною. Это высшее счастье мое – вам всем пожертвовать и чтоб вам за это не было никакого ущерба. Уничтожусь, сольюсь с полным безразличием, только бы ваше-то братство процветало и осталось». А братство, напротив, должно сказать: «Ты слишком много даешь нам. То, что ты даешь нам, мы не вправе не принять от тебя, ибо ты сам говоришь, что в этом все твое счастье; но что же делать, когда у нас беспрестанно болит сердце и за твое счастие. Возьми же все и от нас. Мы всеми силами будем стараться поминутно, чтоб у тебя было как можно больше личной свободы, как можно больше самопроявления. Никаких врагов, ни людей, ни природы теперь не бойся. Мы все за тебя, мы все гарантируем тебе безопасность, мы неусыпно о тебе стараемся, потому что мы братья, мы все твои братья, а нас много, и мы сильны; будь же вполне спокоен и бодр, ничего не бойся и надейся на нас».

После этого, разумеется, уж нечего делиться, тут уж все само собой разделится. Любите друг друга, и все сие вам приложится. Эка ведь в самом деле утопия, господа! Все основано на чувстве, на натуре, а не на разуме. Ведь это даже как будто унижение для разума. Как вы думаете? Утопия это или нет?

Очень важно это у Достоевского. Мы должны понимать и помнить, что он в сущности всю свою жизнь оставался социалистом, что не случайно его пребывание в фурьеристском кружке Петрашевского. И какой он некролог написал Жорж Санд в 1876 году, какое задним числом восхищение ею высказал! А ведь Жорж Санд была отменной социалисткой. Достоевского смело можно назвать сторонником так называемого нравственного социализма. Но идем дальше:

Но опять-таки что же делать социалисту, если в западном человеке нет братского начала, а, напротив, начало единичное, личное, беспрерывно ослабляющееся, требующее с мечом в руке своих прав. Социалист, видя, что нет братства, начинает уговаривать на братство. За неимением братства он хочет сделать, составить братство. Чтоб сделать рагу из зайца, надо прежде всего зайца. Но зайца не имеется, то есть не имеется натуры, способной к братству, натуры, верующей в братство, которую само собою тянет на братство. В отчаянии социалист начинает делать, определять будущее братство, рассчитывает на вес и на меру, соблазняет выгодой, толкует, учит, рассказывает, сколько кому от этого братства выгоды придется, кто сколько выиграет, определяет, чем каждая личность смотрит, насколько тяготеет и определяет заранее расчет благ земных; насколько кто их заслужит и сколько каждый за них должен добровольно внести в ущерб своей личности в общину. А уж какое тут братство, когда заране делятся и определяют, кто сколько заслужил и что каждому надо делать? Впрочем, провозглашена была формула: «Каждый для всех и все для каждого». Уж лучше этого, разумеется, ничего нельзя было выдумать, тем более что вся формула целиком взята из одной всем известной книжки. Но вот начали прикладывать эту формулу к делу, и через шесть месяцев братья потянули основателя братства Кабета к суду. Фурьеристы, говорят, взяли свои последние девятьсот тысяч франков из своего капитала, а все еще пробуют, как бы устроить братство. Ничего не выходит. Конечно, есть великая приманка жить хоть не на братском, а чисто на разумном основании, то есть хорошо, когда тебя все гарантируют и требуют от тебя только работы и согласия. Но тут опять выходит загадка: кажется, уж совершенно гарантируют человека, обещаются кормить, поить его, работу ему доставить и за это требуют с него только самую капельку его личной свободы для общего блага, самую, самую капельку. Нет, не хочет жить человек и на этих расчетах, ему и капелька тяжела. Ему все кажется сдуру, что это острог и что самому по себе лучше, потому – полная воля. И ведь на воле бьют его, работы ему не дают, умирает он с голоду и воли у него нет никакой, так нет же, все-таки кажется чудаку, что своя воля лучше. Разумеется, социалисту приходится плюнуть и сказать ему, что он дурак, не дорос, не созрел и не понимает своей собственной выгоды; что муравей, какой-нибудь бессловесный, ничтожный муравей, его умнее, потому что в муравейнике все так хорошо, все так разлиновано, все сыты, счастливы, каждый знает свое дело, одним словом: далеко еще человеку до муравейника!

Другими словами: хоть и возможен социализм, да только где-нибудь не во Франции.

Вот тут уже просматривается сбой, пока еще малозаметный поворот в сторону мифа. Это «где-нибудь» означает не что иное, как Россию: вот, мол, где братство людей можно осуществить, в России в наличии этот дух общности, общины – недаром это слово мелькнуло у Достоевского. То есть он, в сущности, разделяет идеи крестьянского социализма, так называемого народничества. Но, конечно, самого этого слова «социализм» в качестве общественного идеала не употребляет – слишком помнит о своем каторжном опыте. Социализм и есть братство, как явствует из этих слов Достоевского. Он тайный сторонник нравственного, или, по-другому, христианского, социализма.

Посему и отказывает Западу в возможности социализма. Впрочем, не совсем отказывает. Эту тему он продолжил в «Дневнике писателя» в 1877 году, между прочим, по поводу тогдашней литературной новинки – «Анны Карениной», где его заинтересовал Лёвин, данный в романе как тип совестливого помещика, отягощенного социальной несправедливостью, видящего неправедность самого института собственности. То есть тема в глубине социалистическая, «злоба дня», как говорит Достоевский. И начинает рассуждать о нынешних перспективах социализма в Европе.

Вот на какой точке это дело теперь в Европе. Правда, прежде, недавно даже, была и там нравственная постановка вопроса, были фурьеристы и кабетисты, были спросы, споры и дебаты об разных, весьма тонких вещах. Но теперь предводители пролетария все это до времени устранили. Они прямо хотят задать битву, организуют армию, собирают ее в ассоциации, устраивают кассы и уверены в победе: «А там, после победы, все само собою устроится практически, хотя, очень может быть, что после рек пролитой крови». Буржуа понимает, что предводители пролетариев прельщают их просто грабежом и что в таком случае нравственную сторону дела и ставить не стоит. И, однако, между и теперешними даже предводителями случаются такие коноводы, которые проповедуют и нравственное право бедных. Высшие предводители допускают этих коноводов собственно для красы, чтоб скрасить дело, придать ему вид высшей справедливости. Из этих «нравственных» коноводов есть много интриганов, но много и пламенно верующих. Они прямо объявляют, что для себя ничего не хотят, а работают лишь для человечества, хотят добиться нового строя вещей для счастья человечества. Но тут их ждет буржуа на довольно твердой почве и им прямо ставит на вид, что они хотят заставить его стать братом пролетарию и поделить с ним имение – палкой и кровью. Несмотря на то что это довольно похоже на правду, коноводы отвечают им, что они вовсе не считают их, буржуазию, способными стать братьями народу, а потому-то и идут на них просто силой, из братства их исключают вовсе: «Братство-де образуется потом, из пролетариев, а вы – вы сто миллионов обреченных к истреблению голов, и только. С вами покончено, для счастья человечества». Другие из коноводов прямо уже говорят, что братства никакого им и не надо, что христианство – бредни и что будущее человечество устроится на основаниях научных.

Все это, конечно, не может поколебать и убедить буржуа. Он понимает и возражает, что это общество, на основаниях научных, чистая фантазия, что они представили себе человека совсем иным, чем устроила его природа; что человеку трудно и невозможно отказаться от безусловного права собственности, от семейства и от свободы; что от будущего своего человека они слишком много требуют пожертвований, как от личности; что устроить так человека можно только страшным насилием и поставив над ним страшное шпионство и беспрерывный контроль самой деспотической власти. В заключение они вызывают указать ту силу, которая бы смогла соединить будущего человека в согласное общество, а не в насильственное. На это коноводы выставляют пользу и необходимость, которую сознает сам человек, и что сам он, чтоб спасти себя от разрушения и смерти, согласится добровольно сделать все требуемые уступки. Им возражают, что польза и самосохранение никогда одни не в силах породить полного и согласного единения, что никакая польза не заменит своеволия и прав личности, что эти силы и мотивы слишком слабы и что все это, стало быть, по-прежнему гадательно. Что если б они действовали только нравственной стороной дела, то пролетарий и слушать бы их не стал, а если идет за ними теперь и организуется в битву, то единственно потому, что прельщен обещанным грабежом и взволнован перспективою разрушения и битвы. А стало быть, в конце концов, нравственную сторону вопроса надобно совсем устранить, потому что она не выдерживает ни малейшей критики, а надо просто готовиться к бою. Вот европейская постановка дела. И та и другая сторона страшно не правы, и та и другая погибнут во грехах своих. Повторяем, всего тяжелее для нас, русских, то, что у нас даже Лёвины над этими же самыми вопросами задумываются, тогда как единственно возможное разрешение вопроса, и именно русское, и не только для русских, но и для всего человечества, – есть постановка вопроса нравственная, то есть христианская. В Европе она немыслима, хотя и там, рано ли, поздно ли, после рек крови и ста миллионов голов, должны же будут признать ее, ибо в ней только одной и исход.

В таких случаях говорят: умри, Денис, лучше не напишешь. Все правильно: и о буржуа с его здравомыслящим скептицизмом, и о коноводах пролетариата, и об идеалистах в их числе. И про сто миллионов голов, которых будет стоить социализм, – тем более правильно. Только одно неправильно: кровь этих ста миллионов пролилась не в Европе, а в России. А в Европе как раз и устроили социализм на принципе «дележки», как назвал это Достоевский, то есть разделения и подсчета взаимных интересов. И никакого братства не понадобилось. Полученный результат, конечно, не идеален, ну так идеалов в человеческой жизни и не бывает, и не надо к ним стремиться. Помянутый сегодня Эренбург сказал о западной жизни: это не рай и не ад, но несколько непроветренное и тем не менее уютное чистилище.

И. Т.: Впрочем, сегодня не такое уж и уютное.

Б. П.: Да, но вот цена пророчеств Достоевского. Они не только не осуществились – как раз осуществились, но, как говорится, с точностью до наоборот. Проще сказать, будучи необыкновенно, устрашающе прозорливым в сферах человеческой души – индивидуальной, отдельно взятой души, Достоевский оказался стопроцентно несостоятельным в оценках социально-исторической действительности. А почему такой скандальный провал его прогнозов? Потому что, испугавшись бездн, им же и открытых, цеплялся за видимость почвы, жаждал ее обрести в народе русском, якобы инстинктивно христианском. Как восторженный славянофил Константин Аксаков: крестьянский значит христианский.

Вот, собственно, все, что я хотел сказать в защиту того моего тезиса: о несостоятельности Достоевского-пророка.

И. Т.: Борис Михайлович, но что тогда сказать о романе «Бесы», в котором именно русская революция была пророчески увидена как будущий погром?

Б. П.: «Бесы» – роман, автор «Бесов» – художник; но художник, уходящий в сторону политических анализов и прогнозов, даже художник такой силы, как Достоевский, терпит крах и теряет авторитет. О каком-то из персонажей «Бесов» говорится: у него было такой вид, что как будто он точно знает, что конец мира настанет в следующий вторник в шесть вечера. Но даже самому автору «Бесов» такая позитура не удалась. Да и не нужна художнику такая поза. То есть, строго говоря, не нужно было Достоевскому писать «Дневники писателя». Но тут мы сталкиваемся в очередной раз с приматом психологии над интеллектом, с «психоложеством», как говорил Маяковский, тоже невротик отменный, но боровший свои комплексы не православным христианством, а социалистической утопией.

И. Т.: Вот это было бы интересно, Борис Михайлович, – вот эта тема об индивидуальной психологии Достоевского. Тут вам и карты в руки: я помню вашу статью «Девочки и мальчики Достоевского». Кому, как не признанному поклоннику психоанализа, поговорить об этом. Тем более что у отца-основателя есть специальная работа под интригующим названием «Достоевский и отцеубийство».

Б. П.: С удовольствием поговорю, но начать хочу не с Фрейда, а с Переверзева. Был такой литературовед, начинавший еще до революции, а после революции как бы вписавшийся в господствовавшее направление социологических истолкований литературы, то есть в советском случае вульгарного марксизма, вульгарной социологии, как это стали позднее называть, отрекшись от примитивных первоначальных трактовок. Но Переверзев был не очень вульгарный социолог, он, скорее, тяготел к построениям социальной психологии. Вульгаризаторы писали, что Гоголь выражал психоидеологию мелкого дворянства, а Пушкин – крупного, но обедневшего. Переверзев работал тоньше. Он тоже привязал Достоевского социологически – к мещанству, то есть мелкой городской буржуазии, но увидел этот сюжет именно в психологическом ключе. И вот что он, например, писал:

Чувства обиды, унижения, оскорбления клокочут в душе разлагающегося мещанства, разрешаясь истерической борьбой за честь, принимающей болезненные патологические формы <…>. Вот эта катастрофичность и накладывает на все творчество Достоевского печать трагизма, делает его творчество таким мучительным, мрачным, его талант – «жестоким талантом» <…>. Мотивы его творчества складываются из многообразных проявлений патологической борьбы за честь. Дикие, нелепые формы принимает эта борьба: чтобы почувствовать себя настоящим полным человеком, которого никто не смеет обидеть, герой Достоевского должен посметь сам кого-нибудь обидеть <…>. Но это еще только начало: кто умеет только обидеть, развязно наступить ногой на чужое самолюбие, тот еще мелко плавает. Человек в полном смысле независим, стоит выше всяких обид и унижений, когда он все может, смеет переступить все законы, все юридические преграды и нравственные нормы. И вот, чтобы доказать, что ему все позволено, что он все может, герой Достоевского пойдет на преступление. Правда, преступление неизбежно влечет за собой наказание, мучительство неизбежно влечет за собой страдание, но это – страдание уже оправданное. Это – законное возмездие, не оскорбляющее достоинство человека. Не бежать нужно от такого страдания, а смиренно нести его. Даже искать его нужно, любить его, как признак высшего достоинства человека. Так патологическое влечение обидеть, преступить уживается с таким же болезненным влечением пострадать, претерпеть обиду. Униженный и оскорбленный, рвущийся унизить и оскорбить, мученик, жаждущий мучить, мучитель, ищущий страдания, оскорбитель и преступник, ищущий оскорбления и наказания, – вот стержневой образ, вокруг которого вращается все творчество Достоевского, образ мещанина, корчащегося под двойным прессом сословного бесправия и капиталистической конкуренции.

Это достаточно тонкая работа, и ведь очень провоцирующая на то, чтобы перенести полученную картину с индивидуальной психологии писателя Достоевского на социальную психологию не то чтобы мещанина, а чуть ли не всего русского народа, всей России, взятой в ее историческом положении. Россия многие века находилась в ситуации так называемого догоняющего развития. Индивидуальные комплексы мещанина делаются национальными комплексами или, скажем так, государственными. Много раз говорилось, что некорректно переносить темы индивидуальной психологии на психологию социальную, но тянет, очень тянет сделать это в таких особенно интересных случаях, как Достоевский.

Как бы мы ни решали этот вопрос, но в случае Достоевского несомненно интересно то, что у него самого индивидуальные психологические склонности продиктовали идеологию. Об этом в первую очередь идет разговор у Фрейда. Он говорит, что Достоевского нужно рассматривать в четырех его измерениях: как писателя, как нравственного философа, моралиста, как невротика и как грешника. Наименее уязвим Достоевский как писатель, говорит Фрейд, здесь он стоит в одном ряду с Шекспиром. Но вот что он пишет о его нравственной философии, которую Достоевский, как мы знаем, преподнес в виде монархически-православной идеологии:

Достоевский уязвим, скорее всего, как моралист. Признавая его высоконравственным человеком на том основании, что высшей ступени нравственности достигает только тот, кто прошел через бездны греховности, мы упускаем из виду одно соображение. Ведь нравствен тот, кто реагирует уже на внутренне воспринимаемое искушение, не поддаваясь ему. Кто же попеременно то грешит, то в раскаянии берет на себя высоконравственные обязательства, тот обрекает себя на упреки, что он слишком удобно устроился. Такой человек не осуществляет самого главного в нравственности – самоограничения, ибо нравственный образ жизни – это реализация практических интересов всего человечества. Он напоминает варваров эпохи переселения народов, которые убивали и каялись в этом, так что покаяние становилось всего лишь приемом, содействующим убийству. Иван Грозный вел себя так же, не иначе; скорее всего, такая сделка с совестью – типично русская черта. Достаточно бесславен и конечный итог нравственных борений Достоевского. После самых пылких усилий примирить запросы индивидуальных влечений с требованиями человеческого сообщества он вновь возвращается к подчинению мирским и духовным авторитетам, к поклонению царю и христианскому Богу, к черствому русскому национализму, к позиции, к которой менее значительные умы приходили с меньшими затратами сил. В этом слабое место большой личности. Достоевский упустил возможность стать учителем и освободителем человечества, он присоединился к его тюремщикам; будущая культура человечества окажется ему немногим обязана. Вероятно, это позволяет считать, что на такую неудачу он был обречен своим неврозом. По мощи интеллекта и силе любви к людям ему как будто был открыт другой жизненный путь – апостольский.

И дело не в том, что у Достоевского писатель пересилил апостольские тенденции, а в самом характере его проповеди с точки зрения психоанализа. Фрейд видит у Достоевского неизжитые следы Эдипова комплекса, в его случае особенно острого по той причине, что его отца убили крестьяне, мужики. То есть они, мужики, как бы исполнили тайное желание самого Достоевского, ибо в Эдиповом комплексе ребенок-мальчик желает избавиться от отца, чтобы полностью располагать любовью матери. Сходный случай у Шекспира в «Гамлете»: он потому медлит с местью Клавдию, что Клавдий, убив отца Гамлета, тем самым реализовал его Эдипово желание. С этим сюжетом Фрейд связывает эпилепсию Достоевского, которую он считает скорее невротическим симптомом, чем органическим заболеванием. Интересно было бы узнать, пишет Фрейд, случались ли у Достоевского эпилептические припадки во время его пребывания на каторге, но, к сожалению, на этот счет у нас данных нет. Свою каторгу Достоевский должен был воспринимать как заслуженное наказание вот за ту самую Эдипову вину – отнюдь не за чтение письма Белинского Гоголю в кружке Петрашевского. И понеся это заслуженное наказание, Достоевский наконец изжил Эдипов комплекс и полюбил отца, заменив его подставной, но по-отцовски могущественной фигурой российского императора, заслуженно его наказавшего.

Так что монархизм Достоевского – это не идеология, а самая настоящая психология. Частичная сублимация его Эдипова конфликта. А подлинную и полную его сублимацию в писательстве психоанализ, увы, объяснить не может, тут он наталкивается на свои границы, говорит Фрейд.

И. Т.: Но, Борис Михайлович, в той вашей работе, которую я упоминал, – «Девочки и мальчики Достоевского», речь шла еще об одном психоаналитическом сюжете. Вы, помнится, приписали Достоевскому латентную, то есть скрытую, репрессированную гомосексуальность; отсюда и мальчики.

Б. П.: Неужели вы, Иван Никитич, полагаете, что я предпринял эту лихую атаку на гения, не имея в тылу другого гения, а именно отца-основателя психоанализа? Фрейд освещает и эту проблему. Он говорит, что одним из приемов изживания Эдипова комплекса – ненависти к отцу – является отождествление с матерью. Мол, если б я был мамой, то отец любил бы меня и не грозил кастрацией. Напомню, что страх кастрации есть у мальчиков непременный элемент их Эдипова комплекса: так наказывается отцом соперничество за мать. Понятно, что все это переживается бессознательно, не вербализуется, не выходит на уровень сознания. И вот эта идентификация с матерью порождает гомосексуальную установку. Словами самого Фрейда:

Страх перед отцом делает ненависть к отцу неприемлемой, кастрация ужасна, как в качестве кары, так и цены любви. Из обоих факторов, вытесняющих ненависть к отцу, первый – непосредственный страх наказания и кастрации – следует считать нормальным, патогеническое усиление привносится, как кажется, лишь другим фактором, боязнью женственной установки. Ярко выраженная бисексуальная склонность становится, таким образом, одним из условий или подтверждений невроза. Эту склонность, очевидно, следует признать и у Достоевского, и она (латентная гомосексуальность) проявляется в дозволенном виде в том значении, какое имела в его жизни дружба с мужчинами, в его странно нежном отношении к соперникам в любви и в его прекрасном понимании положений, объяснимых лишь вытесненной гомосексуальностью, как на это указывают многочисленные примеры из его произведений.

Фрейд не указывает эти многочисленные произведения, но мы можем сделать это за него. Еще в раннем рассказе «Слабое сердце» персонаж Вася с восторгом говорит своему другу Аркадию Ивановичу, как они замечательно будут жить втроем, когда Аркадий Иванович женится. Чуть ли не основной эта тема выступает в романе «Униженные и оскорбленные»: это Иван Петрович, молодой князь Алеша и Наташа. И уже основной и единственной тема делается в повести «Вечный муж», где герой влюбляется во всех любовников своей жены.

В психоанализе этот сюжет называется «мотив Кандавла». Объясняю в двухтысячный раз. Кандавл – некий древний царь, который хвастался красотой жены перед начальником своей стражи Гигесом и даже однажды заставил ее явиться перед Гигесом нагой. В результате жена (звали ее, кажется, Клития) сговорилась с Гигесом, они убили Кандавла и зажили без него, сами по себе.

И. Т.: А ведь в жизни Достоевского был очень схожий эпизод: как он способствовал роману своей будущей первой жены, когда она, овдовев, не пошла за Достоевского, а завела роман с другим, каковому роману он всячески содействовал.

Б. П.: Что и требовалось доказать. Великий Учитель (имею в виду не Достоевского, а Фрейда) даром говорить не будет.

Но основное в анализе, данном Фрейдом, – это, конечно, сюжет замены мысленно убитого самим сыном отца российским императором и родившиеся отсюда монархизм и всякая реакционность Достоевского. И я бы добавил сюда еще один завиток – рассказ «Дневника писателя» о пресловутом мужике Марее, который успокоил мальчика Федю, когда ему привиделся волк. Страшный волк – это, конечно, Федин отец, а Марей предстательствует тех мужиков, которые убили разгулявшегося Михаила Достоевского. Вот происхождение мифа о народе-богоносце – индивидуальный чекан, приданный ему Достоевским.

Так что не ищите правды в монархически-православном народничестве Достоевского – это психологическое наваждение, невротический морок.

Салтыков-Щедрин

И. Т.: Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин. Есть такие русские отчества, которые запоминаются даже людьми, книг не читающими. Был, например, купец с отчеством Елпидифорович – жаль, в школе не проходили, а то знаменит был бы. Так и наш сегодняшний герой.

Б. П.: Думаю, я, Иван Никитич, не сильно ошибусь, если скажу, что Салтыков-Щедрин из всех русских классиков, из всей блестящей плеяды XIX века наименее читаемый автор. Что называется, «в школе проходят» – и не дальше и не больше. А собственно, что в школе дают? Сказку «Как один мужик двух генералов прокормил». И это действительно запоминается, причем не сам текст, а вот этот заголовок, ставший чем-то вроде пословицы. Ну, или еще один заголовок, одно название – «История города Глупова».

И. Т.: Название, собственно, другое: «История одного города».

Б. П.: Все все-таки знают, что город Глупов. Да вот и всё, пожалуй. Ну, разве что в лучшем случае прочитали список градоначальников, всех этих Брудастых, Бородавкиных и Грустиловых.

И. Т.: Угрюм-Бурчеева еще помнят.

Б. П.: Пожалуй, и Залихват-Перехватского, который въехал в город на белом коне, сжег гимназию и упразднил науки. Вот эта фраза как-то сидит в памяти помимо всего прочего. Но вообще говоря, это немало, когда слова помнятся помимо и вне автора, этакая анонимность многого стоит. Что называется, слова народные. Или из тех же сказок помнят кто поначитанней: знаешь ли ты, щука, что такое добродетель?

И. Т.: Это «Карась-идеалист».

Б. П.: Ну, да, и щука так изумилась, так изумленно разинула пасть, что карась сам в нее въехал.

Но дело не в этом, не в этих памятных словах и словечках. Помнят главным образом другое: Салтыков-Щедрин – сатирик. И в этом качестве и долженствует быть в памяти. И главное, чтоб объект сатиры не забывали: царское, мол, правительство. То есть сатира щедринская ограничивается вполне определенным адресом, к конкретному историческому времени приписывается.

И. Т.: А ведь Щедрина еще при жизни не сразу посчитали сатириком. Писарев статью о нем назвал «Цветы невинного юмора». Вот из этой статьи несколько фраз:

Вы смеетесь, читатель, и я тоже смеюсь, потому что нельзя не смеяться. Уж очень большой артист г. Щедрин в своем деле! Уж так он умеет слова подбирать; ведь сцена-то сама по себе вовсе не смешная, а глупая, безобразная и отвратительная; а между тем впечатление остается у вас самое легкое и приятное, потому что вы видите перед собою только смешные слова, а не грязные поступки; вы думаете только о затеях г. Щедрина и совершенно забываете глуповские нравы. Я знаю, что эстетические критики называют это просветляющим и примиряющим действием искусства, но я в этом просветлении и примирении не вижу ничего, кроме одуряющего. Рассказ должен производить на нас то же впечатление, какое производит живое явление; если же жизнь тяжела и безобразна, а рассказ заставляет нас смеяться приятнейшим и добродушным смехом, то это значит, что литература превращается в щекотание пяток и перестает быть серьезным общественным делом. Чтобы предлагать людям такое чтение, не стоит отрывать их от карточных столов.

Б. П.: Помнится, та статья кончалась советом господину Щедрину бросить невинный юмор и заняться популяризацией естественных наук. А между тем Писарев и правду сказал, только сам ее не заметил: что словесное искусство производит умиротворяющее действие. То есть действует несмотря и помимо объектов своего изображения. То есть главное в литературе, вспоминая апофегму Шкловского, не материал, а стиль. И вот мой пойнт: Щедрина можно – и я бы сказал нужно – читать, не принимая во внимание его материал, адрес его сатиры. Он может доставлять эстетическое наслаждение. Щедрин – мастер слова, то есть писатель прежде всего.

И. Т.: При этом сам Щедрин склонялся к этому распространенному в России мнению, что дело литературы – бичевать общественные пороки.

Б. П.: Да, у него даже есть фраза: литература и пропаганда – одно и то же. Но художник в нем потеснял, вытеснял идеолога-радикала. И вот тут я хочу привести некую цитату. Это Михаил Леонович Гаспаров писал, имея в виду непонятность Щедрина для иностранного читателя:

Тайна русского народа была бы понятнее иностранцам, если бы они могли читать не только Достоевского, а и Щедрина. Но Достоевский переводим (как детектив и как философский трактат), а Щедрин непереводим, и не только и не столько из-за реалий и аллюзий, а потому что стилистическое богатство его ехидства абсолютно непередаваемо. Передать исхищренную тонкость щедринских слов мог бы разве Набоков, но для Набокова Щедрин не существовал. (А ведь было у них общее свойство: способность уничтожить одним словом.) Их сравнивал еще Бицилли в «Современных записках».

Бицилли, помнится, нашел набоковское у Щедрина в оловянных солдатиках, наливающихся кровью. Вообще-то сравнивать со Щедриным можно только одну вещь Набокова – «Приглашение на казнь». Но это не сатира, а сюрреализм. И это действительно можно сказать о Щедрине: он не столько сатирик, сколько сюрреалист. Это тем более верно, что сюрреализм изображает не ту или иную конкретноисторическую действительность, сколько абсурдность человеческого существования.

И. Т.: Вот потому-то, читая о глуповских градоначальниках, нельзя не видеть в них современность.

Б. П.: Да, совершенно верно. И это не Бородавкин похож на Хрущева, а страна пребывает в сюре. Хотя, конечно, доставляет немалое удовольствие находить такие параллели: Бородавкин во всеобщее употребление вводил горчицу, а Хрущев кукурузу.

И. Т.: И прообразом обоих – Екатерина Великая, насаждавшая картофель.

Б. П.: Так толковая немка, по крайней мере, преуспела в этом деле, и посейчас русский народ ест суп картонный, как солженицынская Матрена.

Ну, и самое важное пора сказать. Если Щедрин все-таки сатира, то объект его сатиры – не глуповские градоначальники, а сами глуповцы. Русский народ, сказать яснее. Та субстанция, с которой не в силах справиться никакая, даже самая энергичная власть.

Но глуповцы тоже были себе на уме. Энергии действия они с большою находчивостью противопоставили энергию бездействия.

– Что хошь с нами делай! – говорили одни, – хошь – на куски режь; хошь – с кашей ешь, а мы не согласны!

– С нас, брат, не что возьмешь! – говорили другие, – мы не то что прочие, которые телом обросли! нас, брат, и уколупнуть негде!

И упорно стояли при этом на коленах.

Очевидно, что когда эти две энергии встречаются, то из этого всегда происходит нечто весьма любопытное. Нет бунта, но и покорности настоящей нет. Есть что-то среднее, чему мы видали примеры при крепостном праве. Бывало, попадется барыне таракан в супе, призовет она повара и велит того таракана съесть. Возьмет повар таракана в рот, видимым образом жует его, а глотать не глотает. Точно так же было и с глуповцами: жевали они довольно, а глотать не глотали.

– Сломлю я эту энергию! – говорил Бородавкин и медленно, без торопливости, обдумывал план свой.

А глуповцы стояли на коленах и ждали. Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленах не могли.

Этот бунт на коленях, пожалуй, самый выразительный из русских образов Щедрина: на века сказано. Вроде разоблачения культа личности и его последствий после смерти самой этой личности. Вообще, сам Хрущев так и просится в галерею глуповских градоначальников. Но, повторяю, градоначальники – не главный объект сатиры Щедрина, этот главный объект – сами глуповцы. То есть русский народ. И самое содержательное, самое выразительное, самое горькое, что написал Щедрин о русских, я обнаружил отнюдь не в «Истории одного города». Это текст из его «Писем о провинции», письмо двенадцатое. Глубоко философический текст. Щедрин описывает провинциальную, то есть все ту же русскую жизнь, в тех же тонах, теми же почти словами, как в философии экзистенциализма (а именно у Сартра) описывается так называемое бытие-в-себе. Вообще же, бытие в себе описать нельзя, его можно только вообразить, ибо любое описание уже выводит бытие из себя, из его голой имманентности. Описание – уже дело человека, владеющего аппаратом суждения, некоей категориальной системой, которая и делает возможным такое описание. Бытие-в-себе – это бытие до человека, то есть сугубо и трегубо бессмысленное: смысл бытию придает только его систематизация категориальным аппаратом разума.

Но вот давайте отложим на время Щедрина и начнем все-таки с Сартра: что такое бытие-в-себе:

…бытие несотворимо. Но отсюда нельзя заключить, что бытие себя творит. Это предполагало бы, что оно предшествует себе. Бытие не может быть causa sui [причиной себя] наподобие сознания. Бытие есть само по себе. Это означает, что оно – не пассивность и не активность. И то и иное – понятия человеческие и обозначают способы и орудия человеческого поведения. <…> Густота в себе бытия находится по ту сторону активного и пассивного. Бытие также – по ту сторону отрицания и утверждения.

<…> бытие не прозрачно для самого себя как раз потому, что оно наполнено собой. <…> Бытие есть то, что оно есть. <…> У бытия-в-себе вовсе нет внутри, которое противопоставлялось бы некоторому вне и которое было бы аналогично суждению, сознанию, закону. У в-себе нет сокровенного: оно сплошное. <…> бытие изолировано в своем бытии <…> оно не поддерживает никаких отношений с тем, что не оно. Переходы, события, все то, что позволяет сказать, что бытие еще не есть, – во всем этом ему в принципе отказано. Так как бытие есть бытие становления, оно находится по ту сторону становления. Оно есть то, что оно есть; <…> оно не скрывает никакого отрицания. Оно – полная положительность. Оно, стало быть, не знает изменчивости. Оно никогда не полагает себя в качестве иного <…>. Оно не может поддерживать никакого отношения с иным. Оно само безгранично и исчерпывается бытием. С этой точки зрения оно в принципе ускользает от времени. Оно есть, и, когда оно обваливается, нельзя даже сказать, что его больше нет, или, по крайней мере, сознание может его сознавать как уже не сущее, потому что оно во времени. Но само бытие не существует как недостаток там, где оно было: полнота позитивности бытия вновь образуется на месте обвала.

Еще раз: это бытие до человека, и оно может быть сколь угодно первично, то есть предшествовать человеку, но это не решает никакого выдуманного в советско-марксистской догматике основного вопроса философии. Осмысленное бытие, с которым начинает оперировать философия, появляется только с человеком, с сознанием человека. Как говорит тот же Сартр: сознание – это обвал, в котором бытие становится миром. (Вообще-то он говорит «ничто», но в философии Сартра сознание и есть ничто – как диалектическая противопоставленность сплошности и нерасчленяемости бытия-в-себе.)

И вот к чему я вспоминал эту премудрость? А к тому, что изощренное философическое описание неких бытийных реалий у новейшего философа больше всего напоминает ту картину русской жизни, которую дает Щедрин, – в сущности везде, но почти текстуально совпадающую с определениями Сартра в «Письмах о провинции». Здесь Щедрин вспоминает свои впечатления ссыльного, из культурной столицы попавшего в глухую провинцию; эзопов язык тут в том, что ссыльный называется «акклиматизируемым».

Работа, которая велась им еще там, в своем месте, никогда не имела в виду ничего, кроме массы и ее кровных интересов. Но вот является случай сделать массу участницею этой работы, и с первого же шага возникает бесчисленное множество преткновений. Масса не только не обладает ни одною из элементарных истин, составляющих необходимый отправный пункт для дальнейших обобщений, – она не знает даже, от кого и как получить эти истины, где ее друзья, где ее враги. Те тонкие, невидимые нити, которые связывают с нею человека, живущего в обстановке, вполне отличной от ее обстановки, совершенно ускользают от ее понимания. Кто этот человек, который упал в среду ее, подобно аэролиту? С какой стати он предпринимает работу сближения? Не вернее ли предположить, что, благодаря особенностям воспитания и всему складу прошлой жизни, у него не должно быть ни малейшего интереса для поисков «хорошего человека» между ними, бедными тутошными людьми?

Все эти сомнения невольным образом закрадываются в массу и заставляют ее с недоверчивостью относиться к воспитательным попыткам. Масса, конечно, и сама чувствует, что она страдает и терпит лишения, но чтобы этими ее страданиями страдал человек, который всеми условиями жизни поставлен вне необходимости страдать и терпеть лишения, – это для нее непонятно ни с какой стороны. Никогда она не видала подобных примеров; никогда не было у нее ни ревнителей, ни печальников, а ежели таковые и были, то она, конечно, ничего не знала о них. Все ревнительство ограничивалось случайно брошенным словом, которое тут же и замирало, а вслед за ним и сами ревнители исчезали в пучине. Масса ни разу не испытала на себе ни одного отголоска этого ревнительства и продолжала протестовать против своих страданий единственным оружием, которое было у нее в руках: страданиями же или – много-много – частными нарушениями некоторых обязательных для нее правил. И вдруг она видит этих ревнителей воочию, видит их проникающими в самое сердце ее… Зачем? Зачем эти сравнительно изнеженные, набалованные люди прикасаются к ее страданиям, к тем страданиям, которые не суть их страдания, но составляют исключительный удел лишь масс?

Вот каким образом рассуждают «хорошие люди» провинции, «хорошие» не в ироническом смысле, а в действительном. Предоставляю читателю самому решить, насколько подобные рассуждения благоприятны для акклиматизируемого человека.

Щедрин говорит «масса», но это и есть почти полный аналог философическому бытию-в-себе. Инертность, косность, неподвижность, мертвая тяжесть, вневременность, неизменность и неизменяемость – сходные характеристики. Но тут еще пуще: в русской бытийной глуши появляется некий активно-сознательный элемент, вот этот «акклиматизируемый». И вот он видит, что работа сознания совершенно бесполезна: масса недвижима, она инертно, но могущественно сопротивляется любым попыткам определить, «обрушить» ее сознанием, в каковом обрушении, мы помним, из бытия рождается мир.

Вот русская иллюстрация к тезисам экзистенциальной философии: Россия, провинция, масса – это бесмысленное бытие-в-себе. Даже не бессмысленное, но до всякого смысла. Тут не только заезжий или высланный умник, но и сами глуповские градоначальники ничего сделать не могут. В ответ раздается глухое: зачем? То есть Россия у Щедрина даже не то что внеисторична, она вне-разумна, разум в ней еще не родился. А на попытки его внесения со стороны она и отвечает этим «зачем?». Где уж тут умному человеку акклиматизироваться.

Ничего хуже о России не было написано. И это уже не цветы невинного юмора.

И. Т.: Получается, что Щедрин – русофоб?

Б. П.: Если бы люди, склонные к таким характеристикам, прочли всего Щедрина, они бы так и сказали. Но они его не прочтут, где им. Щедрин вообще тяжелый писатель, отнюдь не приятное чтение, и я, готовясь к этой теме, с трудом его читал. Тут даже и не только то, что он пишет, но и как. Он очень густой, невпроворот, а в прозе должен быть воздух, некие пустоты, как в кружеве. В этом смысле он очень русский. Вот у кого воздух и пустоты были – у Пушкина, нерусского писателя. Откуда это чудо снизошло на русскую землю? Этот аэролит, как сказал бы Щедрин.

И. Т.: Я, Борис Михайлович, помню одну вашу статью под названием «Пушкин – наше ничто».

Б. П.: Так это и было указание на ту самую философему, о которой я сейчас пытался говорить в связи с Сартром. Ничто как сознание: чистый Сартр.

Вот давайте попроще пример приведем, но опять же из Сартра, из романа его «Тошнота». Там его герою Рокантену явилось некое кошмарное откровение: он вдруг полнотой всего своего существа ощутил это довременное и досознательное бытие, сидя на скамейке в городском саду. Он вдруг остраненно, как бы впервые, во всей первоначальной остроте увидел окружающее в его нерасчлененной массе, и самое страшное было – корни дерева. Не само дерево, а именно его скорченные, грубые, выползающие на поверхность корни. Дерево не страшно, оно уже вошло в номенклатуру разума, это уже концептуализированный образ, – а страшны корни, из невидимой глубины вышедшие наружу.

Вот так же Щедрин: он описывает не деревья русские, даже не лес темный, а вот эти устрашающие корни, глухую, не проясненную разумом бытийность. Россия, получается, – бытие-в-себе. Она еще не стала бытием-для-себя, в ней еще нет разума.

Самое смешное, а точнее, самое грустное, что есть в ней этот разум, но никак ему не акклиматизироваться в этой ссылке. Понятно, что это интеллигенция, когда-то истово пытавшаяся внести этот разум в массу, но это плохо кончилось. Разуму она учила, но не тому: в основном классовой борьбе и экспроприации экспроприаторов. А после таких опытов уже снова подходить со словом убеждения как-то и не хочется.

Щедрин – предельно пессимистический писатель, у него не осталось никаких иллюзий и никаких надежд. И трудно его причислять, как в России делали, к лагерю революционных демократов. У тех как раз были иллюзии и даже программы. У современников Щедрина – вера в крестьянский социализм. Мол, в России нет частной собственности на землю, существует крестьянская поземельная община, и вот из нее социализм вырастет. Но как раз Щедрин одним из первых показал, что надеяться на общину не стоит – и потому хотя бы, что в деревне идет классовое расслоение, что народились Колупаевы и Разуваевы, деревенские богатеимироеды. Вообще, «чумазый идет», по слову Щедрина, то есть зарождается низовая буржуазия, не оставляющая никакой возможности для ее идеализации. И о каких иллюзиях можно говорить у человека, написавшего «Историю одного города» с ее кошмарным финалом – описанием утопии Угрюм-Бурчеева. Вот что Россию ждет, если ее задумают радикально переделать: бессмысленная казарма, тупая маршировка во всех направлениях.

И. Т.: Считается, что в этой утопии отразился один факт из русской истории – аракчеевские военные поселения в конце царствования Александра I.

Б. П.: Такие параллели ни к чему: Щедрин писал не о русском прошлом и даже, если хотите, не о будущем, а о вечно-русском. Это не история города, или государства, или страны, это – миф, миф о России, вернее сказать, миф России. А в мифе, как известно, нет ни прошлого, ни будущего, в нем вечное настоящее. Повторяю: Щедрин написал Россию как бытие-в-себе, которого еще не коснулся определительный разум, в котором не произошло еще отделение света от тьмы. Причем и не будет – так по Щедрину. И ведь действительно, так и получилось. Угрюм-Бурчеевы – большевики вогнали Россию в пущую тьму. Пророчество исполнилось, но опять-таки не потому, что Щедрин прозревал будущее, а потому что он видел некое вечное настоящее. Русское коллективное бессознательное ощущал. По Юнгу: пророчество – это проникновение в образы коллективного бессознательного.

И. Т.: А ведь в ответ на это кто-то вспомнит слова, якобы Черчиллем сказанные: Сталин принял Россию с сохой, а оставил с атомной бомбой.

Б. П.: Во-первых, атомная бомба – это не прогресс, а край пропасти. Во-вторых, Россия 1913 года была отнюдь не с одной сохой, это была самая быстроразвивающаяся страна. Статистические и какие-то там еще подсчеты устанавливали, что Россия при таких темпах развития догонит Соединенные Штаты к 1929 году. А что в России стало к 1929 году? Коллективизация. И тот же Черчилль позднее действительно сказал, что большевики сделали нечто поистине немыслимое: кормившую всю Европу хлебом Россию заставили закупать хлеб.

Ведь действительно, «в реале» так было. Я помню, что хлебные очереди в 1964 году появились, впервые после войны. Как раз в это время какие-то гэдээровские сикофанты сделали фильм «Русское чудо». Люди смеялись, глядя на хлебные очереди: вот русское чудо.

И. Т.: Но все-таки, Борис Михайлович, ведь был же в России прогресс до большевиков, вы же сами об этом сказали, вспомнив Россию 1913 года.

Б. П.: Да, но что это за прогресс, за которым следует худший и горший провал?

И главное о Щедрине, Иван Никитич: он не только обнаружил константы русского бытия, сделав возможным всяческие прогнозы – и дав такие прогнозы, – но он и подлинную русскую литературу породил. Была литература послепушкинская, а стала послещедринская. Очень быстро золотой век кончился, да и серебряный не удержался, а прямиком рухнули в век железный. Главный, наигениальнейший русский писатель XX века – из щедрин-ской школы.

И. Т.: Платонов?

Б. П.: Конечно. Я помню, как был удивлен, прочитав, что Андрей Платонов любимым своим писателем называл Щедрина. А потом задумался и понял, что ничего в этом удивительного и нет. Но их сходство не чисто литературное, не стилистическое, а на большей глубине обнаруживается. Это сходство метафизическое. Они об одном пишут, и это одно – Россия, взятая не в частностях ее исторического существования, а на бытийной глубине. Ведь что такое платоновские «Чевенгур» и «Котлован» или «Ювенильное море»? Это же вновь реализовавшаяся утопия Угрюм-Бурчеева. История прекратила течение свое. Хлынули какие-то темные довременные воды, доисторический потоп. Чевенгурцы – те же глуповцы. Это и доказывать не нужно, лишние слова говорить: прочитайте – сами увидите. Так что русская литература от Щедрина до Платонова может быть названа «Повесть о двух городах».

И. Т.: Вы говорите о вневременности, вечности щедринских ситуаций и типов, но, между прочим, он сам говорил другое. Я цитирую:

Писания мои до такой степени проникнуты современностью, так плотно прилаживаются к ней, что ежели и можно думать, что они будут иметь какую-нибудь ценность в будущем, то именно и единственно как иллюстрация этой современности.

Б. П.: Дело в том, что Щедрин помимо «Истории одного города» много чего написал. Основной корпус его сочинений – это некая сатирическая, часто беллетризованная публицистика, собранная в таких циклах, как «Невинные речи», «Современная идиллия» или даже цикл, названный «Письма тетеньке». Самый известный и по сию пору могущий быть читаемым из этих циклов – «За рубежом», с изумительной пародией на новый французский роман школы Золя и с хрестоматийным диалогом мальчика в штанах – немца с мальчиком без штанов – натурально, русского. Вот в этих его вещах без комментария, действительно, трудно до конца разобраться. С другой стороны, а надо ли разбираться? Надо ли знать реалии? В том-то и дело, что Щедрин – писатель, мастер слова, и его можно читать только для удовольствия от его искусно заверченных фраз, вот этого его изощренного ехидства, о котором говорил Михаил Гаспаров. Можно удовлетворяться не смыслом целого, а отдельно звучащей фразой. Щедрин – мастер языка на уровне фразы. Вот таков и Платонов, кстати, – тут их родство, хотя язык у Платонова другой.

И. Т.: Ну, а как же о «Господах Головлевых» не упомянуть?

Б. П.: Да и так все помнят. Иудушка Головлев – это Иудушка Головлев. Не Троцкий же. Лучше вспомнить, что Щедрин был мастером замечательных афоризмов, вошедших в пословицы. Например: «Либерал не знает, чего он хочет: конституции или севрюжины с хреном». Или: что есть истина? – «Распивочно и навынос!»

И еще одна особенность Щедрина. Он любил героями своих сатир делать известные литературные типы. Так, у него действуют Молчалин, Глумов, Чацкий, Ноздрев (издающий ежедневные газеты под названиями «Помои» и «Удобрения»), даже Митрофан Простаков. Так что Салтыков-Щедрин – это некая металитература.

Лесков

И. Т.: Не раз на моей памяти вы, Борис Михайлович, цитировали этого дивного прозаика.

Б. П.: Со смешанными чувствами приступаю, Иван Никитич, к сегодняшней теме, к Лескову. Мне самому неясно, как я к нему отношусь. Прямо старинный романс получается: «Люблю ли тебя, я не знаю…»

И. Т.: «Но кажется мне, что люблю»?

Б. П.: В том-то и дело, что не кажется. С другой стороны, не могу сказать, что не люблю. Ну как можно не любить, скажем, «Левшу»? Или «Очарованного странника»? Это что-то существующее уже как бы помимо литературы: какое-то общее воспоминание, национальная, что ли, память. Какой-то объективно существующий факт, не зависящий от нашей оценки. Пейзаж, воздух. Генотип, если хотите.

И. Т.: Язык.

Б. П.: Вот именно, язык. Причем даже не конкретно лесковский, а тот, на котором все говорим.

И. Т.: Ну, это уж вряд ли. Язык «Левши», вообще язык Лескова большей частью как раз выдуманный, сконструированный, все эти досадные укушетки и непромокабли. Лев Толстой даже выговаривал автору: слишком.

Б. П.: В данном случае я не эстетику имею в виду, не стиль, а нечто третье – или пятое, или десятое. Или, наоборот, одно-единственное, единое на потребу, что называется. Это какая-то непреложность самого лесковского существования. От него, так сказать, не отделаться. Любишь или не любишь – не важно: он непререкаемо есть, и с этим нельзя не считаться. Я бы даже так сказал: насильственное его присутствие. Точно как поэт сказал: существует – и ни в зуб ногой.

И. Т.: Маяковский это сказал о поэзии как таковой. В таком случае Лескова необходимо принимать как эстетический факт. И Лескова можно не любить, греха в этом нет.

Б. П.: Но я как раз этого сказать не могу: что я не люблю Лескова или что я люблю его частично, от и до чего-нибудь. Он какие-то более сильные чувства вызывает, сверхэстетического уже порядка. Иногда даже хочется сказать: хорошо, что он есть, но лучше бы его не было.

И. Т.: Вы говорите прямо как цензор.

Б. П.: Нет, тут не о литературе речь идет. А о самой России, если угодно.

Ну хорошо, давайте зайдем с другого бока, вспомним Достоевского, сказавшего: «Широк русский человек, я бы сузил». И это сказал писатель, который на этой шири, и отнюдь не русской, а общечеловеческой, все свое творчество построил. То есть и собственная ширь иногда невмоготу. В том числе русская. Вступает в дело категория количества. Лескова слишком много. И не в смысле объема написанного, а по-другому. Он избыточно многоцветен, пестрит, от него устаешь, глаза ломит. Он чрезмерен – вот слово.

И. Т.: А о нем так и писали еще при жизни его. Да и потом: статья Эйхенбаума начала двадцатых годов так и называлась – «„Чрезмерный“ писатель». Причем слово «чрезмерный» было взято в кавычки, то есть подчеркивалась цитатность этого определения, его устойчивость – как некоего общего места.

Б. П.: Первым о чрезмерности Лескова сказал вождь либерального народничества, тогдашний властитель дум Михайловский. Соответствующий его текст относится к девяностым годам, то есть уже к позднему Лескову, когда была если не забыта, то не педалировалась история с его антинигилистическими романами «Некуда» и «На ножах», вызвавшими общее негодование российских даже и не либералов, а просто порядочных людей. Это известный сюжет: в начале шестидесятых годов, с начала великих реформ Александра II, когда наступила всяческая гласность (именно тогда это заветное русское слово прозвучало!), очень уж разговорились нетерпеливые молодые люди, тогдашние хиппи или панки, если угодно. И началось всеобщее отрицание, нигилизм, как вовремя подсказал словцо Тургенев, за что и на него эта активная молодежь окрысилась. Это явление нашло заметное отражение в тогдашней литературе – появилась серия так называемых антинигилистических романов, причем разного значения и качества. «Отцы и дети» Тургенева по этой рубрике зачислили, Писемский написал «Взбаламученное море» – не такого достоинства вещь, как тургеневский роман, но Писемский все же серьезный писатель. Были и однодневки нашумевшие, вроде «Марева» Клюшникова. Вот сюда же, к этого рода литературе отнесли Лескова, два его романа – «Некуда» начала шестидесятых годов и позднее, в 1870 году написанный, «На ножах». И этими сочинениями Лесков сильно себе повредил, Писарев предложил объявить ему бойкот. Между прочим, он напечатал их под псевдонимом Стебницкий, но все знали, что это Лесков, совсем недавно вошедший в петербургскую литературу. Бойкот не бойкот, но некоторые затруднения в отношении своих публикаций Лесков стал испытывать. Достаточно вспомнить, как он не мог пристроить тогда же написанное лучшее свое сочинение «Соборяне» – три раза начинал печатать в трех журналах под тремя названиями. Отношение к Лескову в начале его писательской карьеры сложилось, как у интеллигенции в хрущевские времена к сталинисту Всеволоду Кочетову, написавшему тогдашнее «Некуда» под названием «Чего же ты хочешь?».

И. Т.: А еще был Иван Швецов – роман «Тля», где главного злодея звали Осип Давидович Иванов-Петренко.

Б. П.: Ну да, а главного космополита звали Барселонский – Эренбурга он так закамуфлировал. Но «Тля» это уже был чистый юмор, негодования не было, люди от души смеялись. Но вот с Кочетовым параллель вполне уместна, именно таким ретроградом стали считать Лескова по написании двух этих романов. Но почти так же и на Базарова отреагировали, тоже посчитали его клеветой на передовую молодежь. И если с Базаровым российские радикалы опростоволосились, не разглядев достоинств романа и его героя, то в случае Лескова как раз не ошиблись. Романы действительно плохие. И однозначно можно сказать, почему плохие.

И. Т.: Почему же, по-вашему?

Б. П.: Не потому что Лесков был реакционер, а потому что он не умел писать романов. Это очень важный пункт, на нем необходимо остановиться. Отсюда можно всего Лескова развернуть и размотать.

И возвращаясь к Михайловскому: он в той статье девяностых уже годов пишет отнюдь не об идеологии Лескова, а о его художестве, как он его понимает. И понимает-то правильно! Что он находит у него чрезмерным? Отнюдь не только его язык и всяческие с ним игры, но и приемы сюжетосложения. Он пишет, что Лесков фабульно несдержан, у него в одной вещи всегда или почти всегда преизбыток материала. Это не единое построение, а как бы нитка бус, на одной нитке масса бусинок. И действительно, вспомним хотя бы знаменитого «Очарованного странника», сколько там историй рассказано, и все разные. Это то, что потом русские авангардисты назвали «монтажом аттракционов». Аттракционы «Странника» многочисленны, вот на память перечисляю: в самом начале – как лошадей погонять надо при лихой езде, или опять же о лошадях – как цыгане на конских ярмарках жульничают, выдавая плохих лошадей за здоровых, или великолепный аттракцион с пребыванием Флягина в плену у каких-то туземцев, как они его «подщетинили» и как он ухитрился от этой щетины избавиться, да еще и туземцев напугать вдобавок. Или гулянка Флягина в кабаке и как он ремонтерские деньги пропил, раскидал «белых лебедей» – сотенные бумажки.

«Монтаж аттракционов» – это Эйзенштейна термин, а Шкловский еще другое сказал: что так называемый герой литературных произведений величина на самом деле не существующая, это нитка, на которой повешены, нанизаны эти самые аттракционы, создающая иллюзию единства художественного произведения. И нитка эта серая, добавляет Шкловский. Действительно, ну какой Онегин социальный тип, лишний он человек или не лишний. Он не лишний композиционно, формально. То есть дальше сказать – не существует художественного реализма, книги не жизнь отражают, не из жизни, так сказать, берутся, а имеют собственное автономное построение. И вот почему, между прочим, формалисты так хвалили статью Писарева о Пушкине: он по-своему, варварски доказал, что стихи Пушкина отношения к жизни не имеют, что «Евгений Онегин» отнюдь не есть энциклопедия русской жизни.

И. Т.: Вы, Борис Михайлович, вспомнили Писарева: он и Лескова разоблачал и – в отличие от Пушкина – разоблачил, испортил ему репутацию. Задал риторический вопрос: найдется ли теперь журнал, который рискнет напечатать следующие сочинения господина Стебницкого? Но в этот же ряд левые критики ставили «Отцов и детей» (шедевр русской прозы), а позднее и «Бесов». Так может быть, и Лесков был не так плох, как его представили? Мы же сейчас не следуем стандартам и вкусам шестидесятнического позапрошлого века нигилизма. Мы-то знаем, во что этот нигилизм в конце концов вылился.

Б. П.: Я сам так думал и в свое время взялся читать «Некуда» и «На ножах» не без намерения Лескова реабилитировать – именно вот эти его вещи. Увы, не получилось: это, как я уже сказал, действительно крайне неудачные сочинения. Я силился их прочесть – и, каюсь, не смог, это совершенно, как сейчас говорят, нечитабельно.

И. Т.: А ведь считается, что в романе «На ножах» есть одна бесспорная удача – образ нигилистки Ванскок. Это она так свое имя произносила – Анна Скокова, так всегда торопилась, борясь за общее дело. Об этом даже Горький писал.

Б. П.: Горький-то главным образом и писал – он вообще не просто любил Лескова, но исполнил главную работу его реабилитации. Но вот давайте приведем цитату из лесковского романа «На ножах», как раз об этой Ванскок.

Во главе этих беспокойных староверов более всех надоедала Горданову приземистая молоденькая девушка, Анна Александровна Скокова, особа ограниченная, тупая, рьяная и до того скорая, что в устах ее изо всего ее имени, отчества и фамилии, когда она их произносила, по скорости, выходило только Ван-скок, отчего ее, в видах сокращения переписки, никогда ее собственным именем и не звали, а величали ее в глаза Ванскоком <…>.

Староверка Ванскок держалась древнего нигилистического благочестия; хотела, чтобы общество было прежде уничтожено, а потом обобрано, между тем как Горданов проповедовал план совершенно противоположный, то есть чтобы прежде всего обобрать общество, а потом его уничтожить.

– В чем же преимущество его учения? – добивалась Ванскок.

– В том, что его игра беспроигрышна, в том, что при его системе можно выигрывать при всяком расположении карт, – внушали Ванскок люди, перемигнувшиеся с Гордановым и поддерживавшие его с благодарностью за то, что он указал им удобный лаз в сторону от опостылевших им бредней.

– В таком случае это наше новое учение будет сознательная подлость, а я не хочу иметь ничего общего с подлецами, – сообразила и ответила прямая Ванскок.

Она в эти минуты представляла собою того приснопоминаемого мольеровского мещанина, который не знал, что он всю жизнь говорил прозой.

Чтобы покончить с этой особой и с другими немногими щекотливыми лицами, стоявшими за старую веру, им объявили, что новая теория есть «дарвинизм». Этим фортелем щекотливость была успокоена и старой вере нанесен окончательный удар. Ванскок смирилась и примкнула к хитрым нововерам, но она примкнула к ним только внешнею стороной, в глубине же души она чтила и любила людей старого порядка, гражданских мучеников и страдальцев, для которых она готова была срезать мясо с костей своих, если бы только это мясо им на что-нибудь пригодилось. Таких страдальцев в эту пору было очень много, все они были не устроены и все они тяжко нуждались во всякой помощи, – они первые были признаны за гиль, и о них никто не заботился. По новым гордановским правилам, не следовало делать никаких непроизводительных затрат, и расходы на людей, когда-нибудь компрометированных, были объявлены расходами непроизводительными. Общительность интересов рушилась, всякому предоставлялось вредить обществу по-своему.

Ванскок это возмутило до бешенства. Она потребовала обстоятельнейших объяснений, в чем же заключается «дарвинизм» нового рода?

– Глотай других, чтобы тебя не проглотили, – отвечали ей коротко и небрежно.

Но от Ванскок не так легко было отвязаться.

– Это теория, – сказала она, – но в чем же экспериментальная часть дела?

– В борьбе за существование, – было ей тоже коротким ответом.

– Ну позвольте, прежде я верила в естественные науки, теперь во что же я буду верить?

– Не верьте ни во что, все, во что вы верили, – гиль, не будьте никакою гилисткой.

– Но как приучить себя к этому? – мутилась несчастная Ванскок. – Я прежде работала над Боклем, демонстрировала над лягушкой, а теперь… я ничего другого не умею: дайте же мне над кем работать, дайте мне над чем демонстрировать.

Ей велели работать над своими нервами, упражнять их «силу».

– Как?

Ей дали в руки кошку и велели задушить ее рукой.

Ванскок ни на минуту не подумала, что это шутка: она серьезно взяла кошку за горло, но не совладела ни с нею, ни с собою: кошка ее оцарапала и убежала.

– Из этого вы видите, – сказали ей, – что эксперименты с кошкой гораздо труднее экспериментов с лягушкой.

Ванскок должна была этому поверить. Но сколько она ни работала над своими нервами, результаты выходили слабые, между тем как одна ее знакомая, дочь полковника Фигурина, по имени Алина (нынешняя жена Иосафа Висленева), при ней же, играя на фортепиано, встала, свернула голову попугаю и, выбросив его за окно, снова спокойно села и продолжала доигрывать пьесу.

Ну что можно сказать об этом тексте? Он был бы вполне уместен, скажем, у абсурдиста Сорокина; но Лесков ведь считал и других убеждал, что он пишет реалистический роман, что персонажи его из жизни взяты, что это едва ли не фотографии. Это, конечно, звучало неубедительно. А заметили общую направленность текста? Раньше, мол, действительно, встречались бескорыстные нигилисты, а сейчас их даже нигилистами не называют, а зовут просто «гиль», и нынешние борцы за прогресс главным образом собственную корысть преследуют. И это писалось о людях, которые были накануне их героического хождения в народ. Нельзя эти тексты Лескова оправдывать никоим образом. Это не только художественно несостоятельные, но и морально неприемлемые тексты.

Но все-таки оставим мораль в стороне. Романы эти плохи не потому, что Лесков на молодых ополчился. Не такое уж в конце концов сокровище были эти гробианы-материалисты, как у Набокова говорится. Лесков сделал ошибку, взявшись за роман вообще. Это не его жанр. Что нужно в романе? Система персонажей, которые в их самодвижении рождают сюжет, а сюжет в свою очередь разворачивается в некую значимую картину, имеющую даже и мораль. Вот роман – «Анна Каренина». У Лескова же нет имманентно значимых героев, это какие-то обрывки каких-то реально существовавших людей. Моментальные фотографии, если угодно.

И. Т.: Он и говорил, оправдываясь в клевете: это не клевета, а реальные фотографии реальных людей.

Б. П.: Так это не оправдание, а вящее ему порицание. Эти персонажи не наделены внутренней логикой развития, поэтому вокруг них не может развернуться значимый сюжет, а начинаются всякие сторонние выдумки. В «На ножах» даже убийства и пожары происходят – помимо всякой революционной деятельности. Вот именно: не революционная деятельность, а уголовщина. Герои взяты вроде из русской жизни, а действие им придумано из дурного романа приключений.

И. Т.: Борис Михайлович, минуточку! Ведь и в «Бесах» уголовщина, убийства и пожар, и так же современники называли это клеветой, а по прошествии времени мы увидели в «Бесах» пророчество о русской революции.

Б. П.: Правильно, но «Бесы» никак нельзя назвать реалистическим романом, он метафизически приподнят, и такой укрупненный масштаб придает ему Ставрогин – фигура уж совсем не реалистическая, даже на реального злодея Нечаева не похожая – бери выше.

И еще одно обстоятельство первостепенной важности, способствовавшее неудачам Лескова: он даже не то что не знал современных ему молодых людей – все-таки он их худо-бедно видел, – он их не любил. Он вообще интеллигенцию не любил. А не любишь, так и не берись писать. Или по Станиславскому: изображаешь злодея – покажи, в чем он добр. То есть объем дай, так тени наложи, чтобы объем почувствовался.

Знаете, кого и что напоминают герои этих романов Лескова, даже не сами герои, а манера их подачи? Авиетту из солженицынского «Ракового корпуса». Помните, в конце первой части к сталинистукадровику Русанову приходит в больницу дочкапоэтесса, недавно вернувшаяся из Москвы и пристроившая там свою книгу. И рассказывает отцу о новостях и вообще атмосфере столичной жизни. Густой, злой и малореалистический фельетон.

И. Т.: Клеветон, как сказал бы Лесков.

Б. П.: Вот именно. И когда эту первую часть «Ракового корпуса» обсуждали на собрании московских писателей (сделал Солженицын такой дипломатический маневр), то все и всё хвалили, и все в один голос говорили: не нужна Авиетта, плохо, лучше бы убрать ее.

И, как мы знаем, Лесков свои выводы из этих неудач сделал, хотя и не рвался их признать неудачами. Он отошел сразу и от темы интеллигенции, и от жанра романа. Стал писать, так сказать, в русском жанре, в нем и прославился. Причем даже за границей его такого оценили, хотя мне трудно понять, как можно оценить Лескова в переводах. Мне кажется, он в принципе непереводим, как стихи. Но в нем оценили этот самый стиль рюс. Как собор Василия Блаженного очень нравится иностранцам, хотя люди понимающие знают, что это отнюдь не шедевр древнерусской архитектуры. Шедевры – в Новгороде и Пскове, сколько уж там их осталось.

Лесков – дымковская игрушка, гжель, палехская шкатулка, жостовский поднос. И ведь самое интересное, что он отнюдь не весь такой. А еще интереснее, что при всей популярности «Левши», «Очарованного странника», «Воительницы» или, скажем, «Леди Макбет Мценского уезда» – это характерный, конечно, но не лучший Лесков.

И. Т.: Знатоки, Борис Михайлович, лучшей вещью Лескова назовут «Соборян».

Б. П.: Да, конечно. Но давайте, Иван Никитич, прежде чем перейти к подробностям о Лескове, посмотрим, что писали о нем понимающие люди. Таким авторитетом в наших беседах давно уже выступают формалисты. О Лескове – Борис Михайлович Эйхенбаум, которого мы уже сегодня вспоминали.

При всем разнообразии критических суждений, высказанных и высказываемых о Лескове, одно утвердилось давно и прочно: Лесков отличается особым мастерством языка <…>. Высказывалась даже мысль, что Лесков – писатель более всего для филологов, потому что им интересно это богатство и разнообразие его лексики, это его «знание» языка.

<…> Среди главных писателей второй половины XIX века, заботившихся преимущественно об идейной и психологической стороне, Лесков выглядел писателем «вычурным», склонным к языковой «чрезмерности», к употреблению «погремушек диковинного краснобайства» и пр. <…>. Этот его художественный филологизм был для идеологов той эпохи не только непонятен, но даже оскорбителен – как особого рода «эстетизм», как равнодушие и даже презрение к общественным вопросам времени.

Эйхенбаум приводит соответствующие высказывания современных Лескову критиков – Скабичевского, Меншикова, Амфитеатрова. Интересно, что они правильно, как подтверждает Эйхенбаум, видят его предшественников – до и вне пушкинского канона, вспоминают Даля, Брамбеуса, Вельтмана, Кукольника, Бенедиктова. То есть в нем увидели среди прочего нарушение пушкинского канона – простоты и сдержанности художественного языка.

Эйхенбаум далее:

К началу 60-х годов, эпохи социального кризиса и перелома, не только филология, но и литература сдвигаются на второй план. Идеологические основы старого филологизма, бушевавшего на протяжении всей первой половины века и претендовавшего на политическую роль, превращаются в архаизм. Славянофильство теряет свои последние позиции. «Слева» идет литература очерков из народного быта, ни с каким филологизмом не связанная; «справа» экстренно издаются тенденциозно-злободневные романы, не имеющие никакого отношения к проблеме литературного языка. Традиционная «беллетристика» становится рыночной, а ее место начинают занимать исторические книги, мемуары, хроники и пр.

Вот тут-то, на этом историческом грунте, образовавшемся из продуктов разложения старого филологизма и из элементов зарождения новой, деловой литературы, исключительно занятой вопросами социально-экономического переустройства, – на этом грунте является причудливый, «вычурный», почти экзотический цветок лесковского сказа – как свидетель о том, что период роста этого филологизма кончился и наступила пора цветения, пора заключительная. Принужденный отказаться от «славяно-русских» идей и борьбы с «гнилым Западом», филологизм обернулся своей эстетической стороной – стал виртуозной стилизацией, доходящей до «чрезмерности», до «эксцентричности». Этимология, корнесловие и словопроизводство, оторвавшись от породившей их теории, приобрели новое значение, новую функцию – эстетическую.

Интересно, что Эйхенбаум ставит Лескова в определенную связь со славянофильством, но отнюдь не идейную, а имплицитно художественную:

Лесков – это эстетическая грань славянофильства, прошедшего до того через все фазы своего исторического движения: от проблем корнесловия и этимологии до проблем социальной политики. Лесков был фазой цветения, фазой ущербной – и именно потому напряженно-эстетической.

<…> Его филологизм весь целиком шел на потребу художеству; его отношение к слову и к языку было насквозь артистическим. Он работает на деталях синтаксиса и лексики; он вглядывается в оттенки каждого слова; у него особый словесный слух или словесное зрение. Он не столько живописец, сколько мозаист, собирающий и складывающий слова так, что получается иллюзия живой речи, иллюзия голоса и даже иллюзия лица. Ему важно поэтому иметь в запасе возможно большее количество, и притом возможно более разнообразных по своей лексической окраске, слов. Ему нужны яркие цвета – поэтому он специально изучает социальные и профессиональные жаргоны; слова диковинные, отдающие стариной или «народностью», для него сущий клад. <…> Так получается то, что я назвал художественным филологизмом.

<…>

Этот филологизм вовсе не был искусством замкнутым, искусством для себя: Лесков всегда тянулся к публике, к эстраде. Он любил сотрудничать в газетах – не как профессионал-газетчик, а как рассказчик и говорун. В этом смысле он шел в сторону от того, что в России привыкли называть собственно «литературой». Он был ближе к Горбунову, чем к Тургеневу.

И вот пойнт: расхождение Лескова с учительным каноном русской литературы коренилось не в идеологии, а именно в художестве, в стиле. Еще Эйхенбаум:

И в самом деле: служение литературе в «интеллигентском» смысле слова, как это было у «людей сороковых годов», для Лескова было понятием чуждым. Он – совсем не типичный русский интеллигент; он профессионал-артист, влюбленный в свое литературное дело, и именно поэтому так трудно было ему понять обрушившуюся на него критику 60-х годов <…>.

Вина Лескова была, можно сказать, невольной – и не идеологическими мотивами объяснялась, а художественной его незрелостью: он еще не вышел к своим темам, своему языку и жанру. Эйхенбаум далее:

С «Божедомов» (будущие «Соборяне») и «Плодомасовских карликов» начинается новый Лесков: Лесков хроник, сказов и «рассказов кстати», Лесков – мозаист, стилизатор и антиквар.

И вот – Лесков 70-х годов: знаток и любитель старых икон и рукописей, книжник, завсегдатай и приятель букинистов, которых он ценит и уважает больше, чем многих писателей, и легче с ними дружит, потому что чувствует в них собратьев по артистической любви к вещи, к старине, к слову, к книге. С «большой» литературой, с толстыми журналами он почти порвал: он печатается в газетах <…>. В 80-х годах его главный орган, кроме газет, – «Исторический вестник».

При его эстетической позиции это сотрудничество в газетах кажется парадоксальным, но оно совершенно закономерно. Он вовсе не «эстет»; наоборот – он, как я уже говорил, эстрадник, рассказчик, говорун. Поэтому он гораздо охотнее и легче, чем другие, идет к жанрам примитивным, иногда почти доходя до лубка.

Это главное у формалистов: они ищут своеобразие писателей не в идейных их предпочтениях, а в особенностях их художественного мастерства. А этот самый «филологизм» Лескова, уже лишенный идеологических (в данном случае славянофильских) мотивировок, как раз и уводил его в сторону от учительной, идейной, интеллигентской литературы. И здесь он стал собой, Лесковым, которого мы знаем. Эйхенбаум:

…жанры «большой», идеологической литературы ему не удавались и для него не характерны. Его органический, наиболее типичный для него жанр – хроника, построенная по принципу нанизывания ряда приключений и происшествий на героя, который сам и рассказывает о них любопытствующим слушателям <…>.

Другой жанр Лескова, насквозь пропитанный филологизмом, – это «сказ» (как «Левша», «Леон дворецкий сын» или «Запечатленный ангел»), где речевая мозаика, постановка лексики и голоса являются главным организующим принципом. Это жанр отчасти лубочный, отчасти антикварный.

<…>

Эта система внутренно враждебна к фабульной и психологической беллетристике – к роману с любовью и даже без нее. Система Лескова – система бытовых конкретностей и языковых деталей, система складываний, прикосновений и сцеплений, а не узлов. У него иной масштаб – гораздо более мелкий, чем в обычной беллетристике.

<…>

Он – кустарь-одиночка, погруженный в свое писательское ремесло и знающий все секреты словесной мозаики. Отсюда – его гордость и обида на идеологов. Поза обиженного, но гордого писателя была у него позой не столько вынужденной, сколько им самим выбранной и характерной. Ею он оборонял свое право на художество.

В общем и целом Лесков получился у Эйхенбаума этаким эстетом, все интересы которого заключены в литературном творчестве, в поисках нового слова, нового приема в построении художественного текста. Но у формалистов и все поневоле становились эстетами, потому что в рамках их теории в литературе ничего больше и нет, кроме приемов развертывания индивидуального мастерства. Любая идеология привносится в художество извне, она не имманентна художественному творчеству. В случае Лескова получается, что антинигилистические романы он писал не потому, что был консервативно настроен, а потому, что еще не нашел себя как художник. А как нашел свой филологизм, свой сказ, свой анекдот и композиционные приемы нанизывания анекдотов, так и забыл про идеологию, забыл про нигилистов, будь они неладны. Подите прочь – какое дело поэту мирному до вас! Забыл даже и сами романы писать – новый художественный язык требовал нового жанра, и толстые журналы с романами стали ему ненадобны – пошел в газеты рассказывать свои анекдоты.

Тут много правильного. Я бы даже так сказал, все правильно – за исключением того, что Лескова, как и всякого писателя, к чистому писательству не свести. Кроме приемов и соответствующих художественных результатов остается писатель как некое вопрошание, некая грань национальной жизни, я бы даже сказал – Психеи. Сама картина созданного писателем бытия склоняет к такому вопрошанию: где же ты, Русь, что же ты? Дай ответ! Не дает ответа.

Вот давайте посмотрим на этих самых «Соборян» – настоящий Лесков, наконец-то нашедший себя. Настолько новая для Лескова манера, что даже вставив туда все тех же дураковатых нигилистов, он лишил их какой-либо злокачественности – они сами таковой лишились, очутившись в новом и небывалом художественном пространстве.

И. Т.: Да, там есть такой местный дурачок учитель Варнава Преполовенский и два заезжих нигилиста с дурашливыми именами Термосесов и Борноволо́ков.

Б. П.: Но филолог Лесков и тут не подкачал: я выяснил в словарях, что Термосесов – фамилия с армянскими корнями, а Борноволоковым был какой-то восемнадцатого века чиновник немалого ранга, притом химик. Но главное именно в том, что эти как бы фирменные лесковские злодеи в «Соборянах» злодеями и не являются – просто шуты гороховые. Вот что значит новая художественная система. И тут бы я еще на одного исследователя сослался, на нынешнего – Льва Аннинского, издавшего в начале восьмидесятых, еще застойных, годов хорошую книгу «Лесковское ожерелье». Интересно, что он пишет о «Соборянах»:

Прав был Лесков, каким-то сверхчутьем решивший очистить текст от злободневных игл и вериг. В самом тексте заключено что-то иное, обесценивающее всякую недолгую злободневность, – глубинная тема, бросающая на все новый свет.

Вот именно то, о чем мы только что говорили. Но Аннинский дальше:

Читая этот колдовской текст, с изумлением соображаешь, что реальные события, вокруг которых столь подробно вьется и крутится повествование, большею частью чепуховые. Как пометят поп и протопоп трости, чтоб не перепутать? Хватит ли у Варнавки смелости дернуть за ус капитана Повердовню? Поймает ли карлик ручку своей госпожи для поцелуя? Поймает ли дьякон вора, нарядившегося чертом?.. О, какой эпос! Почтмейстерша, желая избить своего мужа, по ошибке в темноте избивает Препотенского. <…> Анекдотцы какие-то, или, как сам автор нам подсказывает: ничтожные сказочки.

Проницательная эта подсказка, однако, по-лесковски коварна. Ничтожность сказочек отсылает нас на иной уровень, где и решается художественное действие этого странного текста, навернутого на видимые пустяки. Суть – в том сложном, мощном, многозначном узорном речевом строе, сквозь который пропущены анекдотцы и сказочки. Не в том дело, что учитель и дьякон крадут друг у друга мертвецкие кости. А в том, как много, как неосторожно много души вкладывают в эту чепуху, как увлечены они оба этой игрой, – как они опасно безоглядны в ней.

Смешно. Смех стоном проходит сквозь книгу. Смеясь грешат, смеясь каются. Из пустяков на рожон лезут, на пустяках и мирятся. Из-за случая – кто первый с куста придорожного ягоды сорвет – у Ахиллы свалка со взводом солдат, «и братца Финогешу убили» – как просто, как легко; момент – и все забыто. Толпа, вышибающая камнями стекла в канцелярии, чтоб показали ей пойманного дьяконом черта, узнав, что чертом нарядился Данилка, со смехом расходится. Весело! Искрящимся, слепящим блеском разливается по этой жизни всеобщая бесшабашная веселость, всеобщая беспечность и беззаботность; не по себе от этой простоты человеку, рискнувшему над нею задуматься.

Получаются какие-то «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». И вот эта видимая веселость как раз и наводит исследователя на совсем невеселые вопросы.

Нынешняя критика склонна видеть в лесковском романе апофеоз национальной мощи: богатырская душа Ахиллы плюс несгибаемый дух Савелия… Есть это в лесковском романе? Есть. Как есть и противоположное: предчувствуемая неизбежная гибель старой России, гибель от потери веры, в погоне за выдуманным чертом. В этом смысле автор «Соборян» выступает пророком прямо в параллель автору «Бесов». Но в том-то и дело, что, в отличие от Достоевского, Лесков отнюдь не находится во власти своих мрачных предчувствий; в пестром спектре его духовного опыта эта мрачная апока-липтика несколько теряется, и вопрос остается открытым: вопрос о немереных потенциях шатающейся русской души.

Ощущение душевной распахнутости и детской бесшабашности, по существу глубоко беззащитной, и составляет в «Соборянах» ту призму, сквозь которую видится действие. Суть – в самой призме. Все пропорции сквозь нее меняются, все приобретает иной масштаб. Каменное оказывается призрачным, призрачное отвердевает камнем, крепкое шатается, шатающееся идет вразлет. Черное и белое меняются местами, непримиримое сходится, враги, ведущие войну насмерть, оборачиваются близнецами.

Вот пойнт: особенного веселья ждать не приходится от этой шатающейся русской души. Вся Россия ставится Лесковым под некий многозначительный знак вопроса. Чего ждать от такой России? А чего угодно. Эти очарованные странники еще те сюрпризы могут поднести. И поднесли.

Как опять же Аннинский пишет:

Это вот вечно-русское упоенное скитанье духа на краю бездны и доходит до глубин сегодняшней читательской души. Сквозь все временности давно опростоволосившегося «нигилизма» и давно почившей «поповки».

И. Т.: Борис Михайлович, но это же наша сегодняшняя мысль, наше уже не предчувствие, а знание того, что было, которое мы склонны приписывать самому Лескову.

Б. П.: Не совсем так. У Лескова очень ощущается ничем не скрываемое недоверие к русскому народу – к самой его почве, к коренным, так сказать, жителям, отнюдь не эксцентричным странникам. Русский народ как раз на почве, в почве своей вызывает у Лескова сильные и отнюдь не позитивные ощущения. У него есть текст под названием «Загон», из поздних, уже без всякого филологизма и словесной игры, трезвый, так сказать, текст. Это не беллетристика, а скорее очерк, серия очерков. И что он там пишет о народе! Причем не выдумка ведь, не «литература», а факты. Министр уделов граф Перовский заменил на удельных землях у крестьян древнюю соху, «ковырялку» удобными портативными плугами, «плужками», как пишет Лесков. Сам с инструкторами вспахал и засеял контрольный, как сейчас бы сказали, участок – и дождался урожая, не сравнимого с мужицкими. Нет, не приняли мужики новацию, и через много лет родственник Лескова, тот самый англичанин Шкотт (Скотт, надо полагать), показывал ему сарай, где с давних лет лежали и ржавели эти плужки.

Или второй пример из того же «Загона»: помещик Всеволожский расщедрился и построил на новых землях своим выводным мужикам каменные дома. Мужики не захотели в них жить под тем предлогом, что камень не для жилья, это для острога, и, пользуясь тем, что рядом была масса леса, выстроили себе кое-как те же деревянные курные избы. А каменные дома обратили в отхожие места. Как тут не задуматься печально, как не прозреть некоего нехорошего будущего.

Вообще, поздний Лесков даже и не художникязыкотворец, а острый публицист-сатирик. И ругает всех без разбора, что мужиков, что генералов. И вот я и хочу сказать, Иван Никитич, что мне этот Лесков больше всего нравится именно стилистически: голая, деловая и тем более выразительная проза. Причем не всегда сатира: так же у него написана многочисленная его мемуаристика, когда он вспоминает не то или иное лицо, а прежние времена в целом. Таков, например, великолепный текст «Печерские антики» – из времен его киевской молодости. Антики у Лескова – значит чудаки, эксцентрики.

И. Т.: Antic ведь и по-английски, если я не путаю, то же самое значит.

Б. П.: Да, так я вот хочу сказать, что этот пласт лесковской прозы мне напоминает, странно сказать, Пушкина. «Печерские антики» – это как бы дописанная Пушкиным «История села Горюхина».

И. Т.: Борис Михайлович, но ведь есть у Лескова еще один слой сочинений: поздние его повести из времен первохристианства, все эти прекрасные Азы и невинные Пруденции.

Б. П.: Не люблю и не читаю. Точнее, пытаюсь читать и не заканчиваю. Об этих вещах вскользь и довольно пренебрежительно отозвался Эйхенбаум: мол, в старости Лескова потянуло приткнуться к Толстому – тоже старому и, как можно не стесняясь сказать, не лучшему. Это, кажется, у Лескова что-то сугубо личное и старческое, вроде замаливания грехов.

И. Т.: Чехов об этих сочинениях интересно отозвался: эти рассказы Лескова полны благочестия и блуда.

Б. П.: У Чехова еще один отзыв о нем есть: Лесков похож на попа-расстригу и в то же время на изысканного француза. Но блуда я в этих сочинениях особенного не обнаружил, разве что в повести «Гора» есть прекрасная блудница Нефора, обратившаяся в христианство. Отчасти оправдан этот цикл двумя персонажами – скоморохом Памфалоном и златокузнецом Зеноном – образами художников среди лесковских первохристиан.

Резюмировать этот сюжет можно так: Лескова вполне возможно знать и любить без этого пласта его творчества. Строго говоря, это не Лесков вообще – ни стилистически, ни, так сказать, мировоззренчески. Христианство Лескова весьма модифицированное, прошедшее через большое горнило сомнений, как и у Достоевского. Его соборяне, его «поповка» – всегда живые люди, а не дидактическая олеография. И он очень умело накладывает тени. Уж на что хорош протопоп Савелий Туберозов, но Лесков не забывает упомянуть, что он пишет доносы на ссыльных поляков. Причем, вот ведь художественный подход, художество полной мерой: Савелий за это отнюдь не осуждается.

И. Т.: Ну, у Лескова с поляками были свои счеты, далеко не сведенные.

Б. П.: Странно это: что бы, казалось, делить? Причем Лесков, например, знал польский язык и даже переводил кое-что с польского. Ездил в Польшу и общался с поляками вполне дружески; жителей Кракова называл крокусы, а это ведь очень красивые цветы. Возникает впечатление, что даже в XIX веке у русских какие-то давние счеты с поляками не были сведены. Вспомним, как Герцен провалился в общественном мнении, став на сторону поляков во время восстания 1863 года.

Понадобился советский опыт, чтобы изжились эти чувства, эти предрассудки, сказать лучше. Для меня как для «оттепельного» (хронологически) интеллигента не было страны более привлекательной, чем Польша.

И. Т.: Борис Михайлович, вот мы много чего обсудили у Лескова во всех его ипостасях и стилистических пластах, а самое знаменитое, самое «ядреное» пропустили мимо. Что бы цитатку какую-нибудь «суггестивную», как вы любите говорить, привести?

Б. П.: Конечно, надо, исправляюсь. Вот мой любимый фрагмент из Лескова: старовер объясняет иностранцу, как русские люди понимают женскую красоту (это из повести «Запечатленный ангел»):

У нас в русском настоящем понятии насчет женского сложения соблюдается свой тип, который по-нашему гораздо нынешнего легкомыслия соответственнее. Мы длинных цыбов точно не уважаем, а любим, чтобы женщина стояла на недолгих ножках, да на крепоньких, чтоб она не путалась, а как шарок всюду каталась и поспевала, а цыбастенькая побежит да спотыкнется. Змиевидная тонина у нас тоже не уважается, а требуется, чтобы женщина была из себя понедристее и с пазушкой, потому оно, хотя это и не так фигурно, да зато материнство в ней обозначается, лобочки в нашей настоящей чисто русской женской породе хоть потельнее, помясистее, а зато в этом мягком лобочке веселости и привета больше. То же и насчет носика: у наших носики не горбылем, а все будто пипочкой, но этакая пипочка, она, как вам угодно, в семейном быту гораздо благоувертливее, чем сухой гордый нос. А особливо бровь: бровь в лице вид открывает, и потому надо, чтобы бровочки у женщины не супились, а были пооткрытнее, дужкою, ибо к таковой женщине и заговорить человеку повадливее, и совсем оно иное на всякого, к дому располагающее впечатление имеет. Но нынешний вкус, разумеется, от этого доброго типа отстал и одобряет в женском поле воздушную эфемерность, но только это совершенно напрасно.

Пришлось в словарь поглядеть: что такое «цыбастенькая»? В самом общем смысле – длинноногая, долголягая, хочется даже сказать, соблюдая стиль. Вот моя любимая Марья Шарапова цыбастенькая: бежала, бежала, да спотыкнулась.

И. Т.: Ну и главный вопрос – вами, Борис Михайлович, поставленный: что же можно не любить в Лескове, чего опасаться в нем самом? Почему, как иногда вам кажется: лучше, чтоб его не было?

Б. П.: Это, конечно, у меня только фигура речи, и тут я не Лескова персонально имел в виду, а нечто более обширное. И ответ у меня такой: он не петербургский писатель, не петербургский вообще человек. Он не прошел Петербургом, не принял его в себя, не синтезировал. Лесков – человек Московской Руси. Дореформенный. Старовер в некотором весьма специфическом роде. Это человек, от которого можно ожидать самых непредвиденных реакций. У него нет стандарта цивилизованного поведения. Нет нормы цивилизационной. А в ее отсутствие самые лучшие добродетели и таланты чреваты всяческими опасностями.

И. Т.: А Достоевский – петербургский человек?

Б. П.: Да. У этого ненавистника Петербурга есть уже цивилизационная закалка, можно сказать, прививка. Он осознал свои негативные и деструктивные потенции и справился с ними, синтезировал их, включил в единство «я». Для разрядки напряженности позволю себе шутку: Достоевский – это Фрейд, а Лесков – Хавелок Эллис, который знает все извращения, но не умеет их анализировать и тем самым избавляться от них.

И потом, как это ясно у Достоевского, что он во всех своих православных клятвах просто «раскидывает чернуху», скрывает очень ведомую ему истину: что русский православный человек – это не мужик Марей, а тот парень, который в причастие из ружья стрелял.

И. Т.: Так ведь и у Лескова это знание чувствуется, и вы же говорили об этом, и на Аннинского при этом ссылались, приведя многозначительную цитату.

Б. П.: Так я вам еще одну цитату приведу – из Блока: «Да, и такой, моя Россия, ты всех краев дороже мне». Вот и у Лескова то же. Нет у него этой петербургской дистанцированности. Хотите наисовременнейшую параллель? Солженицын. И дело ведь не в том, кто любит петербургскую архитектуру, а кто мечтает, чтоб она унеслась вместе с утренним туманом и осталось прежнее болото.

Да в лучшей своей вещи Солженицын Лескову и стилистически близок: «Один день» написан лесковским сказом, а Иван Денисович – это ведь Левша. Где и выживать русским мастерам-умельцам, как не в остроге.

И знаете, Иван Никитич, еще одну цитату приведу, вполне неожиданную – из Горького, он ведь едва ли не первым Лескова реабилитировал в 1923 году, когда сам находился в лучшей своей поре. Это из лучшей, как те же формалисты говорят, его книги – «Заметки из дневника. Воспоминания»:

Мне хотелось назвать этот сборник: «Книга о русских людях, какими они были».

Но я нашел, что это звучало бы слишком громко. И я не вполне определенно чувствую: хочется ли мне, чтоб эти люди стали иными? Совершенно чуждый национализма, патриотизма и прочих болезней духовного зрения, все-таки я вижу русский народ исключительно, фантастически талантливым, своеобразным. Даже дураки в России глупы оригинально, на свой лад, а лентяи – положительно гениальны. Я уверен, что по затейливости, по неожиданности изворотов, так сказать – по фигурности мысли и чувства, русский народ – самый благодарный материал для художника.

Это написано с явной оглядкой, с несомненной памятью о Лескове. Но вот что мне еще в связи с этим вспомнилось – слова Бердяева об Андрее Белом: что у него была очень яркая индивидуальность, но не было личности. Некоего нерасторжимого онтологического ядра. Такие люди способны на все тяжкие – и тем более, чем они талантливее.

И. Т.: Ну что ж, оставим эту шаткую тему на обдумывание нашим читателям. Последний вопрос: была у Лескова в русской литературе школа?

Б. П.: Несомненно. Ремизова первым делом вспоминают, хотя он юродствовал, чего у Лескова, серьезного мужчины, не было. Влияние лесковского сказа несомненно у Зощенко. Но вот брат-близнец Лескова в последующей литературе, уже номинально советской: Андрей Платонов, апофеоз Левши, подковавшего всех блох в Чевенгуре.

И. Т.: А я бы добавил сюда одного почти забытого писателя – Илью Сургучева. Уверен, что без Лескова, без опыта его чтения, Сургучев был бы нем.

Чехов

И. Т.: В чем, Борис Михайлович, вы видите проблематичность Чехова, что можно о нем сказать, чего не говорили другие?

Б. П.: Первым сказал нечто неожиданное о Чехове Корней Чуковский. Он решительно опротестовал трактовку Чехова как певца сумерек и хмурых людей. Наоборот, Чуковский представил Чехова как энергичного, делового, активного человека, любившего всякую общественность, попросту общительного и скорее веселого. Эта его работа начинается, помню, словами: он был гостеприимен как магнат. Это было написано где-то в середине сороковых годов. Потом Чуковский в дневнике жаловался, что одиозный Ермилов украл у него эту трактовку в своей казенной книге о Чехове.

И. Т.: Как раз после войны на волне всяческого русско-советского шовинизма стали перетолковывать русских классиков, делая из них неких провидцев светлого социалистического будущего. Пример таких трактовок в монументальной пропаганде – московский памятник Гоголю работы Томского, поставленный на самом видном месте. А изумительный старый памятник работы Андреева задвинули.

Б. П.: По крайней мере не спрятали, его можно увидеть в маленьком садике на Новинском, что ли, бульваре. Я не знаток Москвы, но, каждый раз в ней бывая, почему-то набредаю на этот памятник и уважительно его всякий раз рассматриваю. Там настоящий Гоголь, меланхолик и мизантроп, спрятавший лицо в воротник шинели, только знаменитый его нос из шинели вылезает.

И. Т.: На Никитском бульваре, Борис Михайлович.

Б. П.: Ну вот, я же и говорю, что я не знаток Москвы. Сходная ситуация с памятником Маяковскому на Триумфальной площади. Эренбург писал: этот памятник очень не похож на человека, которого я знал.

И. Т.: Вы хотите сказать, что Чуковский, со своей стороны, неправомерно перетолковал Чехова?

Б. П.: Да нет, он во многом прав. Только чеховских хмурых людей и чеховских сумерек никак замолчать нельзя. Что было, то было. Так что вопрос надо поставить так: почему у этого жизнерадостного и активного человека, начавшего с юмористических рассказов и всяческого веселья, появились в творчестве такие ноты?

И. Т.: Кстати, о жизнерадостном человеке. У Владимира Гиляровского воспоминания о Чехове называются «Жизнерадостные люди».

Б. П.: Интересно, что и англичанин об этом пишет…

И. Т.: Дональд Рейфилд?

Б. П.: Не хочу говорить о нем. Это ж надо было умудриться: написать подробнейшую биографию Чехова, ничего не сказав о его творчестве. Ну и получился, естественно: средь детей ничтожных мира всех других ничтожней он.

Нет, я имею виду другого англичанина, Сомерсета Моэма, который писал о Чехове так:

Я всерьез взялся за жанр рассказа, когда лучшие писатели Англии и Америки подпали под влияние Чехова. Литературному миру недостает чувства пропорции – когда он чем-нибудь увлечется, он склонен считать это не модой, а непреложным законом, и вот сложилось мнение, что всякий одаренный человек, который хочет писать рассказы, должен писать так, как Чехов. Несколько писателей создали себе имя тем, что пересаживали русскую тоску, русский мистицизм, русскую никчемность, русское отчаяние, русскую беспомощность, русское безволие на почву Суррея или Мичигана, Бруклина или Кленема. <…> Чехов превосходно писал рассказы, но талант его не был универсален, и он благоразумно держался в пределах своих возможностей. Он не умел построить сжатую драматическую новеллу, из тех, что можно с успехом рассказать за обедом, как «Ожерелье» или «Наследство» (Мопассана). Человек он был, видимо, бодрый и энергичный, но творчество его отмечено унынием и грустью, и ему как писателю претил насыщенный действием сюжет и всякое излишество. Его юмор, зачастую такой горестный, – это реакция болезненно чувствительного человека на непрестанное, мучительное раздражение. Он видел жизнь в одном цвете. Персонажи его не отличаются резко выраженной индивидуальностью. Как люди они его, видимо, не очень интересовали. Может быть, именно поэтому он способен создать впечатление, будто между ними нет четких границ и все они сливаются друг с другом как некие мутные пятна; способен внушить вам чувство, что жизнь непонятна и бессмысленна. И этого-то как раз не уловили его подражатели.

Вот эти слова о Чехове как человеке активном и энергичном многого стоят. Думаю, Моэм читал некоторые письма Чехова, в которых он как раз таким живым и деятельным предстает. Ну, а из этих попавших под влияние Чехова англоязычных писателей называют первым делом Кэтрин Мэнсфилд, о которой Хемингуэй сказал, как раз сопоставляя ее с Чеховым: по сравнению с ним она была похожа на разбавленное пиво, тогда уж лучше пить просто воду. А я как-то раз напал на одно интервью Татьяны Толстой, которая, рассказывая о своей работе в американских колледжах, вспомнила, как она однажды задала студентам сравнить рассказ Чехова и сходный по теме Мэнсфилд и сказать, кто, по их мнению, лучше. Большинство студентов выбрало Мэнсфилд.

Кстати, о влиянии Чехова на англичан: я у Олдоса Хаксли обнаружил один довольно объемистый рассказ, написанный явно в параллель «Ионычу», – о неких квазихудожественных людях, вроде чеховских Туркиных. Не помню названия этого рассказа, но он был много объемистей «Ионыча», что не говорит в пользу Хаксли. Чехову хватало пол-листа, чтобы не только показать человека, но и всю его жизнь нарисовать.

И. Т.: Борис Михайлович, вернемся к теме о чеховской мутации, о превращении автора юмористических рассказов в певца хмурых людей и сумерек. Какие тут были действующие причины, на ваш взгляд? Об этом же все современники чеховские писали, ахали и охали: как же такой светлый, легкий, веселый талант так трансформировался. Причиной называлась гнусная русская жизнь, виновная в появлении хмурых и сумеречных.

Б. П.: Еще тяжелых людей. Есть у Чехова такой рассказ – «Тяжелые люди».

И. Т.: Да: отец с сыном ругается из-за того, что сын захотел уехать в город на учение.

Б. П.: Нельзя, конечно, эти сторонние детерминации списывать со счетов, русская жизнь при всей тогдашней, как нам кажется сейчас, благости, такой уж легкой не была никогда. Но Чехов действительно был человек легкий, веселый и энергичный, и жизнь свою он очень умело строил. И медицинский факультет окончил – самый трудный, между прочим, и практиковать стал, и природный свой юмор очень умело в дело пустил, студентом еще чуть ли не всю семью тянул. И особняки в Москве снимал (а не какие-то квартиры и углы), и на дачу каждой весной выезжал, и младших братьев выучил. У него все получалось. Вспомните, какое он имение сделал из очень средненького Мелихова. Мало того что дача была круглый год, так он ее еще и доходным сельским хозяйством сделал. А чтоб постоянные гости работать не мешали, построил на отдаленном участке домишко в три комнаты, там и «Чайку» написал. Жизнь кипела в чеховском имении, все у него спорилось, счастливый человек, хочется сказать. Да вот и несчастливый: в двадцать пять лет чахотка обнаружилась, кровохарканья начались. Ну и, понятное дело, веселая литература на этом кончилась, пошла серьезная, серьезней не бывает. И в двадцать восемь лет он пишет «Скучную историю» – об умирающем старике-профессоре. Вот уж удивил Чехов, так удивил.

Это главное, что с ним произошло. Что называется, экзистенциальный кризис. Какая уж там юмористика.

Интересно посмотреть, как современники Чехова отреагировали на эту очень заметную перемену. Но вот, скажем, влиятельнейший тогда критик, да и вообще властитель дум, вождь легального народничества Н. К. Михайловский, очень внимательно следивший за Чеховым. Вот как он писал в статье «Об отцах и детях и о г-не Чехове»:

Г-н Чехов пока единственный действительно талантливый беллетрист из того поколения, которое может сказать о себе, что для него «существует только действительность, в которой ему суждено жить» и «что идеалы отцов и дедов над ними бессильны». <…> Он действительно пописывает, а читатель его почитывает. Г-н Чехов сам не живет в своих произведениях, а так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое.

<…> При всей своей талантливости г-н Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат. Кругом него действительность, в которой ему суждено жить и которую он поэтому признал всю целиком с быками и самоубийцами, колокольчиками и бубенчиками. Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаковою холодною кровью.

<…> Все у него живет: облака тайком от луны шепчутся, колокольчики плачут, бубенчики смеются, тень вместе с человеком из вагона выходит. Но, странное дело, несмотря на готовность автора оживить всю природу, всё неживое и одухотворить всё неодушевленное, от книжки его жизнью всё-таки не веет. И это отнюдь не потому, что он взялся изобразить «Хмурых людей» <…>. Нет, не в хмурых людях тут дело, а, может быть, именно в том, что г-ну Чехову всё равно – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца <…>.

Нет, не хмурых людей надо бы поставить в заглавие всего этого сборника, а вот разве «холодную кровь»: господин Чехов с холодною кровью пописывает, а читатель с холодной кровью почитывает.

Естественно, Михайловский схватился за «Скучную историю», в которой ее герой старый профессор сетует на то, что нет у него некоей общей идеи, этого Бога живого человека. И тут он выражает некоторую надежду: если Чехов и не исповедует никакой общей идеи, то, по крайней мере, он делается певцом ее вроде как поиска.

Ну и конечно, много смешного у этого образцового левого либерала в суждениях о литературе. Например, он не верит Чехову, когда его герой говорит, что он дружил с такими людьми, как Пирогов, Кавелин, Некрасов: человек, друживший с такими людьми, пишет Михайловский, нашел бы что сказать своей воспитаннице, кроме знаменитого: «Пойдем, Катя, ужинать».

И. Т.: Ну да, бороться с самодержавием. Вот, Борис Михайлович, кстати, тема: об отношении Чехова к либеральной интеллигенции. Помнится, вы ее не раз затрагивали в ваших писаниях о Чехове.

Б. П.: Конечно, мы будем говорить об этом. Но сначала я хочу привести суждение о Чехове, исходящее от человека не совсем обычной интеллигентской складки, а глядевшего глубже. Это Лев Шестов, написавший по смерти Чехова большую статью о нем под провокативным названием «Творчество из ничего». Шестов, один из творцов экзистенциальной философии, и Чехова старается понять экзистенциально, из особенностей его личного опыта. Надо полагать, он знал, что Чехов умер от туберкулеза в возрасте сорока четырех лет, и более того, он, Шестов, ставит эту тему в более широкий контекст: человек перед лицом – вернее, не лицом, – глухого, безрассудного, иррационального бытия. Человек и абсурд, как потом сформулирует тему ученик Шестова Альбер Камю.

Процитируем кое-что из этой статьи Шестова, называвшейся, напоминаю, «Творчество из ничего»:

У Чехова было свое дело, хотя некоторые критики и говорили о том, что он был служителем чистого искусства и даже сравнивали его с беззаботно порхающей птичкой. Чтобы в двух словах определить его тенденцию, я скажу: Чехов был певцом безнадежности. Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. <…> то, что делал Чехов, на обыкновенном языке называется преступлением и подлежит суровейшей каре.

Вот как серьезен, серьезней не бывает. Писатель как преступник. Просто обвинительное заключение. Шестов продолжает:

Возьмите рассказы Чехова – каждый порознь или, еще лучше, все вместе: посмотрите его за работой. Он постоянно точно в засаде сидит, высматривая и подстерегая человеческие надежды. И будьте спокойны за него: ни одной из них он не просмотрит, ни одна из них не избежит своей участи. Искусство, наука, любовь, вдохновение, идеалы, будущее – переберите все слова, которыми современное и прошлое человечество утешало или развлекало себя – стоит Чехову к ним прикоснуться, и они мгновенно блекнут, вянут и умирают. И сам Чехов на наших глазах блекнул, вянул и умирал – не умирало в нем только его удивительное искусство одним прикосновением, даже дыханием, взглядом убивать все, чем живут и гордятся люди.

Шестов анализирует «Иванова» и «Скучную историю»:

В них почти каждая строчка рыдает – и трудно предположить, чтобы так рыдать мог человек, только глядя на чужое горе. И видно, что горе новое, нежданное, точно с неба свалившееся. Оно есть, оно всегда будет, а что делать с ним – неизвестно.

<…> И вот бессмысленный, глупый, невидный почти случай, – и нет прежнего Чехова, веселого и радостного, нет смешных рассказов для «Будильника», – а есть угрюмый, хмурый человек, «преступник», пугающий своими словами даже опытных и бывалых людей.

Не Чехов, не писатель, а какой-то василиск.

И. Т.: «Ты рыдала, лицом василиска озарив нас и оледенив». Чехова просто и не узнать в такой подаче Шестова.

Б. П.: А он всех так подавал. Критики говорили, что Шестов, какого бы ни брал автора, он его непременно шестовизирует. Шестов даже взял за должное цитаты из разбираемых им авторов приводить непременно в подлиннике, хоть по латыни, хоть древнегреческий текст цитировать – для того, мол, чтобы не приписывали ему, Шестову, произвольных интерпретаций: вот вам оригинальный текст, все процитировано корректно. Но это была одна из его шуточек, Шестов вообще был автор ядовитый. Он однажды написал статью о своем философском друге Бердяеве под названием «Похвальное слово глупости» – и уж как над единомышленником издевался. Но факт остается фактом: вне всякого сомнения, Шестов стилизовал авторов, которых подвергал разбору, – под себя подстраивал, свои любимые мысли им усвоял. Так и Чехова он сделал, страшно сказать, Достоевским, в ту его сторону потянул: этакий бледный преступник, если вспомнить персонажа из любимого Шестовым Ницше, из Заратустры.

Ну и, конечно, без Ницше Шестов никуда, пишет ли он о Чехове или о чем угодно. Любимый чеховский сюжет в подаче Шестова: как высокие идеи могут быть разрушены слабым, больным человеком. То есть «болезнь», а точнее говоря, отчаянная экзистенциальная ситуация лишает идеализм всякого кредита. То есть в жизни нет никакого нравственного миропорядка, который не был бы разрушен простой житейской случайностью. Это и называется Абсурд с прописной буквы.

Ну вот еще кое-что приведем из Шестова:

Начало разрушения всегда оказывается всепобеждающим, и чеховский герой в конце концов остается предоставленным самому себе. У него ничего нет, он все должен создать сам. И вот творчество из ничего, вернее, возможность творчества из ничего – единственная проблема, которая способна занять и вдохновить Чехова.

Когда он обобрал своего героя до последней нитки, когда герою остается только колотиться головой о стену, Чехов начинает чувствовать нечто вроде удовлетворения, в его потухших глазах зажигается странный огонь, недаром показавшийся Михайловскому недобрым.

В общем, еще одного шестовского полку прибыло. На этот раз Чехов.

И. Т.: Борис Михайлович, а вы согласны с этой шестовизацией Чехова? Ведь так действительно кого угодно под этот ранжир подведешь: раз смертный – значит, годен в шестовскую арестантскую роту. Известно, что Шестов был мономаном, вежливее сказать моноидеистом, но ведь кроме неизбежного и общего всем факта смертности есть же еще какие-то характеристики человека, тем более писателя. Тем более такого крупного писателя, как Чехов.

Б. П.: Шестов как-то абстрактно прав, все это у Чехова есть, но он, Шестов, прошел мимо чисто биографической особенности Чехова: его ранней смерти, которую он предчувствовал уже двадцатипятилетним, когда у него начались кровохарканья. Не все же люди умирают в сорок четыре года, а Чехов знал, что умрет рано. При этом вел себя – как писатель – вполне корректно, спокойно, без истерики и криков, как Достоевский с его Ипполитом из «Идиота». Но Шестов его подтягивает именно к Достоевскому: когда он пишет, например, что только человек, колотящийся головой о стенку, мил и близок Чехову. Это стенка из Достоевского, «Записки из подполья». Чехов был джентльмен, англичанин некоторым образом, человек сдержанный и тактичный. Для темпераментного Шестова это не важно, для него самый факт смертности куда важнее и, так сказать, принципиальнее, чем возраст, в котором человек умирает.

Но ведь нельзя сказать, что Чехов был в жизни мрачным пессимистом. Задуман он был как раз деятельным, энергичным, бодрым человеком, тут Моэм совершенно прав. Жизнь Чехова до 1897 года, когда он уехал в Ялту, – это неустанная стройка, пример какого-то совершенно даже не русского деятельного существования. И школы он строил, и больных крестьян принимал, и само Мелихово конфеткой сделал. Да еще на эпидемии холеры трудился, а в 1891 году активно участвовал в помощи голодающим. Есть даже смешная деталь: Чехов в Мелихове не только урожай снимал и продавал, но и торговал селедкой. Он был западный человек по типу, не русский. Вернее, как раз в нем шла мутация русского человека, обретение им чисто западных качеств. И он был не западник, а именно европеец, причем самый ценный – низовой, из Таганрога вышедший. Чехов потом в Таганроге установил памятник Петру Первому, склонив Антокольского сделать копию его известной скульптуры. Это воодушевляющий символ: окно в Европу – уже не только Петербург, но и провинциальный Таганрог. Таким южным новороссийским Петербургом потом стала Одесса, Чехов, так сказать, одессит.

И. Т.: Жовиальный и пузырящийся, по слову Бабеля.

Б. П.: Именно! Вспомним опять же Бабеля: «Сквозь кислое тесто российских повестей ты проложил стремительные рельсы».

И. Т.: Это у Бабеля Устав РКП.

Б. П.: Да, в те годы большевики многими воспринимались как европеизаторы России, у них, мол, получится то, чего не получилось ни у русской власти, ни у интеллигенции. Увы, расчет оказался неверным. Энергия большевиков негативная, разрушающая, а не деятельная, ими владеет Танатос, а не Эрос. Эрос не в смысле пола, а как обозначение всякой бытийной порождающей энергии. Не Чехов победил в российской революции. Чехов умер. Это была символическая смерть. Чехов столь же символичен, как Лев Толстой. Тот символизировал разрушение культуры в крестьянской стране, в крестьянском нигилизме, а Чехов символизировал неудачу Запада в России. Не быть тебе, Россия, Европой.

И. Т.: Борис Михайлович, а чеховская безыдейность, в которой его упрекал Михайловский, тоже идет от этого смертного самоощущения, от этого, как вы любите выражаться, онтологического пессимизма?

Б. П.: Нет, тут иную детерминацию нужно видеть. Здесь иной сюжет имеет место. Чехов не любил интеллигенцию, самый тип русского интеллигента. Он был веховцем до «Вех». И кстати, в «Вехах» его уместно цитировали, не помню кто, Изгоев или Франк:

Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же рядов.

Обратив на себя внимание как писатель, Чехов поехал в Петербург, в культурный центр знакомиться с коллегами. И тут ему явно не понравился тип русского литератора, то есть самый типичный образец русского интеллигента как такового. Впрочем, у него еще до этой поездки сложилось соответствующее впечатление. Есть у него довольно ранний рассказ 1886 года «Хорошие люди». И вот как описывается хороший человек-интеллигент:

После окончания курса в университете Владимир Семенович поместил в одной газете театральную заметку. С заметки перешел он к библиографическому отделу, а год спустя уже вел в газете еженедельный критический фельетон. Но из такого начала не следует, что он был дилетант, что его писательство имело случайный преходящий характер. Когда я видел его чистенькую, худощавую фигурку, большой лоб и львиную гриву, когда вслушивался в его речи, то мне всякой раз казалось, что его писательство, независимо от того, что и как он пишет, свойственно ему органически, как биение сердца, и что еще во чреве матери в его мозгу сидела наростом вся его программа. Даже в его походке, жестикуляции, в манере сбрасывать с папиросы пепел я читал всю эту программу от а до ижицы, со всей его шумихой, скукой и порядочностью, В нем был виден пишущий, когда с вдохновенным лицом возлагал он венок на гроб какой-нибудь знаменитости или с важным торжественным выражением собирал подписи для адреса; его страсть знакомиться с известными литераторами, способность находить таланты даже там, где их нет, постоянная восторженность, пульс 120 в минуту, незнание жизни, та чисто женская взбудораженность, с какою он хлопотал на концертах и литературных вечерах в пользу учащейся молодежи, тяготение к молодежи – всё это создало бы ему репутацию «пишущего», если бы даже он и не писал своих фельетонов.

Это пишущий, к которому очень шло, когда он говорил: «Нас немного!» или: «Что за жизнь без борьбы? Вперед!», хотя он ни с кем никогда не боролся и никогда не шел вперед.

Этот рано сложившийся образ русского интеллигента стойко удерживался у Чехова, до самого конца. В конце это был Петя Трофимов из «Вишневого сада», глупенький пустобрех. У Чехова-писателя анализ идет как раз по линии художественности: он видит, что эти люди эстетически бездарны, но при этом с претензией на знание некоей истины. Профессор Серебряков из «Дяди Вани» – тип бездарного интеллигента, пишущего о литературе, в которой он ничего не понимает. Это если не Михайловский, то Скабичевский, написавший однажды о молодом Чехове, что он из тех литераторов, которые умирают в пьяном виде под забором.

А вот что Чехов писал Маслову-Бежецкому в апреле 1888 года об одном из редакторов «Русской мысли» Гольцеве:

Письма от Гольцева Вы не получите. Почему? Если хотите, я не скрою от Вас: все эти Гольцевы хорошие, добрые люди, но крайне нелюбезные. Невоспитанны ли они или недогадливы, или же грошовой успех запорошил им глаза – черт их знает, но только письма от них не ждите. Не ждите от них ни участия, ни простого внимания… Только одно они, пожалуй, охотно дали бы Вам и всем россиянам – это конституцию, всё же, что ниже этого, они считают несоответствующим своему высокому призванию.

Не скрою от Вас, что как к людям я к ним равнодушен, даже, пожалуй, еще симпатизирую, так как они всплошную неудачники, несчастные и немало страдали в своей жизни… Но как редакторов и литераторов я едва выношу их. И ни разу еще не печатался у них и не испытал на себе их унылой цензуры, но чувствует мое сердце, что они что-то губят, душат, что они по уши залезли в свою и чужую ложь.

Мне сдается, что <…> московские редакторы – это помесь чиновников-профессоров с бездарными литераторами <…> – создадут около себя целую школу или орден, который сумеет извратить до неузнаваемости те литературные вкусы и взгляды, которыми издревле, как калачами, славилась Москва.

Нельзя отрицать, что были люди из либерального лагеря, всячески приятные Чехову, например, старик Плещеев. Но в его отношении к людям на первом месте стояла не оценка их мировоззрения, не то, что Плещеев когда-то был петрашевцем, сильно пострадавшим за это дело, а чисто человеческие качества: Плещеев был симпатичный человек. А цену его идеологии Чехов хорошо знал. В одном письме высказался о нем так: это старая почтенная икона, славная тем, что висела когда-то рядом с другими, чудотворными иконами, старик, полный интересных воспоминаний и хороших общих мест.

Но вот ему пришлось столкнуться с Плещеевым как с редактором, высказавшим пожелание, чтобы Чехов смягчил несколько мест в повести «Именины», звучавших не совсем либерально. Чехов отказался, причем сделал это в достаточно резкой форме (речь шла об украинофиле и «человеке шестидесятых годов», данных сатирически). И писал ему же:

Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и – только, и жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах, и мне одинаково противны как секретари консисторий, так и Нотович с Градовским. Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи… Потому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком.

Вернувшись к ранее цитированному Чехову, к характеристике Гольцева, мы даже чисто веховское словечко здесь обнаруживаем: интеллигенция как орден, то есть замкнутая группа, чуждая широко понимаемой жизни. Речь идет о том, что в тех же «Вехах» было названо либеральной цензурой. Вот Михайловский, упрекавший Чехова за безыдейность, яркий и авторитетный тип такого идейного цензора. И у большевиков их цензура – именно идейная, а не политическая – идет отсюда, от либеральной интеллигентской традиции. Конечно, большевики были огрублением этого типа, но самый тип тот же.

И. Т.: Борис Михайлович, тут некоторый перекос у вас, по-моему, обозначается: Чехов получается то ли прагматик-европеец, то ли эстет, а вернее, то и другое вместе. А разве у Чехова не было некоторых, так сказать, общечеловеческих идеалов?

Б. П.: Хороший вопрос. Именно были, и об этом нужно сказать. Чехов в ту пору, молодым и еще относительно здоровым, был, как ни парадоксально это звучит, националистом-государственником. Молодому Чехову был присущ не то что конформизм, а несомненный патриотизм. Он явно не был интеллигентом-отщепенцем. Он хотел работать для России, и не только как литератор. И тут мы переходим к загадочной теме о поездке Чехова на Сахалин. Вот уж точно, текстуально по Мольеру: какой черт понес его на эту галеру?

Вот с чего начался чеховский Сахалин: он написал по поводу смерти Пржевальского статью в «Новое время», где были такие слова:

…подвижники нужны, как солнце. Составляя самый поэтический и жизнерадостный элемент общества, они возбуждают, утешают и облагораживают. Их личности – это живые документы, указывающие обществу, что кроме людей, ведущих споры об оптимизме и пессимизме, пишущих от скуки неважные повести, ненужные проекты и дешевые диссертации, развратничающих во имя отрицания жизни и лгущих ради куска хлеба, что кроме скептиков, мистиков, психопатов, иезуитов, философов, либералов и консерваторов, есть еще люди иного порядка, люди подвига, веры и ясно сознанной цели.

Здесь перечислены в негативе чуть ли не все интеллигентские занятия и пристрастия. И противопоставляется этим «хорошим людям» Пржевальский, между прочим, генерал. Это человек, делающий действительно важное дело, прославляющее Россию: путешественник, исследователь дальних земель. Чехов очень заметно подчеркивает тот факт, что он умер вдали от России. Начинается тема Сахалина, этой самой смертной дали.

И вот чрезвычайно интересный документ: письмо Чехова редактору «Русской мысли» Вуколу Лаврову от 10 апреля 1890 года, за десять дней до отъезда на Сахалин. Документ в некотором роде таинственный, содержащий, можно сказать, неадекватную реакцию Чехова на критику. Читаем:

Вукол Михайлович! В мартовской книжке «Русской мысли» на 147 странице библиографического отдела я случайно прочел такую фразу:

«Еще вчера, даже жрецы беспринципного писания, как гг. Ясинский и Чехов, имена которых» и т. д.

На критики обыкновенно не отвечают, но в данном случае речь может быть не о критике, а просто о клевете. Я, пожалуй, не ответил бы и на клевету, но на днях я надолго уезжаю из России, быть может, никогда уж не вернусь, и у меня нет сил удержаться от ответа.

Беспринципным писателем или, что одно и то же, прохвостом я никогда не был. Правда, вся моя литературная деятельность состояла из непрерывного ряда ошибок, иногда грубых, но это находит себе объяснение в размерах моего дарования, а вовсе не в том, хороший я или дурной человек.

Я не шантажировал, не писал ни пасквилей, ни доносов, не льстил, не лгал, не оскорблял, короче говоря, у меня есть много рассказов и передовых статей, которые я охотно бы выбросил за их негодностью, но нет ни одной такой строки, за которую мне теперь было бы стыдно.

Если допустить предположение, что под беспринципностью Вы разумеете то печальное обстоятельство, что я, образованный, часто печатавшийся человек, ничего не сделал для тех, кого люблю, что моя деятельность бесследно прошла, например, для земства, нового суда, свободы печати, вообще свободы и проч., то в этом отношении «Русская мысль» должна по справедливости считать меня своим товарищем, но не обвинять, так как она до сих пор сделала в сказанном направлении не больше меня – и в этом виноваты не мы с Вами.

<…>

Обвинение Ваше – клевета. Просить его взять назад я не могу, так как оно вошло уже в свою силу и его не вырубишь топором; объяснить его неосторожностью, легкомыслием или чем-нибудь вроде я тоже не могу, так как у Вас в редакции, как мне известно, сидят безусловно порядочные и воспитанные люди, которые пишут и читают статьи, надеюсь, не зря, а с сознанием ответственности за каждое свое слово.

Мне остается только указать Вам на Вашу ошибку и просить Вас верить в искренность того тяжелого чувства, которое побудило меня написать Вам это письмо. Что после Вашего обвинения между нами невозможны не только деловые отношения, но даже обыкновенное шапочное знакомство, это само собою понятно.

Это разрыв – разрыв с либеральной интеллигенцией. И альтернативу ей Чехов видит как раз в таком общероссийском, общекультурном деле, каким занимался Пржевальский, его Сахалин – это некая параллель путешествиям, открытиям Пржевальского. Чехов подчеркивает, что у него есть принципы, есть та идея, которой не находили у него Михайловские и Скабичевские. Он хочет служить России – и не видит возможности такого служения в обычных интеллигентских занятиях. И как характерны слова: «уезжаю из России, быть может, никогда уж не вернусь». То есть Чехов явно прозревает некий именно экзистенциальный если не конфликт, то рубеж, переходит некую границу, вполне демонстративно отходит с интеллигентских позиций.

И. Т.: Но насколько реальным был этот разрыв и уход? Ведь Чехов вернулся не только с Сахалина, но и к литературной деятельности, к тому самому журналу «Русская мысль», то есть к тем же Вуколу Лаврову и Виктору Гольцеву, а с последним даже перешел на ты. Вообще, как вы оцениваете его сахалинскую книгу, стоила овчинка выделки? Каков итог?

Б. П.: Горький это был итог, горькие итоги. Чехов никакими реалиями сахалинской каторги в творчестве не воспользовался (кроме эпилога мрачного рассказа «Убийство»), но книгу о Сахалине как бы деловую добросовестно написал. Вроде как тогдашний «Архипелаг ГУЛаг», картина русской каторги и ссыльнопоселенческой жизни. И никакого влияния книга эта не оказала, ничего к лучшему не изменила. И Чехов понял, что бесполезно работать на русское государство, пытаясь исправить русскую жизнь, не интересуется этим государство. Красноносых тюремных надзирателей ничем не проймешь. И другое понял: что нет в России, увы, ничего лучшего, чем эта презираемая и критикуемая им интеллигенция. И Чехов начинает печататься в той самой «Русской мысли». Помните, как он писал Маслову в 1888 году, что не печатался там и не тянет его печататься. Возвращение блудного сына, так сказать. И пишет письмо Суворину, как был в гостях у Вукола Лаврова, что пил и какую кулебяку ел. Пишет: это чисто московская смесь патриархальности и культурности. Не так и плохо, в конце концов. Жизненно примирился, но в творчестве стал еще мрачнее и написал «Палату номер шесть». Конечно, это сочинение символическое, а не реалистическое. Символика вполне понятная: и жизнь плоха в России, сумасшедшая палата, и те, кто ей не противятся, в ней же окажутся. Если угодно, прикровенное оправдание протестующей интеллигенции. Сделать ничего нельзя, но и в таких условиях протест – дело необходимое.

И. Т.: Борис Михайлович, есть связанная с Чеховым еще одна интересная и как бы провокативная тема: это его тесная связь, можно сказать, дружба с Сувориным – издателем газеты «Новое время», бывшей, как и сам ее издатель, примером всяческой реакционности в глазах либералов. Сначала, можно сказать, дружил, но потом заметно отдалился. Письма Чехова в самой своей интересной части – это письма именно к Суворину. И вот они становятся все реже и сходят почти на нет. В советское время объясняли это тем, что Чехов разошелся с Сувориным из-за «дела Дрейфуса», из-за антисемитской кампании, развернутой правой французской прессой, к которой присоединилось суворинское «Новое время». И действительно, такие письма у Чехова есть, он пишет Суворину как раз из Франции, внимательно читая французские газеты и стараясь объяснить Суворину суть дела. В чем тут дело, каков суворинский сюжет в жизни Чехова?

Б. П.: После Сахалина Чехов не только не разошелся с Сувориным, но еще больше сблизился, весной и летом 1890 года ездил вместе с ним за границу, был в Италии и Франции. Там они столкнулись с компатриотами Мережковским и женой его Зинаидой Гиппиус. Она потом писала, что, по словам Суворина, Чехов мало внимания обращал на западные культурные шедевры, а все вспоминал русское лето и говорил: лечь бы сейчас на даче на травку. Ей неясно было, что Чехов попросту уставал от туристической жизни, подорванное здоровье уже сказывалось. От Суворина он стал отходить позднее, уже в Ялту перебравшись после 1897 года, когда у него как раз на обеде с Сувориным в ресторане «Славянский базар» пошла горлом кровь. Чехов тогда начал от всех отходить, письма пишет в основном жене. Тут не идеология, не только и не просто разномыслие с Сувориным, а именно болезнь, снижение жизненной активности.

Но вопрос у нас другой: а что действительно привлекало Чехова к Суворину, в Суворине? Я бы сказал так: Чехов видел в нем своего рода образец, которому хотел следовать сам. Суворин был типом человека, выбившегося из очень скромного житьишка на некую культурную вершину: издатель самой большой и, как мы теперь начинаем понимать, едва ли не лучшей тогдашней газеты. Суворин давал ему пример. Оправдывая дружбу Чехова с Сувориным, говорят, что последний мало общего имел с собственной газетой, был далек от осуществления чисто редакторских ежедневных функций. Запустив в ход большое дело и только оставив за собой в газете небольшой отдел в жанре, как сказали бы в Америке, commentary at large, сам он интересовался другим, например, театром. (Знаменитый питерский БДТ под руководством Товстоногова – это бывший так называемый Суворинский театр, то же здание на Фонтанке.) У Чехова действительно много высказываний, клонящихся к тому, что Суворин лучше звучит, когда он пишет в либеральном духе. Но, повторяю, причина этой близости была отнюдь не в идеологии той или другой окраски. Чехову нравился в Суворине тип личности: человека из низов, высоко поднявшегося, организовавшего большое и культурно значимое дело. Он с Сувориным идентифицировался. Тут психология была, а не идеология.

И. Т.: Мы еще не поговорили о Чехове-писателе, Чехове-художнике.

Б. П.: Мне кажется, Иван Никитич, что тут особенно распинаться не следует, Чехов – фигура бесспорная, мировой классик. Правда, на Западе сейчас он воспринимается в основном как драматург, но мы же упоминали отзыв Сомерсета Моэма, говорившего как раз о влиянии Чехова как автора рассказов. Я вспоминал кое-что из Олдоса Хаксли, Кэтрин Мэнсфилд упомянул как главную подражательницу, но едва ли не главное влияние пропустил: Хемингуэй, конечно. Он идет по стопам Чехова, сочиняя бессюжетные рассказы, бесфабульные, лучше сказать. Все происходит в пресловутом подтексте, а это и есть урок Чехова.

Но вот что надо сказать, вот о чем подумать: какова тематика позднего Чехова? Я бы сказал, что главной, даже единственной его темой становится смерть. Все его поздние вещи – это фантазия о смерти.

И. Т.: А как же тогда быть с его постоянным мотивом о будущей лучшей жизни? О том, что через двести-триста лет такая необыкновенная жизнь начнется?

Б. П.: А эта хорошая будущая жизнь и есть жизнь после смерти. В раю, если угодно. Навязывать Чехову обычные религиозные суеверия, конечно, не приходится, но была у него надежда, некое упование. «Здравствуй, новая жизнь!» или «Мы отдохнем, дядя, мы отдохнем» – это и есть слова такой надежды. Или вот возьмем такие слова из рассказа «В родном краю»:

Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни… Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо.

Мне в связи с Чеховым всегда вспоминается одно стихотворение А. К. Толстого, его заключительная строфа:

Вот это море у Чехова – степь. Образ некоей потусторонней целостности, земной образ неба. Первая большая вещь Чехова как раз «Степь». И недаром когда о Чехове заговорили серьезно, то говорили о некоем его буддийстве. Зинаида Гиппиус, например, об этом писала.

И. Т.: А не это ли имел в виду Моэм, когда говорил о неразличимости чеховских персонажей, о том, что они сливаются в некое мутное пятно?

Б. П.: Да, конечно. Но вот что интересно: не только степь, но и образ моря появляется у Чехова как вот это обетование лучшей, потусторонней жизни. Это в рассказе «Дама с собачкой». Об этом написала упоминавшаяся уже сегодня Татьяна Толстая в эссе «Любовь и море», посвященном как раз «Даме с собачкой».

Спасение – в забвении, в смерти чувства, в смерти любви. Спасение в том, что «так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет». Спасение – в полном равнодушии древнего, как мир, моря к жизни и смерти каждого из нас. <…> Спасение в том, чтобы выпасть из мучительной и чудесной ловушки, <…> в том, что выход есть, выход горький, двусмысленный, выход через смерть.

Как говорил один персонаж в романе «Жизнь Клима Самгина»: правильная мысль, моя мысль!

Но вот что интересно, мимо чего нельзя пройти: когда Чехова после кровотечения, случившегося у него в ресторане, положили в больницу, к нему приходил Лев Толстой, и вот как описал их разговор Чехов в одном письме:

В клинике был у меня Лев Николаевич, с которым вели мы преинтересный разговор, преинтересный для меня, потому что я больше слушал, чем говорил. Он признает бессмертие в кантовском вкусе; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цели которого для нас составляют тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы; мое я – моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой – такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его, и Лев Николаевич удивляется, что я не понимаю.

Мы видим, что он такой мысли сопротивлялся. То есть он еще не примирился с мыслью, что он безнадежен и умирать вскоре придется. Но пришлось примириться. Чехов, так сказать, перешел на сторону Толстого в этой ситуации. А что еще оставалось делать?

Знаете, есть такая философема: скачок к вере, Кьеркегор сформулировал. Именно убедившись в абсурдности земной жизни и смерти, начинают верить в потустороннее существование: не может этот чудный дар – человеческая жизнь и сознание – кончиться темной ямой.

И вот знаете, Иван Никитич, что еще: мне сдается, что Чехов, примирившийся с мыслью о смерти, в самых поздних вещах обнаруживает возвращение к юмору – очень своеобразному юмору, конечно, гротескному, абсурдистскому. Таков, например, рассказ «Печенег», где казацкому старшине, столкнувшемуся с вегетарианцем, все время в голову лезут свиньи и вопрос: а что со свиньями делать? Или, скажем, «Душечка», прелестный образец позднего чеховского юмора. Или вот случай именно мрачного юмора – рассказ «На Святках». Ну уж и совсем комедийная вещь – «Вишневый сад». Чехов писал о нем: хотел написать драму, а вышла комедия, местами даже фарс. Персонажи «Вишневого сада» – пляшущие марионетки. Как сказал поэт: «Все вы, люди, лишь бубенцы на колпаке у бога».

Вот так кончается у Чехова тема колокольчиковбубенчиков, по поводу которых негодовал или недоумевал Михайловский.

А вот еще сюжет: как Чехов ни примирялся, а символически боролся со смертью, со степью – сажал леса. Это, по Соловьеву Сергею Михайловичу, тема русской истории: лес против степи. Такой лесовод у него – доктор Астров в «Дяде Ване».

Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и все оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо. <…> когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью…

Вот так и Чехов действовал – сажал деревья, и в Мелихове, и в Ялте. Так что от него остались не только книги, но и сады, и сады тоже были книгами.

Бунин

Б. П.: Я бы вот с чего начал, Иван Никитич: можно ли назвать Бунина классиком русской литературы?

И. Т.: Кто-то в этом сомневается?

Б. П.: Да вот Дмитрий Святополк-Мирский усомнился. Собственно, даже и не сомневаясь, отказал ему в таком звании. Причем заявил об этом, что называется, городу и миру: написал в своей английской истории новой русской литературы – с 1881 года по 1925-й. Даже больше – вне всякой полемики просто констатировал факт: Бунин хотя известен на Западе, но именно там и не числится в ряду русских несомненных классиков.

И. Т.: В России-то он точно классик – по крайней мере, сейчас. Да и не только сейчас: Бунина еще в СССР признали после его смерти в 1953 году. Так сказать, простили ему эмиграцию, в которой он, между прочим, публиковал крайне злую антисоветскую публицистику. И начали широко издавать.

Б. П.: Это можно поместить под рубрикой: они любить умеют только мертвых. Правило, железно действовавшее в Советском Союзе даже в отношении собственных, советских писателей. Вот пример: драматурга Вампилова ставили кое-как, редко и в основном в провинции, а стоило ему, тридцатилетнему, утонуть, так сразу пошли все пьесы во всех театрах. Расчет тут простой: раз мертвый, значит, ничего больше не напишет и никаким бунтом более не угрожает. А начни живого печатать и на сцене ставить, так еще возгордится, силу почует и начнет, того гляди, куролесить.

Так что Бунину легко простили его антисоветскую публицистику – кто ее там прочесть мог? Да и потом – не об этом Бунин.

И. Т.: Но с Буниным еще сложнее было: его в двадцатые еще годы выборочно печатали, причем даже новые вещи, в эмиграции написанные. «Митину любовь» году в 26-м издали. И после войны, за ним ухаживая и надеясь его переманить из эмиграции на родину, как Куприна, вели с ним разговоры об издании его книг, даже после того, как стало ясно, что возвращаться он не будет.

Б. П.: Об этом издании «Митиной любви» мы еще поговорим – особенно о рецензии Шкловского, тогда написанной. Но вернемся, однако, к намеченной теме: классик Бунин или нет? Дело не в официальном признании его тем или иным российским режимом, а в имманентной его ценности.

Я предлагаю вернуться к Святополку-Мирскому. Ему принадлежит очень выразительная формула: Бунин – единственный в русской литературе пример того, как крупная литературная величина не связана с крупной личностью.

И. Т.: Нет, Борис Михайлович, давайте уж полностью приведем этот его отзыв, данный в рецензии Мирского на два главных эмигрантских журнала за несколько лет: «Современные записки» и «Воля России». Я читаю:

Бунин, «краса и гордость» русской эмиграции, столп консерватизма, высоко держащий знамя Великого, Могучего, Свободного и т. д. над мерзостью советских сокращений и футуристских искажений – чистая традиция «Сна Обломова». Бунин – редкое явление большого дара, не связанного с большой личностью. В этом отношении Бунин сродни Гончарову, которого он, я думаю, в конце концов, не ниже. Именно о третьей и четвертой части «Обломова» (единственно подлинно большое, почти гениальное у Гончарова) вспоминаешь в связи с «Суходолом».

«Суходол» очень большая вещь: никто (кроме, конечно, Салтыкова в «Господах Головлевых») не дал такого страшного, убедительного, гнетуще неизбежного эпоса о гниении и умирании уездного дворянства. Смерть, и даже не смерть, а страшное и гнусное предсмертие целого класса никогда не вставало в более безнадежном не величии, а ужасности. В «Современных записках» (да и нигде) Бунин не дал ничего равного «Суходолу». «Митина любовь», самая, по мнению многих, замечательная вещь, напечатанная в «Современных записках», приятна, спору нет, и в лучших местах похожа, не фотографически, а ученически (и это хорошо) на памятные страницы толстовского «Дьявола». Но, конечно, если судить по «Митиной любви» о зарубежном творчестве – росту оно небольшого. И как она бледнеет и меркнет перед подлинной жизнью «Детства Никиты».

Б. П.: И все-таки эта фраза о неувязке таланта и личности у Бунина – самое важное из того, что здесь сказано. Ну зачем сравнивать «Детство Никиты», по самому жанру идиллию, с трагедийной «Митиной любовью»? Одна вещь реалистическая, другая – символическая в сущности. Да и Гончаров как-то здесь не смотрится. Как хотите, Иван Никитич, а я думаю, что Бунин получше будет писатель, чем Гончаров. Впрочем, нельзя не согласиться с Мирским и насчет того, что «Суходол» – шедевр.

Кроме того, я, будучи правоверным шкловскианцем, не люблю, когда художественные произведения ставят тесно в связь с их тематикой. Это, что называется, материал. А есть еще и стиль, и писателя надо судить исходя из его стиля. Не согласен я, что в «Суходоле» дана картина умирания уездного дворянства, не нужна мне такая социология. «Суходол» – о смерти России, тогда, в 1912 году, вроде бы еще живой. Это не реалистическая вещь, а символическая.

И. Т.: Борис Михайлович, вот вы уже второй раз говорите о символизме Бунина – сначала «Митину любовь» назвали символической вещью, сейчас «Суходол». И вот тут опять вспомним Святополка-Мирского: именно он писал о безусловной чуждости Бунина новейшим течениям русской литературы, и символизму прежде всего. С этим нельзя не согласиться. Внехудожественные тексты Бунина перенасыщены ненавистью к русскому модерну. Как он Блока даже не то что не любил, а буквально ненавидел.

Б. П.: Причиной главной была поэма «Двенадцать» – хочется думать, сочинение, не у одного Бунина вызвавшее отторжение. Но Блок еще до революции написал негативную рецензию на одну из бунинских стихотворных книг. Собственно, даже два раза он рецензировал стихи Бунина, и в первой рецензии как раз хвалил. Полностью процитировал стихотворения «Я простая девка на баштане» и то, которое заканчивается «Что ж! Камин затоплю, буду пить… // Хорошо бы собаку купить».

И. Т.: «Одиночество» – так оно называется. Сохранилась, кстати, запись авторского чтения этих стихов.

Б. П.: Да, я слышал эту запись. Но вторая рецензия Блока, написанная в 1908 году на четвертый том бунинских стихов, была резко отрицательной. Бунин имел право оскорбиться, а человек он был резкий, норовистый и обид не прощал.

Так вот, о стихах и еще раз о Мирском. Он в той своей книге о новой русской литературе дал главу о Бунине и много верного сказал. Напомнил, что Бунин начинал со стихов и продолжал их писать, и стихи у него хорошие. Более того, Мирский написал, что стихи и проза Бунина, в сущности, даже не то что равноценны, а как бы одинаковы – одноприродны, скажем так. И вот очень верное замечание: Бунин в своем творчестве идет не от слов, а от предмета, и в стихах тоже, что очень важно. Бунин умеет видеть и точно сказать об увиденном. Очень верные слова, верная оценка.

И. Т.: Так это не один Святополк-Мирский говорил о бунинском зрении, все говорили, Корней Чуковский еще до революции об этом писал. Давайте процитируем.

У него степной, деревенский глаз: так хваток, остер и зорок, что мы все перед ним – как слепые. Знали ли мы до него, что белые лошади под луною зеленые, а глаза у них фиолетовые, а дым – сиреневый, а жнивья – лимонные? Там, где мы видим только синюю или красную краску, он видит десятки полутонов и оттенков, розово-золотой, розовопалевый, серо-жемчужный, сиренево-стальной, серебристо-сизый, радужно-ржавый, серо-зеленый и проч. Он не столько певец, сколько колористживописец.

Любование, радование зримым – главная услада его творчества.

<…>

Читая [Бунина], мы были вправе подумать, что глаз у Бунина гораздо активнее сердца, что покуда сиреневые, золотистые, лазурные краски тешат его своей упоительной прелестью, его сердце упорно молчит.

<…> При слабом участии сердца лирическая поэзия немыслима, и потребовалось несколько лет, прежде чем Бунин научился искусству насыщать свои пейзажи эмоциями.

Б. П.: Потом и Катаев об этом писал, в той повести, что ознаменовала его, Катаева, новое рождение, – «Трава забвения», и пример привел, как Бунин выправил его стихотворение, оживив его яркой реалистической деталью, опять же увиденной. Но Чуковский говорит, что у Бунина не только глаз острый, но и слух, и память о виденном и слышанном замечательные. Действительно, это чудо какое-то: вот пишет он «Митину любовь», сидя в Приморских Альпах, и рисует при этом русский летний деревенский пейзаж во всех остро увиденных деталях. И поневоле думаешь: это же не придумал он пейзаж, а вспомнил когда-то именно в России виденный. Память для писателя, набоковская Мнемозина, – важнейшая потребность.

Но у Бунина не только глаз и ухо зверино острые, у него еще и нюх звериный, обоняние потрясающее – что твой Пруст с его знаменитой «мадленой», запах которой, вернее, память о вкусе которой раскрутила семитомную прустовскую эпопею. А у Бунина на запахе построена ранняя новелла, которая обратила всеобщее внимание на его прозу, – «Антоновские яблоки».

Но вот тогда, исходя из этих его особенностей, и сложилась репутация Бунина как пейзажистаимпрессиониста. Все это, мол, очень мило, но как бы не особенно серьезно. Нет у Бунина пресловутых русских «проклятых вопросов», а только эстетскигурманское любование красками и запахами жизни. Вот основа позднейшего мнения о мелкости Бунина как личности. И тут же ответ на вопрос: потому и не классик, что вопросами не задается и ответов не предлагает.

Впрочем, внимательный критик Чуковский заметил смену бунинской тематики – и связал это не только с повестью «Деревня» 1911 года, когда Бунина, так сказать, реабилитировали и заговорили уже все о его значительности, – Чуковский увидел у Бунина значительные темы на выходе его из пейзажной лирики.

Читая (Бунина), мы были вправе подумать, что глаз у Бунина гораздо активнее сердца, что покуда сиреневые, золотистые, лазурные краски тешат его своей упоительной прелестью, его сердце упорно молчит. <…>

Но вот два или три года назад наконец возник новый, неожиданный Бунин, нисколько не похожий на прежнего.

Это было воистину чудо <…> переродиться на пятом десятке, после двадцатилетней работы, переменить свою тему, свой жанр, свой стиль – такой метаморфозы не знал ни один из писателей, принадлежавших к поколению Бунина.

<…>

И вдруг «Деревня», «Игнат», «Суходол», «Иоанн Рыдалец», «Сверчок», «Хорошая жизнь», «Князь во князьях», «Вера», «Сказка», «Худая трава» – новый, непредвиденный Бунин!

В этих произведениях нового Бунина лаконический, четкий и твердый рисунок <…> и, главное, глубина проникновения в душевную жизнь людей. Это-то чудеснее всего: Бунин неожиданно стал живописцем сложнейших человеческих чувств и <…> оказался таким изощренным психологом, ведателем глубин и высей души человеческой, каких не могли и предвидеть читатели его прежних вещей. <…>

Критики в столицах и провинции то и дело высказывали свое изумление: эстет, акварелист, пейзажист, чуждавшийся публицистических тем, вдруг выступает в печати как обличитель и потрясатель основ. Фет, который стал Щедриным!

Некоторое преувеличение есть в этих словах: конечно, Бунин не обличитель, не Щедрин. Действительно, Бунин перешел от пейзажей к психологии и дал ряд углубленных психологических штудий, подчас заставляя нынешнего читателя даже Фрейда вспомнить. Вот, к примеру, в рассказе «При дороге», который Чуковский называет лучшим в этом ряду, кульминация – попытка отца вступить в инцестуозную связь с дочерью. Щедрин тут, ясное дело, ни при чем. И травмированная дочь в бурной реакции на это почти убивает своего любовника-конокрада – подменную жертву некоторым образом.

Но интересно, что Чуковский увидел у нового Бунина и нечто другое: некоторое, что ли, умиление перед зрелищами ясной народной души, обнаружил у Бунина некую как бы благостность, своего рода народничество: Бунин, мол, любуется красотой народной души.

Вот то новое, что теперь открылось поэту: умиление пред душой человеческой. Его рассказы о Сверчке, о певце Родионе, о кроткой Анисье, о кротком Аверкии, который, умирая в хлеву, забытый и покинутый всеми, твердит благодарно и радостно:

– Хороша любовь на свете живет!

Все это такая «осанна» изумительным человеческим душам, какая даже в русской литературе еще никогда не звучала! Что такое все язвы Дурновки перед их смиренной святыней! Бунин пробует говорить о них холодно, но в каждом его слове растроганность.

– Бог благословил меня счастьем видеть многих из этих странников, – так говорит он теперь, и воистину, это – пасхальное счастье, величайшее благословение Божие: видеть таких кротких и светлых! И кто скажет, что они не нужны, что подвиг их жизни напрасен, что напрасно смиренный Сверчок, замерзая в степи, навалил на себя мертвого обледенелого сына и понес его по сугробам, по оврагам, в туман, без дороги, в темноте:

– Нет, стой, нет, шалишь, не отдам! – мертвого буду сто ночей таскать.

– Ибо если есть в мире смысл, то именно в этой бессмыслице!

И умирающий работник Аверкий, который сам себя называет ненужной худой травой и готов извиниться перед всеми за то, что он не умирает так долго, – как бы он был ошеломлен и испуган, если бы узнал, что во всем мире нет ничего драгоценнее, чем такая худая трава! Бунин это ощутил, как никто. Словно он был слеп – и прозрел. Многие из его новейших созданий суть тайные гимны, молитвы перед умилительной душой человеческой, житие блаженных и праведных. Если б эти люди живыми вознеслись на небеса, он, кажется, не удивился бы нисколько. Если бы слетели к ним ангелы и увенчали их золотыми венцами, это ему не показалось бы странным.

Прежде он ощущал лишь себя и прислушивался к своим ощущениям, а теперь, как Скрудж из Рождественской сказки, впервые увидел других и, увидев, просветлел; перестал роптать и брюзжать. У него обнаружился редкостный дар: чувствовать чужую душу как собственную. Его воображение, доселе дремавшее, дало ему ныне возможность преображаться в самых различных людей, с ними сострадать и сорадоваться. Он не показывает нам из окна своих Анисий, Захаров, Аверкиев, он каким-то магическим способом постепенно нас превращает в любого из них, заражает его мыслями и чувствами, пока мы окончательно не утратим своего естества и не станем, по воле поэта, то пастухом, то старухой.

Но Чуковский, действительно тонкий и острый критик, и другую тему у нового Бунина видит: иррациональность этой самой народной души, ее ненадежность, капризные, а подчас и зловещие ее выверты. Положиться на народ нельзя – он способен еще как удивить и напугать, это стихия, с которой, что называется, царям не совладать. И это было написано еще до революции 1917 года.

И. Т.: Дионисийская стихия.

Б. П.: Да, и вот что замечает Чуковский, говоря о рассказе «Захар Воробьев»:

Снова через тысячу лет в Россию пришел Святогор. Он такой же голубоглазый гигант с мужицкой добродушной бородищей – по-прежнему упоенно мечтает о небывалом, неслыханном подвиге:

– Сделать бы что-нибудь необыкновенное, чего еще не делал никто!

Душа у него щедрая, царственная, созданная для безмерных деяний, и вот когда наступила его часть, он, не дрогнув, могуче, спокойно совершил свой героический подвиг: выпил почти одним глотком целую четверть вина и, рухнув, как бык, умер от этого подвига!

Зря, по-дурацки, без пользы истратилась богатырская сила. Она была дана человеку для величавых и иных дел, но человек ее изгадил и пропил. К чему же этот изумительный дар, если в нем – позор и страдание?

Об этом неустанно вопрошает во всех своих новых творениях Бунин. Ему кажется, что мы – безумные моты, расточаем свое последнее, лучшее, что тратить, разорять, разоряться – единственное наше призвание.

Меня в этих бунинских очерках русской народной психологии больше всего впечатлил рассказ «Я все молчу»: как некий Шаша провоцирует людей, чтобы подвергнуться избиению – в этом находит какое-то темное удовлетворение. Типичный мазохизм – и возникает соблазн увидеть в этом некую русскую телеологию: венец творения, так сказать.

И. Т.: Абсолютно согласен с вами. Я этот рассказ помню со своих 12 лет – прочел и до сих пор поражен точностью неврастенического описания. А еще мне, Борис Михайлович, приходит на память одна сцена в романе Хемингуэя «Иметь и не иметь»: там такой же персонаж присутствует, устраивающий пьяные драки с единственной целью быть побитым. И посетители бара, горемычные ветераны войны, объясняют интеллигенту, что это у него такое удовольствие.

Б. П.: Я помню эту сцену, но у Хемингуэя это некий индивидуальный курьез, а бунинский Шаша поневоле видится как некий русский, российский символ. И вспоминается книга американского слависта-психоаналитика Ранкур-Лаферьера о русском мазохизме как орудии социальной защиты. Страдать в этой стране все равно придется, так надо привыкать и, так сказать, тренироваться.

И. Т.: Закаляться.

Б. П.: Ну да, только не в боях, а в побоях.

Живет он еще три-четыре года на мельнице; встречает еще три-четыре ярмарки; вступает еще три-четыре раза в бой с солдатом; поливают его, бездыханного и безгласного, водой из жбанов добрые люди; он медленно приходит в себя; не раскрывая глаз, возит по земле мокрой головой и сквозь зубы тяжко стонет:

– Нну, добрые люди! Я молчу! Я все-е молчу!

Затем его везут на мельницу, он недели две лежит на печи, понемногу оправляется и вскоре уже опять гуляет по шинкам, хвастается, лжет, все и всех шельмует, бьет себя кулаком в грудь, грозит всем своим врагам и особливо – солдату. Но однажды <…> солдат переламывает ему каблуком руку и раздробляет переносицу, выбивает глаза. Вот Шаша и слепой и калека. Солдатка бросает его; мельницу, землю берут за долги добрые люди. И Шаша – у пристани: теперь он равноправный член, кость от кости, плоть от плоти нищей орды, стоящей <…> в церковной ограде. Босой, в лохмотьях, густобородый, с головой, стриженной ежом, в мешках крест-накрест, дико ломает он брови над выбитыми и затянувшимися глазами и сипло орет в лад с прочими за душу хватающие нищенские стихиры. Хор мрачно дерет кто во что горазд – звонко выделяются голоса поводырей, выкрикивающих каждый слог. <…>

Вступает и выделяется резкий голос Шаши:

Придет время,

Потрясется земля, небо,

Все камушки распадутся,

Пристолы господни нарушатся,

Солнце с месяцем примеркнет,

И пропустить господь огненную реку!

И сливаясь, сходясь, достигая зловещей силы и торжественности, зычно горланит весь хор:

Михаил Архангял

Тварь земную поморить,

Он вструбить в трубы,

Возглаголить людям:

Вот вы жили-были

Своей вольной волей,

В церкви не бывали,

Заутреню просыпали,

Позднюю обедню прожирали;

Вот вам рай готовый —

Огни негасимые,

Муки нестярпимые!

Зловещий рассказ. И дата под ним – сентябрь 1913-го. Меньше года осталось до русского апокалипсиса, считая с начала Первой мировой войны.

И. Т.: Борис Михайлович, а что вы скажете о повести «Деревня», которая была видимым водоразделом в творчестве Бунина, после которой о нем наконец-то заговорили как о серьезном писателе?

Б. П.: Знаете, Иван Никитич, я эту вещь не люблю. Бунин в ней, я бы сказал, перегнул палку, вместо привычных акварелей – густая грязь, в которой тонут герои повести вместе со своими телегами. Из больших вещей дореволюционных лучшая все-таки «Суходол» – вещь, при всей своей мрачности исполненная высокой поэзии. Обаятельная героиня – крепостная девушка Наталья, влюбленная в своего барина Петра Петровича, а потом век векующая нянькой у его истеричной сестры. А Петра Петровича спящего нечаянно убивает кобыла, наступившая ему на лицо. Жизнь старой, еще в крепостные времена уходящей России дана как нерасторжимое единство: хоть мужики, хоть господа по фамилии Хрущевы – судьба едина, вместе жить, вместе погибать. Слуга Герваська убивает старого барина Петра Кириллыча, и никакой тут классовой вражды и борьбы, а общая дурная судьба. Это действительно русский апокалипсис. Не то что упадок, а прямой распад, иссякновение бытия. Самый настоящий, не литературный декаданс. И потрясающая концовка, где та же лошадь символически появляется:

Под какими же буграми кости бабушки, дедушки? А бог ведает! Знаешь только одно: вот где-то здесь, близко. И сидишь, думаешь, силясь представить себе всеми забытых Хрущевых. И то бесконечно далеким, то таким близким начинает казаться их время. Тогда говоришь себе:

– Это не трудно, не трудно вообразить. Только надо помнить, что вот этот покосившийся золоченый крест в синем летнем небе и при них был тот же… что так же желтела, зрела рожь в полях, пустых и знойных, а здесь была тень, прохлада, кусты… и в кустах этих так же бродила, паслась вот такая же, как эта, старая белая кляча с облезлой зеленоватой холкой и розовыми разбитыми копытами.

Помню, меня потрясли эти розовые копыта. Получилось так, что «Суходол» был последней книгой, прочитанной мной перед отъездом в эмиграцию. Подходящая нота, что и говорить.

Символика «Суходола» углубляется с появлением в нем еще одного персонажа – странника Юшки, причем не благостного старичка…

И. Т.: Борис Михайлович, простите, перебью, у Бунина такой благостный старичок появляется в одном стихотворении, где говорится, что он при всей своей благостности при случае и белье с веревки украдет.

Б. П.: А, да, помню. Но этот Юшка из «Суходола» здоровенный амбал, который совсем не прячет своей паразитической сущности за разговорами о собирании на храм Божий. И самое интересное, самое, я бы сказал, зловещее: его с интересом слушают мужики, когда он разговаривает о том, что никогда не работал. Он им как-то не чужим оказывается. У человека, знающего дальнейшие русские события, возникает представление, что этот Юшка – опять же символическая фигура, некий, что ли, комиссар, готовый подбить мужиков на всяческое непотребство. И вот этот Юшка завораживает, гипнотизирует Наталью, и грубо владеет ею, и она его боится, и сопротивляться ему не в силах, хотя никакой любви у нее нет, а есть страх, оцепенение кролика перед удавом. Вот символика «Суходола», вот символизм большого писателя Бунина, создающего русские образы на самой последней глубине коллективного бессознательного – так можно сказать.

Еще очень важная этого времени, между двумя революциями, вещь Бунина – рассказ «Ночной разговор» 1911 года. Он вызвал негодование либеральной прессы. Гимназист, приехавший на лето в родное поместье, увязался с мужиками на сенокос, и сам с ними работает, и радуется такой живой связи с народом. Но вот наступает ночь, и мужики у костра начинают делиться по какому-то случаю житейскими воспоминаниями. И оказывается, что все эти с рождения знакомые, привычные, родные, можно сказать, люди – все сплошь убийцы, у каждого какая-то мокруха в прошлом. Гимназист в ужасе – и вместе с ним либеральная пресса, только-только похвалившая Бунина за его социально значимую «Деревню». Вот вам ваш народ-богоносец, чей стон раздается по необозримой Руси. Бунина обвинили в клевете на народ, но через какие-то шесть-семь лет убедились в правде его отношения к народу.

И. Т.: Так что же, Бунин, по-нынешнему говоря, русофоб?

Б. П.: Нет, конечно, но он человек трезвый, не тешащий себя иллюзиями. И он враг дурного гуманистического мифа, этого застарелого и некритичного русского интеллигентского народничества. В «Жизни Арсеньева» он будет много писать об этом.

И. Т.: Да, собственно, задолго до «Жизни Арсеньева» вел Бунин такие разговоры. Об этом у него целая книга в начале двадцатых годов – знаменитые его дневники, обработанные и вышедшие под названием «Окаянные дни». Вот давайте хотя бы такое процитируем:

В том-то и дело, что всякий русский бунт (и особенно теперешний) прежде всего доказывает, до чего все старо на Руси и сколь она жаждет прежде всего бесформенности. Спокон веку были «разбойнички» муромские, брянские, саратовские, бегуны, шатуны, бунтари против всех и вся, ярыги, голь кабацкая, пустосвяты, сеятели всяческих лжей, несбыточных надежд и свар. Русь классическая страна буяна. Был и святой человек, был и строитель высокой, хотя и жестокой крепости. Но в какой долгой и непрестанной борьбе были они с буяном, разрушителем, со всякой крамолой, сварой, кровавой «неурядицей и нелепицей»!

Б. П.: Это, если угодно, идеологический тезис, хотя Бунин никакой не идеолог, а художник, обладающий не только острым физическим зрением, но и видящий вглубь. Но мне кажется, в «Окаянных днях» важнее другое: непосредственная картина увиденного и записанного Буниным во всей ее зримой, по-бунински острой представленности. Он, например, говорит, как всякий раз резко меняется не только картина жизни, но самый тип людей, которые появляются, как только приходят красные, – какие монстры выползают и заполняют улицы.

И. Т.: Кстати, такое же замечание, но, конечно, как-то прикрытое, не педалированное, есть у Катаева в «Траве забвения», где он пишет о встречах своих с Буниным.

Б. П.: А еще совершенно незабываемые портреты советской, так сказать, культуры и ее деятелей, среди которых возникает даже некий профессор.

Недавно встретил на улице проф. Щепкина, «комиссара народного просвещения». Движется медленно, с идиотической тупостью глядя вперед. На плечах насквозь пропыленная тальма с громадным сальным пятном на спине. Шляпа тоже такая, что смотреть тошно. Грязнейший бумажный воротничок, подпирающий сзади целый вулкан, гнойный фурункул, и толстый старый галстук, выкрашенный красной масляной краской.

Или вот еще такая жанровая сцена:

Напечатан новый список расстрелянных – «в порядке проведения в жизнь красного террора» – и затем статейка:

«Весело и радостно в клубе имени товарища Троцкого. Большой зал бывшего Гарнизонного Собрания, где раньше ютилась свора генералов, сейчас переполнен красноармейцами. Особенно удачен был последний концерт. Сначала исполнен был „Интернационал“, затем товарищ Кронкарди, вызывая интерес и удовольствие слушателей, подражал лаю собаки, визгу цыпленка, пению соловья и других животных, вплоть до пресловутой свиньи…»

Или еще:

В «Одесском Набате» просьба к знающим – сообщить об участи пропавших товарищей: Вали Злого, Миши Мрачного, Фурманчика и Муравчика… Потом некролог какого-то Яшеньки:

«И ты погиб, умер, прекрасный Яшенька… как пышный цветок, только что пустивший свои лепестки… как зимний луч солнца… возмущавшийся малейшей несправедливостью, восставший против угнетения, насилия, стал жертвой дикой орды, разрушающей все, что есть ценного в человечестве…

Спи спокойно, Яшенька, мы отомстим за тебя!»

Какой орды? За что и кому мстить? Там же сказано, что Яшенька – жертва «всемирного бича, венеризма».

Этот список пропавших товарищей вместе с покойным Яшенькой, жертвой венеризма, – явно из тех же одесских пластов, откуда они потом вынырнули у Бабеля. Вот вам пример абсолютной вне-моральности искусства: любой жизненный материал можно, говоря по-гоголевски, возвести в перл создания – в искусстве важен не материал, а то, как он обработан стилем.

Но бунинские «Окаянные дни», не будем забывать, – вещь документальная, с установкой на материал, этим и ценна. И я бы сказал, что эти бунинские дневники – самой жизнью подтвержденная правда Бунина-художника, прозревавшего темные глубины русской жизни. Нет, не пейзажист он и не иконописец, а по-своему, не по-достоевски, жестокий талант.

И. Т.: Достоевского он, кстати, активно не любил.

Писал: что он все время вставляет Христа в свои полицейские романы!

Б. П.: Это, добавлю, не сам Бунин говорит, а персонаж его рассказа «Петлистые уши» некто Соколович, который в трактире рассуждает о зловещести Петербурга, а потом убивает проститутку. Я, помню, в свое время недоумевал: какая-то неправдоподобная, вернее сказать, неубедительно рассказанная история. Нет в ней психологической правды. Но тут другой пойнт: Петербургу быть пусту. То есть я не понимал вот этого символизма бунинского творчества – не хроника это, а глубинная психология, даже не Фрейд, а Юнг. Символизм Бунина не во внешней модернистской манере, как, скажем, в прозе Андрея Белого, а вот в этом выходе в бытийные глубины, представленные в реалистически разработанном образе. Реализм, истончившийся до символа, как сказал тот же Андрей Белый о Чехове. Поэтому, к слову сказать, Катаев весьма неубедителен в своей претензии быть бунинским наследником: вот он-то действительно пейзажист, со всеми его бристольскими воротничками, – а вглубь он по-бунински не смотрел, кишка тонка.

И. Т.: По-английски: he has no guts.

Б. П.: Вот именно. И кстати, коли уж мы перешли на английский: есть у Бунина сочинение, в котором он дал символику западной жизни в определенном ее разрезе.

И. Т.: Ну, конечно, «Господин из Сан-Франциско» 1915 года. Богатый американец, путешествующий на трансатлантическом лайнере, умирает во время остановки на Капри. Сам Бунин говорил, что почувствовал шевеление некоего замысла, увидев в витрине московского книжного магазина новинку – «Смерть в Венеции» Томаса Манна. Критики необыкновенно высоко оценили эту вещь, найдя в ней высший к тому времени образец бунинской завораживающей прозы. Вот Айхенвальд так, к примеру, писал:

Словно какая-то великолепная, тяжелая, негнущаяся ткань, словно драгоценнейшая парча расстилается перед нами поучительная повесть о «господине из Сан-Франциско», о богатом старом американце, скоропостижно умершем во время увеселительного путешествия в отеле на Капри. Но не в сюжете, конечно, сила бунинского рассказа, а в том прежде всего, как он сделан, в этих долгих, желанно-тяжелых, как спелые колосья, фразах, в пышности описаний, в какой-то суровой мощи и полнозвучности слов. Не знаешь, что и взять отсюда, из этого каскада словесных черных бриллиантов, что переписать с этих блистательных и жутких страниц… Изображение ли роскошного знаменитого парохода «Атлантида» или картину океана? Не тенденциозное, а художественное противоположение сказочных зал гигантского судна и его «подводной утробы мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу» подобной, – той, где «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени», – этой «кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное и круглое подземелье, в туннель, озаренный электричеством, как какое-то исполинское дуло, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище, без конца протянувшееся в этом туннеле» – или же образ «Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых врат двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем»? Когда читаешь у Бунина про этот титанический корабль, руководимый «грузным водителем, похожим на языческого идола» и тяжко одолевающий вьюги, снег, пенящиеся черные горы океана, мрак и ураган, но на самом дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами подводной утробы, таящий осмоленный гроб с господином из Сан-Франциско, так недавно на этой же «Атлантиде» в блеске и пресыщенности, в изысканно-роскошной обстановке направлявшимся в Европу на поиски новых наслаждений, то испытываешь какое-то мистическое чувство, и этот многоярусный, многотрубный корабль во мгле океана кажется символом человечества, одновременно сильного и жалкого, гордого и ничтожного, одинаково исполненного несчастья и вины, преступления и наказания. И Бунин, писатель вообще недобрый и в этом, среди других своих особенностей, черпающий силу производимых им впечатлений, огромной сосредоточенностью сарказма сопровождает корабль человеческой жизни, и особенно тех праздных путешественников его, которые, подобно господину из Сан-Франциско, властвуют, чарами золота в мире и «в совокупности своей, столь же непонятно и, по существу, столь же жестоко», как две тысячи лет назад Гиберий, чей остров они посещают, в своих руках, разжимаемых одной лишь смертью, держат не только все материальные радости существования, но и многие чужие жизни.

Б. П.: Конечно, Томас Манн с его Венецией тут ни при чем. У него иная символика – не социальная, а экзистенциальная, и еще – репрезентация соблазнов художника, долженствующего сторониться жизни, сублимировать физическую красоту в чистую духовность. А у Бунина «Человек из Сан-Франциско» – это прозрение судьбы Запада, уже начавшей осуществляться к 1915 году в событиях мировой войны. Подлинный толчок к созданию этой вещи, вне всякого сомнения, – судьба «Титаника», потонувшего в 1912-м. Вот это был символ так символ! Бунин это увидел.

И. Т.: Так и ненавистный Бунину Блок еще раньше увидел и еще сильнее сказал: есть еще океан.

Б. П.: Блоково замечание осталось в его дневнике, а Бунин свой рассказ опубликовал. И Айхенвальд увидел символику этой вещи, но дал ее слишком расширительное, что ли, толкование. Тут не две тысячи лет назад, а сиюминутное пребывание в некоем зловещем символизме. Одна мировая война уже идет, да и вторая не за горами, и ее тоже Бунин увидит и переживет.

И. Т.: А как вы оцените эмигрантские вещи Бунина? Вы раньше сказали, Борис Михайлович, о символизме «Митиной любви». В чем он, по-вашему, заключается?

Б. П.: Вроде бы тот же Дионис. Человек, попавший в его стихию, смертельно рискует – эта стихия, как всякая стихия, несет смерть индивиду. И недаром критики вспоминали в связи с этой вещью Бунина «Дьявола» Льва Толстого – о том же томлении плоти, о любовном томлении. Вот почему мой кумир Шкловский Виктор Борисович эту вещь между делом, походя, припечатал эпигонством. Но давайте приведем эту его рецензию:

«Митина Любовь» Ивана Бунина есть результат взаимодействия тургеневского жанра и неприятностей из Достоевского. Сюжетная сторона взята из «Дьявола» Льва Толстого. Тургеневу принадлежит пейзаж, очень однообразно данный.

Схема его такая. Небо, земля, настроение. Эта троица идет через все страницы. Небо все время темнеет.

Стих введен для условного подчеркивания банальности и для разгрузки возможности пародии.

Краски, как говорят, изысканные. Об них смотри у Достоевского в «Бесах», там они даны в пародии в описании рассказа «Мерси».

«…Тут непременно растет дрок (непременно дрок или какая-нибудь такая трава, о которой необходимо справляться в ботанике). При этом на небе непременно какой-нибудь фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто не успел приметить из смертных, то есть и все видим и не успели приметить, а „вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь“». Дерево, под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь оранжевого цвета» <…>.

У Бунина сводятся описания к противоречивости.

«В пролет комнат, в окно библиотеки, глядела ровная и бесцветная синева вечернего неба, с неподвижной розовой звездой над ней. На фоне этой синевы картинно рисовалась зеленая вершина клена и белизна как бы зимняя всего того, что цвело в саду» <…>.

«Бесцветная» и «невыразимое» встречаются здесь часто.

Шмели у Ивана Бунина «бархатно-черно-красные», это оттого, что они заново выкрашены. Это от Тургенева. Тот так настаивал на том, что он (Тургенев) очень четко видит, что самые замечательные слова даже давал курсивом.

<…>

Вещь Бунина вся взята таким курсивом. Ее описания отталкиваются не от предмета, а от описаний же.

Пейзаж – вообще понятие литературное, он появился в ней и ощущается благодаря традиции.

Пушкинские пейзажи архаичны и состоят из упоминаний о предметах.

«Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнце, как царедворцы ожидают государя…» («Барышня-крестьянка»).

<…>

«Волга протекала перед окнами; по ней шли нагруженные барки под натянутыми парусами и мелькали рыбачьи лодки, столь выразительно прозванные душегубками. За рекой тянулись холмы и поля, несколько деревень оживляли окрестность» («Дубровский»).

Интересно описание своих чувств человека, научившегося пейзажу.

Это знаменитый автор воспоминаний Болотов.

Родился он при Анне Иоанновне, умер при Александре.

Воспоминания он начал писать под влиянием «Жиль Блаза», а кончил под влиянием Стерна.

А научился он природе так: «…а сверх того попались мне нечаянно две те книжки господина Зульцера, которые писал сей славный немецкий автор о красоте натуры. Материя, содержащаяся в них, была для меня совсем новая, но мне полюбилась… Она-то первая начала меня ознакамливать с чудными устроениями всего света и со всеми красотами природы…» <…>.

«И как по счастью въехали мы тогда на одно возвышение, с которого видны были прекрасные положения мест и представлялось очень преузорчатое зрелище, то рассудил я употребить очам их и поводом к особенному разговору и орудием к замышляемому испытанию или, простее сказать, пощупать у него пульсу с сей стороны».

«Для самого сего, приняв на себя удовольственный вид, начал я будто сам с собой и любуюсь ими говорить: Ах! Какие прекрасные положения мест и какие разнообразные прелестные виды представляются глазам всюду и всюду. Какие прекрасные зелени, какие разные колера полей! Как прекрасно извивается и блестит река, река сия своими видами, и как прекрасно соответствует все тому и самая теперь ясность неба, и этот вид маленьких рассеянных облачков. Говоря умышленно все сие, примечал я, какое действие произведут слова сии в моем спутнике и не останется ли и он также бесчувственным, как то бывает с людьми обыкновенного разбора…»

Спутник отвечал:

«Что я слышу! и, ах! Как вы меня обрадовали… так, что я нашел в вас то, чего искал…»

«Как-то с молодых лет еще имел я счастье познакомиться с натурой и узнать драгоценное искусство утешаться всеми ее красотами и изяществами» <…>.

Этот же Болотов при жизни ставил себе уединенные мавзолеи, закапывая под ними выпавшие свои зубы.

Иван Бунин находится в конце этой линии. Он омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского.

Убийственная рецензия, долженствующая доказать два тезиса: Бунин – эпигон, и он выживший из ума, теряющий зубы старик.

И. Т.: Мышей не ловит.

Б. П.: Вот именно. Написано, конечно, блестяще, но при этом неверно. «Митина любовь» – это не о том, что Бунин теряет зубы, а о том, что все мы – и Шкловский в том числе – потеряли Россию. Катя, бросившая Митю, – это Россия со всеми ее пейзажами, залитыми нынче эмтээсовским мазутом. Но Шкловский, сам вернувшийся из эмиграции, поневоле должен был храбриться. Хотя писал по возвращении в книге «Третья фабрика»: живу тускло, как в презервативе.

И. Т.: Да, эти слова я постоянно цитирую. Но эмигрантский Бунин – не только «Митина любовь», это еще два замечательных произведения: «Жизнь Арсеньева» и совершенно новаторская для русской литературы вещь – книга рассказов «Темные аллеи». Сенсационное новаторство «Аллей» – это эротическая литература, небывалое явление в России, на русском языке.

Б. П.: «Темные аллеи» – того же рода вещь, что и «Митина любовь». Это ностальгия по утраченной России, символизированная в воспоминаниях старого человека о своей молодости. Россия – это любовь, которой русские люди насильственно лишены. Невозможность возврата дней любви.

И в этом смысле «Темные аллеи» – несомненная параллель набоковской «Лолите». «Лолита» тоже ведь книга о ностальгии, сама ностальгия.

И. Т.: Ну уж, Борис Михайлович, как это сравнивать можно: у Бунина же всё в пределах незыблемой нормы, никакой патологии, ни нарушения уголовного кодекса?

Б. П.: А литература не подчиняется никаким кодексам, тем более уголовным. В литературе, в искусстве чем острее, чем сенсационней, тем лучше. Разница в том разве, что воспоминания и ностальгия у Набокова – о счастливом детстве, а у Бунина – рассказ о миновавшей жизни зрелого человека. Прием, однако, тот же: утрата, символизированная эротически.

И. Т.: Ну что ж, всякий человек имеет право на собственное мнение, тем более что о вкусах, как известно, не спорят. Одному нравится поп, другому попадья, а третьему попова дочка.

Б. П.: Да уж о попах нынче ностальгировать не приходится, компенсированы с избытком.

И. Т.: И все-таки о вкусах: что вам в «Темных аллеях» больше нравится?

Б. П.: Эстетам положено считать, что лучшая вещь – «Чистый понедельник». Кстати, здесь известный символический ход особенно подчеркнут: женщина во цвете лет и красоты уходит в монастырь, герой опять лишился жизни и любви. Но мне нравится больше других рассказ вне элегии – «Антигона»: о студенте, посетившем богатых родственников и завязавшем скоропалительный роман с красивой дядюшкиной сиделкой. Там роман кончается не трагически, а фарсово: любовников засекает теткина домоправительница, приходится разъезжаться. Кстати, Иван Никитич, нынешнему человеку как-то и не особенно понятно, а почему, собственно, надо валить? Ну и продолжали бы потихоньку. Не на глазах же у дяденьки и тетеньки совокупляются.

Шучу, конечно. Люди, воспитанные на прежней манер, а Бунин пишет о таких, в создавшейся ситуации не могут поступить иначе.

Но такой молодой, свежей силой веет от этого рассказа, так желаешь счастья его красивым героям!

И. Т.: Поговорим о «Жизни Арсеньева».

Б. П.: Это роман-мемуар, требующий ностальгии по определению. Трагическая нота вроде бы требуется. Но трагедия где-то за рамой картины; вспоминает автор, наоборот, о счастливых днях, о молодости со всеми ее скоропреходящими горестями. Ну и любовь, естественно, эта самая Лика, которую автор решил умертвить раньше времени: женщина, послужившая моделью Лики, умерла на двадцать лет позже, чем об этом объявлено в романе. Так что, действительно, «Жизнь Арсеньева» не просто воспоминания.

В Советском Союзе без всяких затруднений опубликовали эту вещь, когда начали Бунина переиздавать: ничего в нем антисоветского не нашли, как можно было бы подумать об итоговой мемуарной книге непримиримого противника большевиков. Никакой апологии старого строя. Опять же картины природы, мальчик, оторванный от родного дома постылой гимназией, любовь – и первая, и вторая, и третья. Один только сомнительный сюжет просматривается: Бунин весьма критичен к прежней либеральной интеллигенции. С другой стороны, либералов и требовалось критиковать, они же не революционеры-большевики. Конечно, Бунин забирал глубже, он писал о типе русского передового человека в целом, в том числе и о революционерах. Всем этим людям, по Бунину, свойственна духовная суженность, ограниченность узкими рамками, догмами, штампами вот этого самого революционного мировоззрения. Они не видят в жизни ничего, кроме якобы угнетенного народа и якобы зловещих его угнетателей. В сущности, Бунин пишет об этих людях то же, что писали в сборнике «Вехи», хотя авторы «Вех» – тонкие интеллектуалы, а Бунин кто угодно, но не интеллектуал. Он просто человек здравого смысла и тонкой житейской наблюдательности. В советских изданиях из этих глав было кое-что выброшено, но немногое, это никак не портило книгу, не лишало ее чего-то существенного.

И. Т.: Так что действительно можно сказать, что «Жизнь Арсеньева» – это просто-напросто пейзажная лирика известного пейзажиста Бунина? А против пейзажей, тем более русских, мы не возражаем.

Б. П.: Конечно, нет. В книге есть очень серьезная тема. В сущности, это роман о становлении художника.

И. Т.: Портрет художника в юности?

Б. П.: Да, только, по-моему, даже лучше, чем у Джойса. Становление героя очень интересно дано в конфликте его с любимой девушкой, вот с этой самой Ликой, которой чужды и смешны эстетические восторги героя. Женщины, показывает Бунин, – это проза, проза и проза. Напоминает мотив чеховского «Учителя словесности».

И вот в одном месте Бунин помещает свой эстетический манифест – в противопоставлении уже не только женщинам, но всем вот этим хорошим русским либеральным людям.

Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы «бороться с произволом и насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений!» Я ускорял шаги, спускался к Орлику. Вечер уже переходил в ночь, газовый фонарь на мосту горел уже ярко, под фонарем гнулся, запустив руки подмышки, по-собачьи глядел на меня, по-собачьи весь дрожал крупной дрожью и деревянно бормотал: «ваше сиятельство!» стоявший прямо на снегу босыми красными лапами золоторотец в одной рваной ситцевой рубашке и коротких розовых подштанниках, с опухшим угреватым лицом, с мутно-льдистыми глазками. Я быстро, как вор, хватал и затаивал его в себе, совал ему за это целый гривенник… Ужасна жизнь! Но точно ли «ужасна»? Может, она что-то совершенно другое, чем «ужас»? Вот я на днях сунул пятак такому же босяку и наивно воскликнул: «Это все-таки ужасно, что вы так живете!» – и нужно было видеть, с какой неожиданной дерзостью, твердостью и злобой на мою глупость хрипло крикнул он мне в ответ: «Ровно ничего ужасного, молодой человек!»

А за мостом, в нижнем этаже большого дома, ослепительно сияла зеркальная витрина колбасной, вся настолько завешанная богатством и разнообразием колбас и окороков, что почти не видна была белая и светлая внутренность самой колбасной, тоже завешенной сверху до низу. «Социальные контрасты!» – думал я едко, в пику кому-то, проходя в свете и блеске витрины…

На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!

В этом отрывке цензорам могло не понравиться разве что изобилие колбасы, ставшей в совдепе чем-то вроде Грааля. Но ничего, пропустили.

И. Т.: Съели.

Б. П.: Точно! А против веревочек сказать особенно нечего. С другой стороны, в России, поет бард, как веревочка ни вейся, все равно совьется в плеть.

Сологуб

Б. П.: Трудно, Иван Никитич, говорить сейчас о Федоре Сологубе. Опоздали мы с ним. Не мы с вами опоздали, а все – Россия опоздала. Сологуб умер в декабре 1927 года и незадолго до смерти даже чествуем был по поводу сорокалетия писательской деятельности. Конечно, он кончился в революцию большевицкую, хотя какие-то движения еще недолго просматривались. В начале двадцатых годов опубликовал роман «Заклинательница змей» и несколько стихотворных сборников, в 1926-м был еще раз издан главный его роман «Мелкий бес». Потом вот это скромное чествование – и смерть, и полное забвение после смерти.

И. Т.: Не совсем так, Борис Михайлович: в 1933 году «Мелкий бес» вышел в издательстве Academia со всеми приличествующими онерами.

Б. П.: Да ведь и в 1958 году областное кемеровское издательство опять «Мелкого беса» выпустило, но уже и со скандалом: были, что называется, оргвыводы. К тому же это издание было сокращенным, я сверял с нынешними полными. Немного, но сократили; например, сцену, в которой Передонов с Векшиной вдвоем секут гимназиста и, возбужденные этим действом, совокупляются.

Ну что ж, сейчас Сологуба издают много и более или менее правильно, несколько собраний сочинений вышло. Диссертации пишут. Но – опоздано: кому это сейчас интересно? Не о Сологубе говорю, а о литературе вообще, она перестала быть главным занятием и главной отрадой русских людей, россиян, как теперь говорят. Не успел Сологуб в плоть и кровь впитаться – не прошел через школу, где худо ли, бедно, но какая-то прививка литературы будущим гражданам российским делалась. А если в нынешних школах о нем и говорится что-то, то ведь школярам это ни к чему. До лампочки. По барабану. Это ведь аксиома: живет в культуре то, что усвоено в школе; даже и не усвоено, а просто упоминалось. Живые вехи нужны.

Но с другой стороны, не прошел Сологуб даром, ох, не прошел. Я еще буду говорить об этом.

И. Т.: А школьное ли это дело – Сологуб? В школе проходят классиков – пичкают классиками, а Сологуб если и классик (конечно, да), то определенно не школьный, не для школы.

Б. П.: Не совсем согласен. Школьные классики всегда выборочно даются. И «Мелкого беса» можно было бы дать (с некоторыми купюрами, безусловно). Помимо всего прочего, это интересно, школяров может завлечь, и к тому же местами даже смешно. Передонов, конечно, поострее штучка, чем Беликов, человек в футляре, но он дойдет до школяров.

И. Т.: Тем более что учитель.

Б. П.: Но вот тут и нужно нотабене поставить: нельзя его подносить как социальный тип. «Мелкий бес» не реалистический роман, а гротескный, сюрный, сюрреалистический. Тут не социология, даже не психология, а метафизика. Это демонстрация бессознательного в обличье бытового вроде бы персонажа. Адские глубины человеческой психики.

Ну и потом, я бы стихи Сологуба обильно дал школярам. Поэт он превосходный и в высшей мере классичный. С каким интересом декламировали бы они Сологубовы «Чертовы качели».

И. Т.: Брюсов говорил, что стихи Сологуба пушкинской школы.

Б. П.: Но и тут, конечно, не без всяческих «но». Если это и Пушкин, то какой-то посмертный, что ли. Как будто из могилы выпущенный. А вот как сам Сологуб говорил о своих стихах, приписывая их своему герою Триродову:

Его сочинения, новеллы и лирические стихи не отличались ни особою непонятностию, ни особыми декадентскими вычурами. Но они носили на себе печать чего-то изысканного и странного. Надо было иметь особый строй души, чтобы любить эту простую с виду, но столь пряную поэзию.

Ну вот давайте почитаем.

Вот, оказывается, в чем дело: поэт смерть воспевает в образе любимой.

И. Т.: Самое время, Борис Михайлович, сказать о главной, а по существу и единственной теме Сологуба.

Б. П.: Да вот это стихотворение уже почти все сказало. Сологуб ненавидит жизнь, бабищу ражую (сквозной у него образ), он самое Солнце ненавидит, называет Драконом, Змием. А любит он Луну и смерть. И это не какой-то хитроумный психоанализ из него извлекает, а сам он об этом пишет открытым текстом. И даже некий идеологический, что ли, уровень у него наличествует: он пишет о необходимости дульцинировать мир. Это из Дон Кихота, герой-рыцарь претворил – в мечте, конечно, – простую скотницу Альдонсу в прекрасную даму Дульцинею. И Сологуб старается показать, что такая игра воображения не только произведения искусства создает, но и потребна для преображения самой жизни. Во времена Сологуба, вот в этот пресловутый Серебряный век это называлось теургией: преображение мира по законам красоты. Это была главная русская утопия того времени – и не вульгарные марксисты-материалисты этим занимались, а цвет русской культуры. И ведь даже в некотором роде именно они и победили, настояли на своем, эти Дон Кихоты русского религиознокультурного ренессанса. Точнее, сумели заразить грубых большевиков этой мечтательностью.

И. Т.: Углубите этот тезис, пожалуйста.

Б. П.: В свое время. Давайте сейчас посмотрим, как сам Сологуб дульцинировал жизнь в своем знаменитом романе. Как он с Передоновым управлялся – этим сходящим с ума параноиком – учителем словесности в провинциальной гимназии. Передонов – это бредовый образ, даже странно, что Александр Блок писал о «Мелком бесе» в статье, озаглавленной «О реалистах». В этой статье он вступил в интересный спор с критиком – Горнфельдом. Вот давайте этот спор дадим что называется, verbatim, дословно процитируем. Сначала Горнфельд о Передонове:

Он лжет и верит себе и борется с миром диких грез, им сочиненных. Их центр – недотыкомка. То «дымная и синеватая», то «грязная, вонючая, противная и страшная», то «злая и бесстыжая», то «кровавая и пламенная», она дразнит и терзает его. «Уже ясно было, что она враждебна ему и прикатилась именно для него, а что раньше никогда и нигде не было ее. Сделали ее – и наговорили. И вот, живет она, ему на страх и на гибель, волшебная, многовидная, – следит за ним, обманывает, смеется, – то по полу катается, то прикинется тряпкой, лентой, веткой, флагом, тучкой, собачкой, столбом пыли на улице, и везде ползет и бежит за Передоновым, – измаяла, истомила его, зыбкою своей пляской». Она так вещественна для него, что когда ее нет, то Передонов спокойно думает: «Видно, нажралась, да и завалилась спать», а чтобы избавиться от нее, он придумал средство: намазал весь пол клеем, чтобы она прилипла. Но средство не помогло: прилипали подошвы, а недотыкомка каталась свободно и визгливо хохотала.

Вот эта недотыкомка – один из ярчайших образов сологубовской фантазии. Это и есть земной плен, великая скука бытия. Сартр это бы называл бытием-в-себе: этакое негативное откровение о мире дочеловеческом и бесчеловечном. А дальше Горнфельд заводит речь о другой линии «Мелкого беса»:

Один эпизод мне кажется особенно любопытным и выразительным: это почти не связанный с историей Передонова протяжный и обстоятельный рассказ о том, как одна из барышень Рутиловых ведет любовную игру с хорошеньким мальчуганом, гимназистиком Сашей. Я говорил недавно о нашей эротической литературе, но должен признать, что ее реалистические эксцессы – детская игра, наивная и невинная, в сравнении с чудовищным напряжением похоти, которое вложено здесь в рассказ о том, как молодая девушка развращает невинного мальчика. Оба остаются физически невинными – но тем более ошеломляет эта беспредельная извращенность.

Горнфельду кажется, что этот эпизод свидетельствует «об отвратительно исковерканной жизни». И тут ему начинает возражать Александр Блок:

Когда читаешь о том, как веселятся и играют Саша и Людмила – оба молодые и красивые, как они душатся духами, как наряжаются, как смеются, как целуются, как над буднями уездной крапивы празднуют праздник легкой плоти, – когда читаешь, кажется, смотришь в весеннее окно. Вот она наконец, плоть, – прозрачная, легкая и праздничная; здесь не уступлено пяди земли – и земля благоухает как может, и цветет как умеет; и не убавлено ни капли духа, без которого утяжелились бы и одряхлели эти юные тела; нет только того духа, который разлагает, лишает цвета и запаха земную плоть. Ничего «интеллигентного», все «мещанское». Ни одной мысли, но совершенная мера. Потеряй только эту меру, рухнет юность, зароится похоть и нечисть, как роится она всюду кругом – в Передонове, в уездной церкви, в чернозубых дамах: в городских развратниках, в канавах вдоль мостков. Но комната Людмилы – на втором этаже, и там празднуют свою красоту эти заоблачные мещане, небесные обыватели – подобные земным богам. Жаль только одного, того, что с таким малым духом может ужиться их благоухающая плоть. Но это – не страшная эротика. Здесь все чисто, благоуханно и не стыдится солнечных лучей. И особенно опасно бояться этой эротики, когда мы знаем, что есть другая – более страшная, таящаяся там, где безверие и беззвездная ночь, где не умеют «пытать естество». Сологуб – писатель умудренный, писатель глубокий, задумчивый.

Вот это и есть дульцинирование жизни у Сологуба. Блок, сам поэт, видит, как другой поэт преображает тяжелую бабищу-жизнь в праздник легкой плоти. Но, Иван Никитич, вспомним еще одну поэтическую апофегму: «Не верь, не верь поэту, дева!» Не так уж благостна эта картинка у Сологуба, и есть в ней своя тяжесть: неразрешенное томление плоти. Сцены эти – самый настоящий декаданс, прав скорее Горнфельд, человек прозаический и не способный утрачивать здравый смысл в построениях поэтической фантазии. Сологуб – писатель, по Блоку, умудренный, глубокий, задумчивый, – уж слишком глубоко копнул, и на таких глубинах ничего легкого не бывает. И вот он старается подняться вверх из этих глубин – низин! – к созданиям своей фантазии – земле Ойле и звезде Маир.

И. Т.: И еще река Лигой есть в этой мистической географии Сологуба:

Б. П.: Мне кажется, на это стихотворение ориентировался Мандельштам, когда писал свое «На страшной высоте блуждающий огонь» с этим рефреном «Твой брат, Петрополь, умирает»: вот как можно делать стихи из невнятного, нерасчлененного бормотания, чуть ли не из трех слов.

Передонову не дано дульцинировать мир: он только в борьбе с недотыкомкой, когда она прикинулась гардиной, поджег эту гардину и спалил городской театр. А потом, окончательно сойдя с ума, зарезал своего приятеля Володина, похожего на барашка (отметим эту библейскую аллюзию на подменную жертву). К земле Ойле, к звезде Маир, к Королевству Соединенных островов устремляется другой герой Сологуба – Триродов из трилогии «Творимая легенда». Это совсем уж странный персонаж – химик, который, мы догадываемся, умеет претворять жизнь в смерть так, что покойники сохраняют какую-то призрачную, но тем более ценную жизнь. Или, наоборот: умеет воскрешать покойников. В его имении живут некие мальчики, «тихие дети». Вот так Триродов, то есть автор его Сологуб, побеждает ражую бабищу жизнь.

Корней Чуковский резюмировал эту тему так:

Такова и была первоначальная философская схема Федора Сологуба. Но прошли годы и наполнили эту схему другим содержанием. Теперь, в своем последнем романе он с каким-то хитроватым смешком вкрадчиво шепчет каждому читателю на ухо: ты непременно одержишь победу над румяной бабищейжизнью, стоит только тебе умереть! Только в могиле ты дульцинируешь мир, и всякая Альдонса станет Дульцинеей – в могиле. Там все превратится в легенду, и только оттуда есть путь на Ойле:

Мой прах истлеет понемногу,

Истлеет он в сырой земле,

А я меж звезд найду дорогу

К иной стране, к моей Ойле.

Как бы ни относиться к этому странному творчеству, ясно одно: это творчество – не пустая блажь одного чудака-однодума, оно создано нашей эпохой, оно продиктовано ею. В этих произведениях она отразилась, как в зеркале.

Мне, однако, кажется, что время, о котором говорил Чуковский, еще не вышло на уровень сологубовского проекта. Статья Чуковского, позднее названная «Путеводитель по Сологубу», была написана прямо по следам трилогии Сологуба, то есть еще до революции. Нужно было случиться революции, чтобы по-настоящему понять, о чем писал Сологуб, каково было тайное, интимное начало его творчества и к чему, к каким сверхлитературным результатам оно вело.

И. Т.: Борис Михайлович, а вот вы упоминали другой сологубовский роман «Заклинательница змей».

Б. П.: Я читал это сочинение достаточно давно и плохо его помню. Запомнился среди его персонажей сознательный рабочий, употребляющий слово «цузаменбрух». Это так называемая цузаменбрухтеори – теория грядущей социальной катастрофы, марксистский термин, говоря по-русски: грядущая социальная революция.

Но вот давайте приведем отзыв Виктора Шкловского об этом романе – будет более или менее ясно, о чем это:

«Заклинательница змей» – странный роман. Действие романа, очевидно, происходит в 1913 году, место действия приволжский город, действующие лица – рабочие, с одной стороны, и фабрикант и его семья, с другой. Содержание романа – классовая борьба. Время написания 1915–1921 годы. И как непохоже. Как нарочно непохоже. В «Заклинательнице змей» нет никакой фантастики, нет ни чар, ни бреда. Но роман фантастический. Фабрикант влюбляется в работницу своей фабрики Веру. Вера требует у него отдать фабрику рабочим. Вера заклинает фабриканта и сама зачарована им, как фарфоровая заклинательница змей, подаренная ей ее другом христианином Разиным, благословившим ее на невозможный подвиг, сама зачарована зачарованной змеей. Фабрикант отдает Вере завод, но не требует от нее за это ничего и отпускает ее к жениху. Жених-рабочий в ревности убивает Веру. Все это вложено в традиционные рамки романа, с ревностью, шантажом, подслушиванием, и все это фантастично. Роман, как аэроплан, отделяется от земли и превращается в утопию. Конечно, Федор Сологуб и не хотел написать бытовой роман, он хотел скорей из элементов жизни, жгучих и тяжелых, создать сказку.

Надо сказать, что при всем своем изысканном декадансе Сологуб был писателем на уровне своего политического сознания очень левый. Во время революции пятого года написал массу противоправительственных стишков (именно стишков, а не стихов, каких-то частушечных куплетов). Тут дало о себе знать происхождение Сологуба – Федора Кузьмича Тетерникова. Происхождение это было самое что ни на есть плебейское: отец был портным из крестьян, рано умер, а мать – прислугой.

Тут начинаются парадоксы: она служила в доме, где к ее сыну мальчику Феде господа отнеслись по-человечески, всячески его развивали, потом устроили в Учительский институт. Получив там диплом, он начал работать в так называемых городских школах (что-то вроде советских семилеток), сначала в провинции, а потом и в Петербурге, где он стал не просто преподавателем (математики), но даже инспектором этой школы. Прослужил потребные двадцать пять лет, получил пенсию. Но ко времени его отставки в 1907 году он уже был известным литератором, как раз в том году вышел отдельным изданием «Мелкий бес». Биография, что и говорить, скромная, но этой скромностью отнюдь не исчерпывавшаяся. Мать его была садистически жестока, она непрерывно порола сына. Причем не только в детстве, но уже взрослого, работавшего и содержавшего семью человека. Есть письмо Сологуба, рассказывающее, как она выпорола его в 28 лет. И у него создалась какая-то зависимость от этих телесных наказаний. Выработался определенный садомазохистский комплекс. Отсюда постоянные сцены телесных наказаний, порки детей в его произведениях, образ мальчика, чаще всего несчастного, погибающего. Его Передонов, только и думающий о том, кого бы выпороть, – образ едва ли не автобиографический.

Цитированный Горнфельд писал в той же статье, что Передонов – это сам Сологуб, конечно, усложненный мыслью и талантом. А Сологуб в предисловии к отдельному изданию писал о Передонове: нет, это не обо мне, это о вас, любезные читатели. И да, Сологуб сумел-таки покорить Россию своими комплексами и фантазиями.

И. Т.: Эти мальчики сологубовские неизбежно ведут за собой не только садомазохистские ассоциации, а еще известно какие.

Б. П.: Ну да, критики писали о триродовских «тихих мальчиках» в «Творимой легенде» именно в таком плане: а зачем Триродову эти тихие дети? Сологуб в интервью гневно возражал: вот, мол, до каких гадких несообразностей договорились критики! И действительно, в контексте «Творимой легенды» этих тихих детей можно понять по-другому: это воскрешенные Триродовым мертвые дети. Он ведь маг и химик, этот Триродов. И на страницах романа он действительно воскрешает одного засеченного матерью и уже похороненного мальчика Егорку.

Конечно, можно больше того: подумать о педофилии Сологуба. Но как-то не хочется. Он о другом.

И. Т.: Борис Михайлович, не узнаю вас. Ведь вы вслед за вашим Великим Учителем все к этому сводите.

Б. П.: Искусство Сологуба настолько тонко, изящно и одухотворенно, что не оставляет не то что возможности, а вот именно желания как-то его на известный лад углубить. От звезды Маир нырнуть в темные бездны. Не оставил нам этих бездн Сологуб в своем чистом творчестве. Он всегда – по краю этих бездн: дух захватывает, но вниз не падаешь. Остаешься наверху, в небе.

Вот один пример – из очень раннего Сологуба, но уже мастера. Это напечатанный в 1894 году рассказ «Тени», одна из первых его публикаций. И какая вещь! Мальчик-гимназист нашел в книжке фокусов и загадок инструкцию, как при помощи пальцев можно строить различные смешные теневые фигуры на стене. И увлекся этой игрой свыше меры. Мать его на этом не раз застает, выговаривает ему мягко, напоминает, что уроки нужно учить. Он уроки учит, но и от игры этой отказаться не может. Мать его опять застигает за баловством но ничего сделать не может – и в конце концов сама тайком начинает так же играть.

Нет ничего легче, чем дать психоаналитическую интерпретацию этого рассказа. Фрейд, кстати, сам дал таковую одному подобному сочинению – новелле Стефана Цвейга «Двадцать четыре часа из жизни женщины». В игорном доме внимание женщины привлек молодой человек, ведущий бешеную игру и постоянно проигрывающий. И даже не сам он, а его необыкновенно выразительные руки, держащие карты и всячески ими манипулирующие. Молодой человек начисто проигрался, он в отчаянии и хочет покончить с собой. Женщина уводит его к себе, проводит с ним ночь, а утром дает ему денег на железнодорожный билет и берет с него слово, что он уедет. Тот дает соответствующие клятвы. Среди дня что-то заставляет женщину заглянуть в игорный дом – и она видит снова того же молодого человека за картами и те же его выразительные руки. Он проигрывает те деньги, что она ему дала.

И. Т.: И как же интерпретировал эту вещицу Зигмунд Фрейд?

Б. П.: Понятно как. Центр рассказа – не столько игра, сколько руки. Руки играющие. Руки блудящие. Это рассказ о том, как молодой человек, уже познавший женщину, не может отказаться от своих инфантильных привычек.

Вот об этом и сологубовские «Тени». И еще у него сверхпрограммная деталь: мать мальчика, говорит автор, – вдова, но еще молодая и прекрасная.

И вот я говорю с чистой совестью и как на духу: не хочется сюда Фрейда приплетать, и без него хорошо. Даже не то что хорошо, а лучше. Сологуб выводит нас в чистое небо искусства, и уходить оттуда, падать собственной волей не хочется.

И вот таков весь Сологуб. О чем бы он ни писал. Каких бы Передоновых ни выставлял. Он действительно дульцинировал мир. Альдонсу превратил в Дульцинею и жадного Дракона подменил лунной Лилит (как в его пьесе «Заложники жизни»).

Ну, или вот еще один пример – уже прямой и непосредственно к его теме обращающий: знаменитое стихотворение «Нюрнбергский палач».

Вот чистейший пример сублимации: бытовая подробность – наказание ребенка – превращается в публичную казнь и преодолевается, преобразуется чеканными строфами.

И. Т.: Борис Михайлович, вы обещали что-то сказать о сверхлитературном значении Сологуба, о неких жизненных проекциях его творчества. И к тому же я хочу припомнить однажды вами сказанные слова: мать социалистического реализма – кухарка, а отец – Сологуб.

Б. П.: Это все тот же вопрос об Альдонсе и Дульцинее, о дульцинировании жизни. Нужно понять, что у Сологуба в этой стратагеме, что ли, речь шла не просто и не только о литературе, сублимирующей жизнь в произведение искусства. Он, как и все его современники по Серебряному веку, думал о той же теургии – преображении бытия по модели красоты. Отнюдь не об искусстве, а именно о жизни, долженствующей преобразиться в творческом акте теургического свойства. Та же тема, что в «Смысле творчества» Бердяева. Искусство – знак неудачи, оно создает стихи, книги, симфонии и картины, но жизнь остается непреображенной. И это же основная тема Сологуба. Жизнь должна стать творимой легендой. Причем не в индивидуальном, а всеобщем порядке.

Сологуб писал в стихах: «И что мне помешает // Воздвигнуть все миры, // Которых пожелает // Закон моей игры».

Но его как раз обвиняли в солипсизме – изолированном самосовершенствовании, ибо для Сологуба, как он многократно заявлял, не существует мира за пределами его «я». Но в том-то и дело, что он жаждет выйти за эти пределы и преобразить, дульцинировать – мир. Отсюда эти тихие дети – как бы залог будущего преображенного мира. И вот тут я скажу, если угодно, ересь: этих детей усыновила советская литература.

И. Т.: А именно?

Б. П.: Это Тимур и его команда. Вообще, не кажется ли чудесным, что в Советском Союзе из литературы (не считая маргинальных гениев) удалась только детская?

Но с другой стороны: а что такое этот самый социалистический реализм, будь он неладен? Это и есть дульцинирование мира по Сологубу. Представить бытие преображенным не на картине, не в песне, не в книжке – в действительности, «в реале»? И верить в это воплощение, не замечая постылой реальности. Вот та самая пресловутая лакировка действительности в поздней сталинщине – это и есть реализованный проект Федора Сологуба. Социалистический реализм – это отнюдь не литературный метод, это фантастическое заклятие бытия, восприятие его в образе долженствования. Это магическое внушение, гипнопедия. Это все та же мечта раба, веками сеченного, о хорошей жизни. Вздох угнетенной твари, душа бездушного мира, как писал красноречивый основоположник. Сологуб – на этой линии. Он-то ведь и был рабом, который от розог родной матери вознесся мечтою к земле Ойле. Он создатель советской жизни, ее сумрачный проектировщик.

Сологуб – явление того же масштаба, что Платонов. Но он был раньше – еще в досоветской России увидел ее будущие пути. Больше того: наставил и вывел ее на этот путь.

Гиппиус

И. Т.: Исполнилось 150 лет со дня рождения Зинаиды Гиппиус – одной из характернейших и колоритнейших фигур русского религиозно-культурного ренессанса, Серебряного века. Даже точнее будет сказать: Гиппиус не «одна из», а первая в последующем славном ряду деятелей новой углубленной русской культуры, преодолевшей грех псевдонаучного позитивизма базаровского толка и некритического народничества.

Еще в 1892 году Дмитрий Мережковский выступил с докладом «О причинах упадка и новых течениях русской литературы» – это был этап, рубеж русской культурной революции. Происходило духовное углубление русской культуры – с места и поста духовных учителей были свергнуты прежние кумиры: Белинский, Добролюбов, Чернышевский, Писарев, были дискредитированы культурный нигилизм и народническое мракобесие. Прозвучали новые слова, раздались новые песни. Запевалами были именно Мережковский и Гиппиус. Конечно, они были не одни, да и, строго говоря, не первыми: уже гремел на философской кафедре Владимир Соловьев, уже выступал строгий эстет Аким Волынский, писал Василий Розанов. Но чета Мережковских обладала одним необходимым качеством новаторов и пролагателей новых путей: они умели привлечь внимание. И этим качеством в полной мере обладал не столько культурнейший Мережковский, сколько как раз она, Зинаида Николаевна Гиппиус.

Б. П.: Именно так, Иван Никитич: Гиппиус обладала способностями и свойствами того, что мы сейчас назвали бы «поп-стар». Первые ее публичные выступления с чтением стихов были не только чтением, но и зрелищем. Она выходила на эстраду в каком-то белом хитоне, снабженном чем-то вроде крыльев, чуть ли не босая. Этакое ангелическое явление: она была очень красива холодной, именно какой-то нездешней потусторонней красотой – и декламировала свои необыкновенные, неслыханные стихи. Вроде того: я хочу того, чего нет на свете. И стихи были необычными, и презентация стихов, и весь, повторяю, ее нездешний облик.

Стихи Зинаиды Гиппиус – лучшее из того, что она писала. А писала она чуть ли не всё, во всех родах словесности выступала: и стихи, и проза, и критика, и драматургия. Критику она публиковала под мужским псевдонимом Антон Крайний.

И. Т.: Был еще псевдоним – Лев Пущин.

Б. П.: Да, кажется, еще и третий, тоже мужской. С этой гендерной идентификацией тоже интересно было. Гиппиус и стихи писала часто (если не всегда) от лица автора-мужчины. А одно стихотворение было написано и так и этак, через строчку – то мужчина, то женщина. В русском языке для таких игр богатые есть возможности – родовые окончания всех частей речи, за исключением разве что наречий и междометий. Вот из этого стихотворения:

И. Т.: Тут, Борис Михайлович, вам и карты в руки, с вашей любовью к психоаналитическим сюжетам.

Б. П.: И не говорите. Но тут и без Фрейда поначалу обходилось. Гиппиус, например, замужняя женщина, как всем было известно, выступала на сцене с косой, что считалось тогда признаком именно незамужней девушки, девственницы, если угодно. Действительно, ее брак с Мережковским был, мягко говоря, странноват. Похоже, что он не был, как сейчас говорят в Америке, консьюмирован. Что это был «белый брак». Об этом достаточно прозрачно писала сама Гиппиус в мемуарной (не оконченной) книге о Мережковском (она его пережила на четыре года, он умер в 1941-м, она – в 1945-м в Париже). И еще одна странность имела место в семейном быту Мережковских: с ними вместе жил Дмитрий Философов, тоже достаточно активный критик и публицист того времени. Не удивительно, что жизнь Мережковских служила богатым поводом для всякого рода предположений, да и попросту сплетен.

И. Т.: Доходило до того, что Гиппиус готовы были считать гермафродитом.

Б. П.: Ну, это чушь, конечно: гермафродитизм очень редкое органическое нарушение, страдающие им люди умственно неполноценны. А кто осмелится сказать, что Мережковские – и муж с женой, и оба они с Философовым – недоразвитые инвалиды, или, сказать политкорректнее, mentaly challenged persons?

И. Т.: Ну, а если припасть к источнику мудрости – всепобеждающему, как вы говорите, учению Зигмунда Фрейда?

Б. П.: Опять же многого не скажешь. Один несомненный факт имел место. Еще не дойдя до Фрейда, культурные русские люди прочитали Отто Вейнингера, нашумевшую в начале XX века его книгу «Пол и характер». Вейнингер доказывал, что нет чистых гендерных полюсов: М и Ж суть некие абстракции, или, лучше сказать, идеальные типы. В действительности, говорил он, в любом человеке имеет место смешение, в разных пропорциях, этих начал. Ясно было, что автор этой концепции – гомосексуалист, не сумевший примириться с тем фактом, что его анатомическое строение не совпадало с половой идентификацией. Это Розанов не обинуясь отчеканил. Не вынеся этой диспропорции, Вейнингер покончил с собой, тем самым еще более продвинув свою парадоксальную книгу. И эта книга произвела известный сдвиг в душе Зинаиды Гиппиус, отличавшейся выраженными мужскими свойствами.

Здесь можно привести слова о ней Бердяева:

Я считаю Зинаиду Николаевну очень замечательным человеком, но и очень мучительным. Меня всегда поражала ее змеиная холодность. В ней отсутствовала человеческая теплота. Явно была перемешанность женской природы с мужской, и трудно было определить, что сильнее. Было подлинное страдание. Зинаида Николаевна по природе несчастный человек.

Зинаиду Николаевну ввело в заблуждение то обстоятельство, что друг дома, по существу член семьи, Дмитрий Философов был человеком женственной складки (попросту говоря – гомосексуалистом, любовником своего кузена Дягилева). И она посчитала, что вдвоем с Философовым они составят потребную пару – пробовала сделать его своим любовником. Ничего, естественно, из этого не вышло. Она только написала об этом неудачном опыте рассказ в письмах.

И. Т.: Так можно ли сказать опять-таки попросту, что она сама была гомосексуальна? Откуда и идут все эти ее гендерные игры.

Б. П.: Похоже, что так оно и было, но опять же фактов нет. Были, похоже, какие-то пробы, появлялась некая англичанка, но ничем это не кончилось, никакой окончательной ясности в сексуальной биографии Гиппиус у нас нет.

Правда, она сама немало написала о своих сексуальных опытах – попытках, лучше будет сказать. И подчас довольно далеко в них заходила. Два таких случая описала в дневниках – с Акимом Волынским и с Борисом Савинковым. Но ничего окончательного все же не произошло. Интересно, что Аким Волынский написал в рецензии на книгу стихов Гиппиус: «Религиозность Гиппиус – это религиозность католической монахини, при которой еще ярче очерчивается человеческая личность, ее чувственные элементы, ее сдержанно-горделивая пластика. Чем больше говорит она о Боге, тем больше видна она сама – в своей тонкой, капризной телесно-душевной жизни».

Не правда ли, в этих словах ощущается дуновение какого-то личного опыта соприкосновений с этой монастырской послушницей?

И. Т.: Борис Михайлович, сюда просится одно место из книги Нины Берберовой «Курсив мой» – как раз соответствующая характеристика Зинаиды Гиппиус:

Она, несомненно, искусственно выработала в себе две внешние черты: спокойствие и женственность. Внутри она не была спокойной. И она не была женщиной. <…> Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой. <…> [Она научилась] только прощать другим людям их нормальную любовь, в душе все нормальное чуть-чуть презирая и, конечно, вовсе не понимая нормальной любви.

Б. П.: В общем, уж кто-кто, а Зинаида Николаевна Гиппиус без зазоров умещалась в ту обойму, в ту форму и трафарет, который в конце XIX – начале XX века именовался декадансом. Слово это, по всей видимости, уничижительное, декаданс значит упадок. То есть констатировался выпад из какой-то предполагавшейся и само собой разумеющейся нормы. Но ведь всякая норма наскучивает, особенно в художественном творчестве, в литературе, в частности. Требуется новое, нарушение нормы, трафарета, стандарта. А к такому нарушению, к выходу из стандарта более всего склонны люди, в свою очередь нестандартные. Но проходит некоторое время, и то, что вчера казалось скандальным, делается новым каноном. Так и случилось с русским символизмом, одной из предтеч которого была Гиппиус.

Об этом тот же Розанов гениально написал: новое появляется там, где возникает яркая личность; а личность непременно рождается там, где происходит некоторое нарушение закона, нормы, стандарта, конвенции.

И. Т.: А как же, Борис Михайлович, Валерий Брюсов? Подлинный вождь и провозвестник русского символизма, а при этом человек в высшей степени нормальный, вплоть до того, что самые тонкие ценители его и поэтом отказывались считать.

Б. П.: Ну да, и по этому поводу можно вспомнить одно высказывание Чехова о декадентах, которое дошло до нас в мемуарах Александра Николаевича Тихонова: какие они декаденты, они здоровые мужики, им бы в арестантских ротах служить, и ноги у них не «бледные», а, как у всех, волосатые.

И. Т.: Брюсов, автор этого знаменитого моностиха («О, закрой свои бледные ноги»), при всей своей трезвой организованности баловался наркотиками. Цветаева об этом сильно сказала: он искал недостающего ему вдохновения. И вот как раз у Гиппиус есть интереснейшее суждение о Чехове в связи с понятием нормы. Я уверен, что вы мимо него не пройдете.

Б. П.: Конечно. Это из мемуарной книги Гиппиус «Живые лица» – едва ли не лучшего ее произведения, много интереснее ее художественной прозы. Вообще ее проза малоудачна, попросту сказать, посредственна. Она и пьесы писала, одна из них нашумела – «Зеленое кольцо». Но, безусловно, хороши у нее стихи, здесь она подлинный новатор.

Я неизвестно с каких пор, при Сталине еще, был знаком с одним ее стихотворением. Должно быть, в каком-то вузовском учебнике вычитал. И название для той поры необычное – «Электричество»:

Эффектное стихотворение, ничего не скажешь. И вот еще одно – очень нашумевшее, вызвавшее скандал, его сочли порнографическим. Называется «Боль», 1906 года сочинение.

Очень эффектное сочинение – очень искусно пущенное всё на глагольных рифмах.

И. Т.: Как-то сразу и не поймешь, почему современники приняли это за порнографию.

Б. П.: Знаете, Иван Никитич, есть такое бытовое изречение простенькое: каждый понимает в меру своей испорченности. Я вот и думаю: кто был испорченнее – Зинаида Гиппиус или ее чопорные читатели. Это нам, детям Фрейда и сексуальной революции, впору видеть в этих стихах описание орального секса – но неуж и современники Гиппиус такое видели?

И. Т.: Думаю, что люди всегда и все понимали правильно, только не всегда позволяли что-то прилюдно говорить.

Но как и почему меняется норма? Помнится, мы вспоминали при этом Чехова.

Б. П.: Да, это мемуарная книга Гиппиус «Живые лица», в которой есть большой кусок о Чехове. Мережковский и Гиппиус, путешествуя по Италии, встретили в Венеции Чехова с Сувориным. И вот что пишет о Чехове Гиппиус как раз касательно пресловутой нормы:

…скажу несколько слов о Чехове. А у него не только не было «седин», но даже чувствовалось, что никогда никаких и не будет. <…> Но оттого, что Чехов – мне, по крайней мере, – казался природно без лет.

Мы часто встречались с ним в течение всех последующих годов; и при каждой встрече – он был тот же, не старше и не моложе, чем тогда, в Венеции. Впечатление упорное, яркое; оно потом очень помогло мне разобраться в Чехове как человеке и художнике. В нем много черт любопытных, исключительно своеобразных. Но они так тонки, так незаметно уходят в глубину его существа, что схватить и понять их нет возможности, если не понять основы его существа.

А эта основа – статичность.

В Чехове был гений неподвижности. Не мертвого окостенения: нет, он был живой человек и даже редко одаренный. Только все дары ему были отпущены сразу. И один (если и это дар) был дар – не двигаться во времени.

Всякая личность (в философском понятии) – ограниченность. Но у личности в движении – границы волнующиеся, зыбкие, упругие и растяжимые. У Чехова они тверды, раз навсегда определены. <…> Чехов не знал узлов. И был такой, каким был – сразу. Не возрастая – естественно, был он чужд и «возрасту». Родился сорокалетним – и умер сорокалетним, как бы в собственном зените.

«Нормальный человек и нормальный прекрасный писатель своего момента», – сказал про него однажды С. Андреевский. <…> Слово же «нормальный» – точно для Чехова придумано. У него и наружность «нормальная», по нем, по моменту. <…>

Даже болезнь его была какая-то «нормальная», и никто себе не мог представить, чтобы Чехов, как Достоевский или князь Мышкин, повалился перед невестой в припадке «священной» эпилепсии, опрокинув дорогую вазу. Или – как Гоголь постился бы десять дней, сжег «Чайку», «Вишневый сад», «Трех сестер» и лишь потом – умер. Иногда Чехов делал попытки (довольно равнодушные) написать что-нибудь выходящее из рамок нормального рационализма. Касался «безумия» (не безумие ли Гоголь, не безумие ли черти Достоевского и даже старец Зосима, да и Толстой не безумец ли со своим «Хозяином»?), но у Чехова в таких вещах выходило самое нормальное сумасшествие, описанное тонко, наблюдательно, даже нежно и – по-докторски извне. Или же получалась – это гениально сказал про «Черного монаха» один мой друг – просто «мрачная олеография».

<…>

Чехов, уже по одной цельности своей, – человек замечательный. Он, конечно, близок и нужен душам, тяготеющим к «норме» и к статике, но бессловесным. Он их выразитель «в искусстве». Впрочем – не знаю, где теперь эти души: жизнь, движение, события все перевернули, и Бог знает что сделали с понятием «нормы». Ведь и норма – линия передвижная; Чехов был «нормальный человек и писатель момента», т. е. и нормы, взятой в статике.

Б. П.: Создается впечатление, что Чехов видится ею как некий приземленный реалист, писатель, так сказать, беспроблемный. Но это впечатление, навеянное скорее всего его внешним обликом и совершенно неаффектированной манерой поведения. Ничего, так сказать, декадентского она в нем не увидела. Не забудем при этом, что здесь речь идет о Чехове-человеке, а не о его литературе. Гиппиус, однако, писала и о Чехове-писателе – и увидела у него некую подспудную тему. Тут нужно мужа ее вспомнить – Мережковского, написавшего книгу «Гоголь и черт». Черт у него получился не инфернальным персонажем с копытами и рогами, а воплощением мировой пошлости, неким средним человеком, не хватающим звезд с неба и этим всячески довольным. То есть как некая опять-таки бытовая норма, черт как посредственность, середина, некое, что ли, энтропийное начало. И вот в этом ключе Гиппиус, уже как Антон Крайний, то есть критик, написала о Чехове следующее:

Можно, смешав жизнь и смерть мира в единое и назвав это единое «пошлостью», – насильственно сблизить двух писателей, Достоевского и Чехова, которые не имеют между собой ни одной общей черты, ни как люди, ни как художники, ни как «пророки». Даже странно видеть эти два имени рядом (не говоря уже о несоизмеримости их роста). Достоевский знал черта; знал, что черт – черт, холодел от ужаса перед ним; любил жизнь и ее мелочи той ненавистнической любовью, которая, как горячий меч, прорезает их насквозь, отрывает, освобождает, преображает, – побеждает смерть. Чехов – не знает ничего; в его душе черт поселился прочно, сплетясь с живыми отраженьями мира; а Чехов даже не подозревает, что черт существует, и конечно, не ему отделить в сознании живое от мертвого. Но он тяжело, смутно и устало скучает. Мило, все мило, и небо, и вода, и Мисюсь, – но и тошно как-то, и тоскливо: «Мисюсь, где ты?» Хорошо все, прекрасно, – однако: «В Москву! в Москву!» – хотя и в Москве, явно, не будет никакого «рая». Цветы прекрасные, живые, яркие – и отравленные; от их запаха в душе поднимается предсмертная тошнота, темная тоска. Холодом веет из провала, а сам Чехов ничего не знает, только грустит и скучает. Его сила, его любовь, подлинная, к жизни – костенеют в лапах черта, который очень рад отвоевать такой славный кусок для своей возлюбленной – для Смерти. Чехов не ребенок, ясный и простой; он слепец, знающий теплоту солнца, но не знающий солнца, потому что не видит, не понимает ничего. Что же он может любить, отравленный чертовской тошнотой? И возможен ли для него «рай» или хоть желание, стремление к «раю»?

<…> Чехов тянет нас по скользкому, приятнопологому скату в неглубокую, мягкую дыру, где нет никакого, даже первого неба, а только черно, тихо и, пожалуй, спокойно. Покой, неподвижность – отнюдь не лишены для нас соблазна. Правда, там, на дне, упраздняется всякая любовь, – но, в сущности, зачем нам любовь? Зачем нам страх? Зачем нам жизнь? <…>

Мы еще грустим, мы еще скучаем, еще как будто хотим «в Москву! в Москву!» – но все смутнее и слабее; ведь знаем, что и Москва не рай; скоро, значит, и вовсе замолчим, сладко уснем, как замерзающие. Пока – скучно (пока еще жива кое-какая любовь), а потом будет сладко. Из чеховской нежной, тонкой, слепой скуки нет другого пути, как в последнюю сладость последнего замерзания.

Чехов, получается, певец смерти. Нечто буддическое в нем усматривается. То есть сама эта чеховская «норма», нормальность и есть путь смерти, к смерти. Возникает невольно мотив позднейшей экзистенциальной философии: бытие-к-смерти, тревога, забота – все эти «экзистенциалы». Несомненно, это уже углубленное суждение о Чехове, не бытовой его портрет.

И. Т.: Это скорее напоминает то, что позднее написал о Чехове Лев Шестов – «Творчество из ничего».

Б. П.: Совершенно верно. Мы с вами, Иван Никитич, вспоминали эти шестовские слова в беседе о Чехове. Вот давайте и здесь их приведем:

Чехов был певцом безнадежности. Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-лет-ней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. <…> то, что делал Чехов, на обыкновенном языке называется преступлением и подлежит суровейшей каре.

<…>

Искусство, наука, любовь, вдохновение, идеалы, будущее – переберите все слова, которыми современное и прошлое человечество утешало или развлекало себя, – стоит Чехову к ним прикоснуться, и они мгновенно блекнут, вянут и умирают. И сам Чехов на наших глазах блекнул, вянул и умирал – не умирало в нем только его удивительное искусство одним прикосновением, даже дыханием, взглядом убивать все, чем живут и гордятся люди.

Почти то же самое, что в приведенных словах Гиппиус. Она, несомненно, попала в некий экзистенциальный нерв чеховского творчества. Но при этом человека как раз и не увидела. Она приводит там же суворинские слова о Чехове: «Он все время говорит: хорошо бы сейчас на даче на травке полежать». Гиппиус считает, что тут Чехов юмористически снижает суворинские энергичные восторги от итальянских красот. А ведь можно проще понять: Чехов, уже тогда больной, просто уставал от тягот туристического путешествия.

Но сюда просятся слова самого Чехова о Мережковском и его жене: «Восторженный и чистый душою Мережковский хорошо бы сделал, если бы свой quasi-гётевский режим, супругу и «истину» променял на бутылку доброго вина, охотничье ружье и хорошенькую женщину».

И. Т.: Борис Михайлович, а ведь у самого Мережковского есть статья, в которой Чехов именно так описан: как человек, умеющий и любящий иронически снижать всякого рода высокие разговоры.

Б. П.: Да, это статья «Асфодели и ромашки» – по поводу появившихся в печати писем Чехова из Сибири по дороге на Сахалин. Мережковский вспоминает: бывало, заговоришь с ним о «вечном», а он посмотрит холодными докторскими глазами и скажет, мол, когда будете в Москве, возьмите у Тестова селянку, да не забудьте, что к ней большая водка нужна.

И возвращаясь к Гиппиус: литературу она видит глубоко и остро, а мимо людей проходит незаинтересованно. Этот повышенный, форсированный эстетизм и есть, если угодно, декаданс.

И. Т.: Позвольте, Борис Михайлович, не согласиться. Нельзя, по-моему, тянуть Гиппиус с потрохами в эстетические джунгли. Она была женщиной умной и умела видеть людей достаточно остро. Замечательно написала о Блоке – именно о Блоке-человеке в тех же мемуарах «Живые лица».

Б. П.: Да, записи о Блоке назывались «Мой лунный друг». Она писала там о какой-то почти детской безответственности Блока. Отсюда выводила и его срыв в большевизм в этой злосчастной поэме «Двенадцать».

Но коли уж мы заговорили о Блоке, то вот что еще хочется сказать в связи с Гиппиус и ее оценками. «Двенадцать» – не срыв Блока, а вящее свидетельство его гения. Гениальный поэт не пишет о чем-то, а являет собой это «что-то». Блок не был поэтом революции, он был революцией – сразу и пьяными красногвардейцами, и Христом с красным флагом. Вот как Лев Толстой был сразу войной и миром, Наполеоном и Кутузовым, Пьером и Наташей. Такие сюжеты Марина Цветаева хорошо понимала. И вот она уж точно была Октябрьской революцией, а не только певцом Белого стана. В ней большевик не меньше шуана. Гений всегда целостен, так сказать, беспартиен. Вот от этого и рождается свет – то электричество, о котором писала Гиппиус.

Но вот она, уж гением точно не будучи, очень скоро разобралась, где свет и где тьма. Лучшие стихи антибольшевицкие именно она написала. Вот такое, например:

Стихотворение помечено 29 октября 1917 года. И называется «Веселье».

И. Т.: И все же Гиппиус осталась в памяти, да и в прижизненном восприятии современников, фигурой скорее эксцентричной. Очень много в ней было игры, порой на грани корректности. Она, что называется, любила эпатировать публику. Андрей Белый, например, вспоминает, как на докладе Мережковского в Московском университете она пряжкой на ботинке ловила зайчиков и направляла их на лысины профессоров. И этот ее пресловутый лорнет, которым как только она не играла.

Б. П.: Да, описания Белого действительно стоит вспомнить и процитировать – это из второго тома его советских мемуаров «Начало века». Он рассказывает, как впервые увидел чету Мережковских в доме Михаила Сергеевича Соловьева, брата философа.

[Я] зажмурил глаза; из качалки – сверкало; З. Гиппиус точно оса в человеческий рост, коль не остов «пленительницы» (перо – Обри Бердслея); ком вспученных красных волос (коль распустит – до пят) укрывал очень маленькое и кривое какое-то личико; пудра и блеск от лорнетки, в которую вставился зеленоватый глаз; перебирала граненые бусы, уставясь в меня, пятя пламень губы, осыпаяся пудрою; с лобика, точно сияющий глаз, свисал камень: на черной подвеске; с безгрудой груди тарахтел черный крест; и ударила блесками пряжка с ботиночки; нога на ногу; шлейф белого платья в обтяжку закинула; прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу, ловко пленяющую сатану.

Описания Белого столь вычурны, что толком и не поймешь, в чем дело: например, что Зинаида Гиппиус была очень красива и обладала великолепной фигурой. Кстати, эти волосы, что распускались до пят, она впоследствии остригла – еще задолго до того, как это стало повсеместно модным с подачи знаменитой Коко Шанель. На портрете Бакста 1906, кажется, года она позирует с этой короткой стрижкой и в костюме пажа, демонстрируя очень красивые ноги.

Но Гиппиус умела и быть иной – в чем и убедился Андрей Белый через несколько дней после первой встречи.

Числа эдак девятого я, забежав к Соловьевым в обычный свой час, встретил Гиппиус; и – поразился иной ее статью; она, точно чувствуя, что не понравилась, с женским инстинктом понравиться, переродилась; и думал: «Простая, немного шутливая умница; где ж перепудренное великолепие с камнем на лбу?» Посетительница, в черной юбке и в простенькой кофточке (белая с черною клеткой), с крестом, скромно спрятанным в черное ожерелье, с лорнеткой, уже не писавшей по воздуху дуг и не падавшей в обморок в юбку, сидела просто; и розовый цвет лица, – не напудренного, – выступал на щеках; улыбалась живо, стараясь понравиться; и, вероятно в угоду хозяйке, была со мной ласкова; даже: держалась ровней, как конфузливая гимназистка из дальней провинции, но много читавшая, думавшая где-то в дальнем углу; и теперь, «своих» встретив, делилась умом и живой наблюдательностью; такой стиль был больше к лицу ей, чем стиль «сатанессы». Поздней, разглядевши З. Н., постоянно наталкивался на этот другой ее облик: облик робевшей гимназистки.

И вот эту робевшую гимназистку Гиппиус и в творчестве своем иногда демонстрировала. Я упоминал ее пьесу «Зеленое кольцо», она в 1915 году была поставлена на сцене Александринского театра. Это очень необычное сочинение. Пьеса рассказывает о группе гимназистов, которые решили жить по-новому – не так, как их родители. Не по-родительски – значит вне брака, вообще отказаться от половой жизни. И вот текст Зинаиды Гиппиус, этой утонченной декадентки, Мадонны декаданса, полнится вот такими спотыкливыми репликами неуклюжих подростков:

Вывертывайся как знаешь. А женщинам еще труднее.

Ну, чтобы замуж – это надо очень большую силу.

Что же касается… Уж поднималось это; уже положили в общем: относительно пола, в физиологическом смысле, – для нас выгоднее воздержание.

Мы ведь не обманываем себя, мы ведь отлично знаем, что все это… ну любовь, ну брак, ну семья, вообще все это страшно важно! И… И как-то сейчас не очень важно. То есть некогда про это. Да, про это потом. Это должно устроиться. Только бы не так, как у них. Да так мы и не можем.

В этом сочинении, в самом строе речи автора вдруг обнажается какая-то нехитрая, «простенькая» натура. Уже не декаданс утонченный, а что-то вроде Чернышевского: «Что делать?», Вера Павловна провербиальная. На всякого мудреца довольно простоты. И подчас эта простота объясняется отсутствием у тонкого автора каких-то элементарных сведений и умений.

Но тут Зинаида Гиппиус выступила совсем уж неожиданной пророчицей: она предвосхитила одну из главнейших тем советской уже литературы – от Гладкова до Платонова. И эта тема – ненависть к полу, отрицание пола – вражда к неким элементарным основам бытия. И это был уже подлинный – не литературный, а бытийный – декаданс.

Зинаида Гиппиус с ее зайчиками на пряжке была, выходит, одним из зеркал русской революции.

Андреев

И. Т.: Что останется у Леонида Андреева? У того Андреева, который пугал, а Льву Толстому было не страшно. Кстати, почему Льву Николаевичу было не страшно? А нам, простым читателям, страшно?

Б. П.: Феномен Андреева ставит нас перед некоей историко-литературной задачей. Вопрос можно сформулировать так: этот писатель (годы его жизни: 1871–1919), обладавший умопомрачительной славой, был почти начисто – лучше сказать: намертво – забыт. В сталинское время его замалчивали намеренно, посчитав реакционным. Но вот где-то с конца пятидесятых его начинают сперва робко, понемногу, а потом все чаще и обширнее издавать. Вышло несколько собраний сочинений Андреева: шеститомник, потом девятитомник, а сейчас предпринято издание полного собрания сочинений и писем в 23 томах. Издательство «Наука». То есть явно научное, академическое издание запланировано – что делается только по отношению к писателям-классикам. Вот нам вопрос, Иван Никитич: а можно ли назвать Леонида Андреева классиком? Входит ли он по праву в эту весовую категорию?

И. Т.: Сомерсет Моэм как-то сказал, что писатель, не имевший известности и успеха при жизни, вряд ли останется в памяти потомков. А у Андреева была не только прижизненная известность, но и самая настоящая слава, вы сами уже сказали об этом. Его слава превзошла горьковскую. Горького к 1905 году объявили кончившимся, и как раз началась еще более шумная слава Андреева. Что называется, передача эстафеты.

Б. П.: Ну, не совсем так. Андрееву удалось нашуметь и до этого. Рассказ «Бездна» датирован 1902 годом, так же как и другой наскандаливший рассказ «В тумане». Тон задала Софья Андреевна Толстая, жена классика, поместившая в газетах открытое письмо против этих сочинений молодого автора.

И. Т.: Пожалуй, следует напомнить, о чем шла речь в этих наскандаливших рассказах.

Б. П.: Что и говорить, скандал был первостатейный. Особенно «Бездна» шокировала. Молодой человек гуляет с девушкой в дачной местности, все в высшей степени корректно. И вот на их пути возникают трое хулиганов. Они подвергают девушку насилию и уходят. Молодой человек пытается как-то что-то поправить, говорит девушке какие-то жалкие слова – и вот финал: полураздетая, полуобморочная девушка предстает перед ним какой-то бездной – «и бездна поглотила его», финальная фраза. Несомненно, рассказ бьет по нервам, и как-то не решить, стоило ли его писать.

И. Т.: Удар ниже пояса – в самом прямом и самом кошмарном смысле.

Б. П.: Второй рассказ «В тумане»: гимназистстаршеклассник заразился венерической болезнью, а его отец ведет с ним разговоры о необходимости всяческой гигиены в его возрасте. Кончается тем, что гимназист снова идет к проститутке и убивает ее.

Вот вполне представительные примеры андреевского писательства: тяга к экстремальным темам. Куда-то за пределы умеренного, житейски правдоподобного реализма.

И. Т.: Но это и было тем, что назвали декадансом.

Б. П.: Декадент Андреев или нет, но само понятие декаданса самое отдаленное отношение имеет к политической ситуации в России начала XX века. Ведь как в советское время объясняли культурную ситуацию предреволюционных лет? Говорили, что поражение первой революции 1905 года вызвало разброд и шатание, и начались всякие нездоровые явления в общественном сознании. Но то, что тогда называли декадансом, никакого отношения к революции не имело. Новые течения в литературе начались еще в девяностые годы XIX века, задолго до первой революции. Это движение символистов, в первую очередь в поэзии. И нужно помнить, что сам Андреев начинал в эти девяностые годы, ближе к их концу. Причем начинал вполне безобидно, так сказать. Его первые рассказы и к простому бытописанию тяготеют, и заметной сентиментальностью отличаются.

И. Т.: Но в начале нового века он резко сменил тематику.

Б. П.: Тогда писал еще критик Протопопов, в свое время Чехова уму-разуму учивший. Он забавно об Андрееве высказался, комплиментарно в некотором роде, а именно: я бы не торопился причислять Андреева к декадентам. То есть слова «декаданс», «декадент» были однозначно негативной характеристикой у критиков-стародумов, идеологов позднего народничества. Приемлемым для них в литературе было традиционное народопоклонничество и всякая в этом смысле прогрессивность. Социальный заряд в литературе, причем социально-критический. А тут вдруг откуда ни возьмись появились литераторы, взявшиеся писать на сомнительные темы. Вроде пола.

И. Т.:

Б. П.: Но особенного ржания и не было, тема пола бралась трагически. И дело не только в этом: вообще русская литература с начала века двадцатого уходит от тем социальных к темам, которые позднее стали называть экзистенциальными. Это и был модерн. Леонид Андреев был, несомненно, модернистским писателем для своего времени. То, что он писатель новых тем, признали все. И, конечно, тематически Леонид Андреев самый настоящий декадент – то есть модернист вне пежоративного оттенка, придававшегося этому термину литературными староверами.

И. Т.: То есть успех Андрееву создала новая критика, деятели русского культурного ренессанса?

Б. П.: Отнюдь нет! Успех Андрееву создали прежде всего читатели. Нахваливал Андреева больше всех, пожалуй, Корней Чуковский, но и то не без иронического яду. Он говорил, что Андреев пишет помелом, макая его в ведро с красками. Впрочем, и тут был своего рода комплимент. Чуковский описал и оценил у Андреева ту художественную манеру, которую потом назвали экспрессионизмом. Он писал, что стиль Андреева – плакат с его эстетикой большого формата и ярких красок. Позднее Чуковский, вспоминая Андреева и свои статьи о нем, говорил, что их нельзя брать вне этой иронии.

Чуковский – эстетическая критика Андреева. Но была и философическая – Мережковский, конечно. Сопоставляя Андреева с Горьким (две тогдашние знаменитости), он писал:

У обоих есть маленькие драгоценные камешки художественного творчества; но не эти камешки, а огромные фальшивые бриллианты пленяли некогда поклонников Горького, сейчас пленяют поклонников Андреева… где бы я ни открыл книгу, мелькают всё те же цветы красноречия, подобные цветам провинциальных обоев. Не живые сочетания, а мертвая пыль слов, книжный сор. Слова, налитые не огнем и кровью, а типографскими чернилами.

Еще Мережковский сказал, что от сочинений Андреева пахнет не фиалками, а валерьяновыми каплями – любимым лакомством кошек. Но смысл Андреева Мережковский видит не в его художестве, а в характере поднимаемых им тем. Леонид Андреев – первый из писателей-интеллигентов, у которого появились религиозные темы (повторяю: мы бы сейчас сказали «экзистенциальные»). Это же был конек Мережковского: русская интеллигенция, мол, это бессознательное религиозное движение. И в ее борьбу за освобождение нужно внести религиозную ноту, религиозное сознание. И тут он видит перспективу Андреева, особенно выделяя его «Рассказ о семи повешенных», где якобы у андреевских персонажей-революционеров такое сознание, такое умонастроение как бы появляется. А коготок увяз – всей птичке пропасть, пишет Мережковский.

В самом деле, какова тематика Андреева? Он берет острые вопросы не быта уже, а бытия. Точнее, начал он как раз с быта, с умеренного реализма, сильно окрашенного, как я уже сказал, мещанской сентиментальностью. В таких рассказах, как, например, «Бергамот и Гараська», «Петька на даче», «Ангелочек». Этим поначалу он и нравился едва ли не всем. Но очень скоро резко сменяет тематику – и пишет «Бездну» наскандалившую или не менее наскандаливший рассказ «В тумане». Он как будто намеренно выбирает неприятные, нетипичные, страшноватые сюжеты. Не норма, а патология начинает интересовать Андреева.

И. Т.: Вот тогда-то и сказал Лев Толстой: он пугает, а мне не страшно.

Б. П.: Как сказать! В мемуарах Эренбурга об этом интересно сказано: Толстому, человеку иной культуры, иного социального статуса, было не страшно, а «нам», пишет Эренбург, было именно страшно.

И. Т.: Эренбург, я помню, там же сказал, что на представлении пьесы Андреева «Жизнь человека» московские купчихи падали в обморок.

Б. П.: Ну, на театральной сцене устрашающих эффектов добиться нетрудно: достаточно пригасить свет да где-нибудь за кулисами колотить молотком железный лист. В «Жизни человека» более всего пугали старухи-мойры, сделанные бытовыми вязальщицами шерсти. Что касается текста, то у Андреева главный прием – это некая суггестия, нагнетание напряжения, повышенная риторичность, истерическая взвинченность, и действительно, все это иногда эффектно. И в целом Андреев эффектный писатель. Талант его трудно оспаривать. Другое дело – качество этого таланта. И вот тут высоколобые критики сходились на том, что это все-таки второй сорт, Достоевский для бедных. И если с Горьким его еще можно было сопоставлять, то с Чеховым он сравнения не выдерживал – так писали, в частности, тот же Мережковский.

И. Т.: Борис Михайлович, а интересно было бы привести итоговую оценку Андреева, сделанную уже не современными ему критиками, а признанным историком литературы. Я имею в виду Святополка-Мирского и его «Историю русской литературы», вторую ее часть – 1881–1925 годы.

Б. П.: Святополк начинает как раз с того, что Андреева нельзя числить по линии высокого русского модерна, например, объединять его с символистами. Символисты – люди большой культуры, а Леонид Андреев серьезной культурой не обладал. Разве что иногда напоминал символистов своей подчеркнутой риторичностью, подчас высокопарностью. Тем не менее Святополк-Мирский говорит о двух источниках Андреева: реалистическая его ветвь идет, несомненно, от Толстого, в основном от «Смерти Ивана Ильича» и «Крейцеровой сонаты». И вот две эти ветви у него – влияние толстовского реализма и попытки модернизма – резко не совпадают, как будто два разных писателя. Святополк даже говорит, что Леонид Андреев – это противоестественное сочетание Льва Толстого и Кукольника. Кукольник – поэт пушкинской эпохи, образец безвкусной риторики. И кончает Святополк главу об Андрееве утверждением, что в настоящее время он совершенно выпал из литературного процесса. Это было написано в 1925 году. И никакие сталинские запреты в то время на Святополка-Мирского не действовали.

И. Т.: Очень убедительно Мирский указал на толстовские источники Андреева. Действительно, обе эти вещи отличаются от традиционной реалистической бытописи: «Смерть Ивана Ильича» – никакой уже не быт, а человек перед лицом экзистенциальной бездны; а «Крейцерова соната» – смелое вторжение в почти запретную тему пола. Это и есть Леонид Андреев: уход от реалистического бытописания к экзистенциальным темам. Разве нельзя это назвать заслугой Андреева перед русской литературой?

Б. П.: Конечно, можно. Вообще, Иван Никитич, я не хочу сказать, что Андреев – писатель, которого я не люблю и не ценю. Отнюдь нет. Он писатель, занимающий вполне заслуженное место в русской литературе, как раз в этой линии становящегося русского модернизма. Я полагаю, что и все прижизненные критики Андреева к нему с симпатией относились: человек явно делал что-то новое. Но как делал? – вот вопрос. И тут я бы хотел привести суждение о нем Ю. И. Айхенвальда. В своих «Силуэтах русских писателей» он очень большое место уделил Андрееву – и уж так его раскритиковал, ну ни одной буквально мелочи не оставил без внимания и осуждения. Просто некая избыточность критическая, заставляющая даже усомниться в искренности критика. Вот только немного из этой обширной инвективы:

…это именно характеризует Андреева: для того чтобы он услышал жизнь, она должна звонить ему во все колокола; для того чтобы он увидел жизнь, она должна показать ему свои кричащие краски, – для звуков тихих, для оттенков нежных Леонид Андреев, по большей части, остается глух и слеп. Порог раздражения лежит для него очень высоко. Он воспринимает и воспроизводит только maximum. Он – своеобразный писатель-максималист.

Знаете, Иван Никитич, что мне это напоминает, вот этот напряженный гиперкритицизм? Книгу Юрия Карабчиевского о Маяковском. Живого места не оставил, каждую строку в лыко поставил. И наконец читатель догадывался: этот критический максимализм – не что иное, как след преодоленной любви. Так только прежнюю обманувшую любовь можно распинать.

И то же у Айхевальда. Вот как он заканчивает об Андрееве:

У него талант, но какой-то напряженный, неполный и незаконченный, – талант недозрелый. Точно музы одновременно и отметили, и обидели его; точно они отошли от его колыбели, не успев довершить своего благословляющего дела, не успев дочеканить его дарования. И одинокий, забытый ими, он возвысился над заурядностью, но не достиг высоты; он ушел от малых, но не пришел к великим. Он только сочинитель, а не творец. Именно поэтому он стоит вне правды, и дорога придуманности и риторизма, по которой он шел, может скоро довести его произведения до того, что они станут только воспоминанием, превратятся в историколитературный факт.

В общем, похоронил еще при жизни. Ну не похоронил, так в историю задвинул.

И. Т.: Так ведь и это немало: войти в историю русской литературы. Валерий Брюсов писал в юношеском дневнике: я сделаю все для того, чтобы мое имя упоминалось хотя бы в сносках к истории русской литературы. Тут не сноска, конечно, а целая глава. Поначалу забытая, нарочито задвинутая – но вспомянутая в конце концов.

Вы сказали, Борис Михайлович, что читаете Андреева не без интереса. Какие вещи вы у него выделяете в лучшую сторону?

Б. П.: Начну с того, что выделяли другие. Святополк-Мирский назвал лучшими вещами «Жили-были», «В тумане» и «Губернатор». Мне первая вещь не нравится: чтобы разжалобить читателя, автор заставил плакать самих героев. Нарушен завет Чехова: эффект делается сильнее, когда он описан сухо, без слез и соплей. Корней Чуковский назвал лучшими вещами опять же «Губернатор» и «Призраки». Согласен с Чуковским. «Губернатор» – это и есть «Смерть Ивана Ильича»: приказавший расстрелять демонстрацию губернатор приговаривается революционерами к смертной казни и весь рассказ ее ждет. «Призраки» – очаровательная вещь: о пациентах сумасшедшего дома, один из которых еженощно летает вместе с Николаем Угодником. Это вообще хорошо звучит, когда андреевский макабр смягчается юмором. Как, еще один пример, в рассказе «Большой шлем».

И. Т.: Ну а что вы скажете о самом знаменитом сочинении Леонида Андреева, «Рассказе о семи повешенных»?

Б. П.: Несомненная и большая удача. Ведь что ставили в минус Андрееву? Пустопорожнюю риторику, часто без всякого повода, искусственную напряженность повествовательного ритма. Было шумно, но шумела подчас пустая бочка. А тут напряженный, нервический стиль очень естественно лег на сюжет – кошмар-то был действительный, а не выдуманный, как часто у Андреева. Революционеров действительно казнили. И с ними двух уголовников, очень искусно введенных в повествование, давших какую-то необходимую перебивку. А то что террористке Машеньке стал вроде бы Христос являться – это уже для Мережковского.

И детали хороши. Помните, Айхенвальд написал, что Андреев страдает максимализмом, все у него непомерно большое? А вот в «Семерых повешенных» как раз мелочи работают: так, у Сергея на пути к виселице спадает галоша и остается на снегу после казни.

И. Т.: Борис Михайлович, а ведь это не первый рассказ Андреева о революционерах. Был еще раньше написанный рассказ «Тьма».

Б. П.: Тоже нашумевшая вещь. Там революционерподпольщик прячется от полиции в публичном доме. И в разговорах с проституткой начинает ее осуждать за нездоровый образ жизни – себя, естественно, воспринимая как образец морального героя. Но потом происходит резкий сдвиг – и революционер начинает понимать, что нельзя быть хорошим, когда все вокруг плохие. Грех – это быть хорошим в дурном мире. И надо погасить наши фонарики, и самим уйти во тьму – вот нужная мораль и единственно правильный выход.

Вот такими парадоксами и занимался Андреев, и впечатлял этим читателей. Скажи на белое – черное: и поневоле привлечешь внимание. Это почти всегда эффектно у него, но серьезной критики часто не выдерживает. Ничего, так сказать, неэвклидова не возникает, как у Достоевского возникало. Вот потому и называли его Достоевским для бедных.

И так по всему его творчеству. Написать «Иуду Искариота» – и объявить его единственным учеником Христа, который его по-настоящему любил. Иуда почему Учителя предает: ему мнится, что гибель этого всемирного праведника всколыхнет людей куда больше, чем его прижизненная проповедь. На самом деле этого не происходит. Или, скажем, «Жизнь Василия Фивейского»: рассказ о священнике, потерявшем веру из-за того, что Бог не внял его заклинаниям и не воскресил умершего священникова сына. Мол, вера без чуда невозможна. Грубая ошибка: вера потому и вера, что в доказательствах не нуждается.

А иногда, и часто, Андреев и эффектность свою терял, нагромождая парадоксы и ужасы. Вот, например, повесть «Мои записки». Человек, невинно заключенный в тюрьму, начинает понимать правильность и законность с ним случившегося. И как он это понимает? Глядя за окно, в голубое небо, разделенное на квадраты прутьями решетки, понимает, что без этих прутьев и самого неба не увидит. Философема здесь есть: мы не можем помыслить, да и просто воспринять беспредельное. И видим мир под категориями количества не в последнюю очередь. Все правильно, но для понимания такой азбуки не нужно сидеть в тюрьме. Получается эффектно, но эффект пустой.

Или вот еще – рассказ под названием «Он». Я помню, он меня в детстве испугал. Человек замечает, что в его окне регулярно под вечер появляется фигура неизвестного, некоторое время наблюдает за ним, потом удаляется. Самое страшное место: в очередной раз незнакомец является рассказчику, когда тот находится в библиотеке, и когда удаляется, рассказчик вдруг осознает, что библиотека помещается на втором этаже. Мораль и поучение понятны: наша жизнь таинственна, подчинена иррациональным, нам неведомым законам. Вот это и есть философия Андреева, это его прорыв за условные рамки ходового позитивистского, так сказать, мировоззрения. Вот так он пугает. И современники, в отличие от Толстого, пугались. Просто Толстой не современник Андреева, он дальше и в глубине времен, и в будущей проекции. А московские купчихи действительно падали в обморок на представлении «Жизни человека».

И. Т.: Кстати, о пьесах андреевских – он их много написал, десятка два.

Б. П.: Опять же, они резко делятся на два ряда, как всё у Андреева: реалистические, как «Дни нашей жизни» или «Гаудеамус» (это из жизни московских студентов), и аллегорически-риторические – вроде «Жизни человека» или «Царя Голода». Реалистические вполне играть можно, да их до сих пор и играют, Андреев вернулся сейчас на русскую сцену. И даже международный успех в свое время имел место. А в Голливуде еще в двадцатые годы сделали хит по пьесе Андреева «Тот, кто получает пощечины». Эффектная, как почти всегда у Андреева, мелодрама. Но для вящего эффекта он туда немножко Толстого подпустил – из «Живого трупа».

И. Т.: Ну, и ваше резюме, Борис Михайлович: стоит Леонид Андреев того, что о нем сейчас вспомнили?

Б. П.: Конечно, стоит. Вообще говоря, память лучше беспамятства, тем более запрета на память. Место в истории литературы Андреев занимает законное. Вспомним опять же Моэма: если писатель был замечен в своем времени, тем самым он приобретает право на память в будущем. Это, так сказать, в линии всяческой корректности. В абсолютных же мерках – Леонид Андреев, конечно, фигура второго плана. И его шумная прижизненная слава не отменяет, а подчеркивает это. Это вообще известный феномен: знаменитость второго сорта. Совсем недавний, еще свежий пример – Евтушенко. Это полная аналогия Андреева. И ведь не скажешь, что неталантлив. Но есть Евтушенко – и есть Бродский.

И. Т.: Кто ж тогда Бродский Андреева? Горький?

Б. П.: Ни в коем случае, это тот же пример преувеличенной славы. Первый сорт в случае Андреева – Сологуб и Андрей Белый. Как прозаики. И, несомненно, Бунин.

И. Т.: Но вот первоклассный Блок любил Андреева и проникновенно писал о нем.

Б. П.: А разве мы не любим Евтушенко? И разве мы не первоклассные?

И. Т.: Мы не вспомнили единственный роман Андреева – «Сашка Жегулев».

Б. П.: Не лучшая его вещь. Вроде кальки с «Бесов», этакий Ставрогин, но только без его порочности. И даже Петр Верховенский при нем есть – некий Колесников, который молодого человека по имени Саша Погодин заманивает в революцию, убеждая его, что террором должны заниматься только чистые люди. Сашка Жегулев – это подпольная кличка героя. Не стоит настаивать на этом романе. Лучшее у Андреева все-таки, бесспорно, «Рассказ о семи повешенных». Эта вещь останется. Уже осталась.

Леонов

И. Т.: Как, по-вашему, Борис Михайлович, Леонов советский или русский классик?

Б. П.: Да, сейчас появились некоторые весьма речистые сторонники причисления Леонова к корпусу русских классиков, к большой русской литературе Толстого и Достоевского. Леонов, как известно, с самого начала своей литературной деятельности явил себя как яростный адепт, чуть ли не ученик Достоевского. О нем говорили: Леонов так искусно подражает Достоевскому, что заставляет усомниться в собственном существовании. Но это не сразу так было. Леонов начал очень молодым, двадцатидвухлетним в иной манере, под сильным влиянием Ремизова с его дурашливым сказом и с его псевдо-фольклорными героями. Сказ у Леонова – от Ремизова в гораздо большей степени, чем от Лескова, к которому его тоже тянули. Первая же вещь Леонова – рассказ «Бурыга» – это чистый Ремизов. Герой повествования Бурыга – нечто вроде безвредного лешего, с копытцами и хоботом, но при этом владеющего человеческой речью. Вот посмотрим на этого Бурыгу (он попадает к бабке Кутафье):

Вымыла его бабка в бане, чтоб избу не поганил, дала ему мужа покойного валеные, картуз дала мужнин вроде рукомойника. Стал Бурыга у бабки жить, на полатях спать, стал Бурыга словно бы деревенский мужичок.

Кутафье занеможется – детеныш в зимнюю пору и за дровами на огород сходит, и воды принесет, и курочку у соседа скрадет для хворой бабки. А людям и невдомек спросить, что, мол, это у тебя за дитенок, Кутафья, объявился. Думали все – внучек порченый.

Бурыга на Власьевом Бору обжился, иной раз и на девичьи вечерки хаживал. Придет, встанет в угол от ребят порознь, глядит исподлобья; девки его за блажного считали, насмехались все: над блажным посмеяться – тебе не грех, а тому души спасенье. А одна девка, Ленка, – вот насмешница:

– Выходи, – смеялась, – за меня замуж, Бурыга… Ой, я тебя в жаркой баньке попарю, спать с собой положу, а любить-то я тебя как стану-у…

Ворчал Бурыга себе под нос, оглядывал Ленку с головы до пят, – Ленка крутобедрая, парни зубами лязгают, – трубел хмуро:

– Врешь ты все! Не будешь ты меня любить, не за што…

А Ленка пуще изгилялась, в самые глаза Бурыгины заглядывала:

– Да я уж и ума не приложу, как тебя замуж-то взять… Уж больно целоваться-то с тобой неспособно, ты мне своим носищем все глаза повыколешь!

Сопел.

Вот это «сопел», вынесенное в однословный абзац, особенно веселит. Что и говорить: впечатляющий текст, молодой автор демонстрирует несомненное мастерство. И в том же роде он дал еще несколько вещей: «Гибель Егорушки» или, скажем, «Петушихинский пролом». Вот этот последний особенно интересен: все тот же сказ, но уже на материале не сказочном – нынешняя деревня в Гражданскую войну. При этом никакого реализма все-таки не ждите: стиль подавляет материал.

И. Т.: А вам, Борис Михайлович, не кажется, что этот «Петушихинской пролом», само это название спародировано у Булгакова в «Театральном романе»: некий современный автор выпускает книгу под названием «Тетюшихинская гомоза».

Б. П.: Вполне возможно, тем более что в «Театральном романе» можно узнать и самого Леонова, вскользь обозначенного как молодой автор, очень умело сочиняющий многочисленные рассказы. Можно вспомнить и другое сочинение под сходным названием: «Чертушихинский балакирь» Сергея Клычкова.

Но начинающий Леонов не ограничился фольклорным сказом: он начал стилизовать условно восточный и библейский материал: «Туатамур», «Уход Хама». Все это нравилось, Леонова хвалили чрезвычайно, причем не только в России советской, но и в эмиграции. О нем прямо писали как о новой надежде русской литературы. В эмиграции даже больше его хвалили, чем в отечестве, где рапповские ортодоксы и поругивали. Леонову явно надо было расширить материал, выйти к современности, просто к реальности. Он попытался это сделать в «Записях Ковякина». Это опять же сказовая хроника провинциальной жизни до и во время революции, сопровождаемая графоманскими стишками хроникера, этого самого Ковякина: как ни крути – опять же стилизация и не вполне репрезентативный герой. Хотя не без кукиша в кармане. Впечатление, что Леонов боялся брать актуальные темы. И все же взял – но в проходимом обличье сатиры на пореволюционного интеллигента. Это повесть «Конец мелкого человека». Вот тогда и заговорили о зависимости Леонова от Достоевского. Там есть сцена впрямую из Достоевского – из разговора Ивана Карамазова с чертом. У Леонова этот черт назван Фертом: разница в одну букву.

И. Т.: Сейчас даже спектакль сделали по «Записям Ковякина»: моноспектакль, актер со сцены читает и разыгрывает.

Б. П.: Очень легко представить, материал богатый, с выходом в осторожную сатиру на новую власть. Тут прием был безотказный в двадцатые годы: прятаться за придурковатого рассказчика, автор вроде бы ни при чем. Сатира под маской.

И. Т.: Зощенко канонизировал этот прием и дал наиболее запомнившийся результат.

Б. П.: По поводу леоновского сказа вот что Юрий Тынянов написал тогда в большой обзорной статье «Литературное сегодня»:

Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Но тогда как комический сказ как-то физически наполняет слово, – лирический только придвигает к нему читателя. Лирический сказовик – Леонов, молодой писатель с очень свежим языком. Неудачна книжка Леонова «Деревянная королева» с душной комнатной фантастикой, но и эти рассказы (в особенности «Валина кукла») выделяются своей словесной чистотой. «Петушихинский пролом» – почти поэма, пейзажи ее могли бы встретиться и в стихах; деревня Леонова – тоже деревня стиховая, пряничная, из «духовных стихов» (через Ремизова). Третья книга Леонова – «Туатамур» – совершенно лирическая поэма. Экзотический сказ с восточными образами, с фразами из Корана идет от лица полководца Чингисхана. Вся вещь лексически приподнята, инструментована «по-татарски». Леонов вводит целые татарские фразы, и эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую речь в экзотику, делая ее персидским ковром. Здесь – пределы прозы. Еще немного – и она станет стихом. Стиховое начало в прозе – явление для русской прозы традиционное. Теперь сам стих необычайно усложняется, сам бьется в тупике; и прозе и стиху предстоит, по всей вероятности, разграничиться окончательно, но на склоне течений появляются иногда неожиданно яркие вещи – может быть, Леонов будет таким «бабьим летом» стиховой прозы.

Стиховая проза, однако, в то время (да и раньше) – это, главным образом, Андрей Белый. Но у того стиховой элемент – не в лексике, а в словесном ритме. Этого влияния, в отличие от чуть ли не всех прочих тогдашних авторов, Леонов не испытал.

И. Т.: Кто-то тогда сказал: в русской литературе появится новое, когда писатели преодолеют влияние Андрея Белого.

Б. П.: Да, но Леонов все же и от сказа отошел, к прямой, так сказать, речи – написал в 1924 году роман «Барсуки», и на очень острую тему: крестьянское восстание против большевиков. И вот как начинается роман:

Прикатил на Казанскую парень молодой из Москвы к себе на село, именем – Егор Брыкин, званьем – торгаш. На Толкучем в Москве ларь у него, а в ларе всякие капризы, всякому степенству в украшенье либо в обиход: и кольца, и брошки, и чайные ложки, и ленты, и тесемки, и носовые платки… Купечествовал парень потихоньку, горланил из ларя в три медных горла, строил планы, деньгу копил, себя не щадя, и полным шагом к своей зенитной точке шел. Про него и знали на Толкучем: у Брыкина глаз косой, но меткий, много видит; у Брыкина прием цепкий, а тонкие губы хватки, великими делами отметит себя Егорка на земле.

<…>

Назаровскую, с лихими бубенцами, нанял он со станции тройку, четвертной билет Егору в женитьбенном деле не расчет. Ямщика щедро выпоив чаем с баранками, чтобы в Сускии не ночевать, сел пошире да поскладней на все сорок четыре скучных версты, сплюнул из-за папироски, покрестился со смешком на иконку в подорожном столбе, сказал ямщику речисто и степенно:

– Правь.

Уже не сказ, но некая стилизованность еще сохраняется. Но это в самом начале романа: потом и герой сменится, Брыкин на задний план уйдет, и речь авторская как бы нейтральней станет. Главное же было – нейтральность сохранить в самой подаче сюжета: большевиков не прославить и мужиков не осудить. Это удалось Леонову; точнее сказать, еще можно было такую позицию занять. Роман, естественно, все заметили и отметили, даже Марина Цветаева в эмиграции. Указывали недостатки: например, Леонов аж одну сюжетную ситуацию из «Князя Серебряного» заимствовал, но в целом хвалили – и там, и здесь.

Мне нравятся «Барсуки», там очень сильные места есть. Вот, к примеру: большевика Половинкина мужики голого в лесу к дереву привязали на мучительное съедение мошкарой, и его находит деревенская дурочка, которую он уговорил развязать его, обещая на ней жениться. Десять лет спустя так Гражданскую войну уже не описывали.

Мужики, побив большевицкий продотряд, ушли в лес, вырыли землянки и прячутся в них – как барсуки: отсюда и название романа. И вот коротают они время, у костров сказки рассказывают… Такая сказка в романе – о царе Калафате – как бы идейный центр романа, как бы месседж Леонова. Задумал царь Калафат всех зверей, все деревья и травы перенумеровать, а сам башню до неба построил. Стал на нее подыматься, а она с каждым его шагом в землю уходит. Поднялся на самый верх – тут башня и рухнула, и царя погребла. Не взяла природа Калафатовы номера.

Впрочем, Виктор Шкловский счел сказку о Калафате не идейным, а лирическим центром романа. Он написал о «Барсуках» в статье 1925 года «Современники и синхронисты». Там довольно много о Леонове, но возьмем только этот фрагмент:

Вещь Леонова, не являясь крупным достижением в русской прозе и будучи вредной (как вредно для малыша уменье хорошо ползать – это мешает научиться ходить), – грамотна и умела.

Вещь эта написана хорошим писателем.

Хорошо описано Зарядье, и тут много литературы, но все же есть свое мастерство.

По «Барсукам» Леонова ничего нельзя узнать о русской деревне. И вообще изучать деревню по романам так же трудно, как садоводство по варенью.

Но Леонова в «Барсуках» уже видно. Этот человек недолго будет жить по чужим квартирам.

Это вот тоже знаменитая фраза – о садоводстве и варенье. То есть литература – вообще не учебник жизни, долой любых Чернышевских. Эта статья яркий пример тогдашней манеры Шкловского: не понять, то ли хвалит, то ли нет. Как писал о нем Эренбург в те годы: выступил Шкловский и ласково обругал решительно всех.

«Чужая квартира» Леонова – это опять же Достоевский, и как раз здесь Шкловский сказал, что за ученичеством у Достоевского Леонову грозит утратить собственное существование. Тут надо добавить, что этого влияния Леонов не преодолел, с этой квартиры так и не съехал.

Больше всего, однако, было разговоров о следующем романе Леонова – «Вор», вышедшем два года спустя. С этим Леонов решительно стал едва ли не номером первым в ряду новых молодых русских писателей, а уж был куда как молод к этому времени – 27 лет.

Герой романа – Митька Векшин, комиссар полка в Гражданскую войну, во время нэпа ставший уголовником, вот этим самым вором. Тут увидели едва ли не главную тогдашнюю тему: срыв революции, за что, мол, боролись? Как писал поэт: «Как я стану твоим поэтом, коммунизма племя, если крашено рыжим цветом, а не красным время?» Мне, однако, тут у Леонова другая аллегория видится: можно понять выбор героя так, что не революция с осей сместилась, а ее герой в мирной жизни закономерно обнажился, лишенный приобретенной воинской мотивировки. То есть сама революция делалась ворами. Один нынешний исследователь Леонова справедливо предложил расширить семантику слова «вор»: это у Даля не только совершающий кражу, но вообще разбойник, всякий нарушитель закона. Революция, созданный ею строй – воровское дело, криминал. Этому, однако, противоречит то обстоятельство, что Векшин – вроде бы положительный герой (как почти всегда главный герой). Но он остается все же неясным. Вообще, не Раскольников ли он, окончательно институализировавшийся в криминалитете, если вспомнить опять же главного леоновского учителя Достоевского?

В романе хорошо прописан второй план, массовые сцены, всякого рода сборища, переходящие в скандал, или задушевные беседы на чердаках – вот уже прямой Достоевский. Или герой второго плана Манюкин, из бывших: это генерал Иволгин из «Идиота», опять же с рыданьицем. И роковая женщина есть на манер Настасьи Филипповны – Манька Вьюга – мальчишеская любовь Митьки, ставшая любовницей бандита Аггея. Но самое интересное в романе – присутствие в нем писателя Фирсова, человека в клетчатом демисезоне, как позднее у булгаковского Коровьева: он собирает материал о воровском подполье для своего романа – и получается, что «Вор» им и написан. Правда, с нюансом: его книга выходит из печати, когда леоновский роман еще не кончен. И тут – полное внимание: приводятся разгромные рецензии на фирсовский роман. Вам это, Иван Никитич, ничего не напоминает?

И. Т.: А как же! «Дар» Набокова.

Б. П.: Причем, что еще интересно: самые названия совпадают, сходно звучат: вор, дар. Набоков не мог не обратить внимания на роман Леонова – его чуть ли не до небес расхваливали в эмиграции. Особенно отличался Георгий Адамович, возложивший на Леонова великие надежды.

И. Т.: Борис Михайлович, но ведь можно другой образец такого построения припомнить, и к Набокову куда ближе: «Фальшивомонетчики» Андре Жида, где автор романа – среди его героев. Может быть, на него и сам Леонов ориентировался.

Б. П.: Трудно сказать. И был ли к 1926-му переведен роман Жида на русский? Но я тогда еще на одну подробность укажу. В числе первых опытов Леонова – рассказ «Деревянная королева». Королева, натурально, шахматная, ферзь. И она вовлечена в жизнь людей, герой в нее влюблен. Фантазия о шахматах, шахматы, подменяющие жизнь, – это не «Защита» ли «Лужина»? Причем есть один важный психологический нюанс: Набоков всю жизнь не мог спокойно слышать имени Леонова. Это же его фирменный стиль: ругался на тех, у кого заимствовал, от кого зависел, – отсюда пресловутая его ненависть к Достоевскому и Фрейду.

И. Т.: Борис Михайлович, а вы сами как относитесь к этому сочинению Леонова, к «Вору»? Можете вы сказать, что это лучшая его вещь?

Б. П.: Не могу сформулировать четко своего отношения – Леонов меня запутал. Он дважды переписывал «Вора», и я так и не пойму, в какой редакции его следует читать и какую я сам читал. Мне прежде всего неясен сам герой, в чем его символика, тут все двоится. Но вот о чем нельзя не сказать. Этот роман в своей «Литературной коллекции» хвалил Солженицын, назвал его большой удачей. И он интересную работу проделал: выписал несколько фраз из первого издания, выброшенных Леоновым из последующих.

Что Леонову уж точно поправить надо было в первой редакции «Вора», это Николку Заварихина – молодого нэпмана, только что приехавшего из деревни и активно строящего мелкобуржуазную карьеру. Это неверный был диагноз, неверный образ: гужеваться таким Николкам оставалось года два. Такую же ошибку, между прочим, сделал Константин Федин в повести «Трансвааль», изображая прущего наверх деревенского богатея.

И. Т.: Динамичная советская жизнь обгоняла писательскую фантазию.

Б. П.: И не говорите. Ну и еще, коли у нас речь коснулась деревни. После «Вора» Леонов написал цикл рассказов «Необыкновенные истории о мужиках». Мрачнейшее сочинение о какой-то нечеловеческой жизни и скотоподобных людях. В одном рассказе «Приключение с Иваном» мужики поймали конокрада и, как положено, собираются его убить. При этом конокрад – кузнец. И тогда один из мужиков говорит: что ж мы единственного кузнеца решать будем, он нам человек нужный, а вот плотников у нас четверо. И тогда они убивают плотника – вот этого глухого Ивана. Солженицын в том отзыве о «Воре» написал об этих леоновских рассказах: звероподобие мужиков – не к тому ли, что жалеть их в коллективизацию незачем?

И если уж говорить о социологии Леонова, то деревня здесь ни при чем, даже несколько удивляет, что он «Барсуков» написал. Леонов из крепких городских, причем столичных (Москва) мещан, его дед был торговцем в Зарядье. Причем мещан уже окультуривавшихся: отец Леонова был поэтомсуриковцем, потом в архангельской ссылке издавал газету. Сам Леонов учился в московской гимназии, окончил ее с серебряной медалью. И был он сильно начитан: каких только культурно-исторических реалий в его книгах нет.

Ну и вот, с «Вором» и рассказами о мужиках двадцатые годы кончились и начались тридцатые. Пора было Леонову, что называется, становиться на советскую платформу, менять темы. Коллективизация, естественно, им никак не затронута, а вот об индустриализации пришлось писать. Прежде всего это роман «Соть» тридцатого года. Соть – это река, на которой большевики строят бумажный комбинат. Мужики местные этого понять не могут и выдумывают нового беса, названного ими бумагой.

И. Т.: Вроде Бурыги.

Б. П.: Точно! Еще одно появление мужиков в «Соти»: мужик построил новый дом, а другой ему на новоселье принес клопа в бумажке: какой же дом без клопов? А еще в романе монашеский – или монастырский, не знаю, как точней, – скит, и монахи подробно описываются – еще один заслон против строительства, неминуемо преодолеваемый. Среди монахов – брат Виссарион, прячущийся в скиту белогвардеец. Но он ловко перекрашивается и становится культработником на строительстве. И ведет с молодым инженером Сусанной интересные разговоры апокалиптического характера – с этих пор любимый леоновский сюжет. Ну и большевик Увадьев, натурально, начальник строительства. Оживлен Увадьев его матерью – передовой работницей транспорта: она в Москве трамвайные стрелки переставляет, сидя на стуле среди рельсов. Так сказать, кухарка, управляющая государством: вот такими темными и ядовитейшими в глубине намеками характерен стиль Леонова, в этом его тайная близость к Щедрину. Река Соть, понятное дело, однажды разыгралась, вышла из берегов и угрожает строительству. С прорывом, несомненно, справляются: это кульминация всех тогдашних индустриальных романов.

Что сказать о романе «Соть»? То же, что и обо всех последующих романах Леонова: это всегда можно читать, текст добротный, если только вам сама леоновская манера нравится (мне – нравится). Могу повторить вслед за Адамовичем: надежда на Леонова не исчезает, но с каждым разом приходится о нем сожалеть, видя, что не только текст страдает, но и сам автор, принуждаемый к чужим для него темам.

И. Т.: У Леонова еще один такого рода роман есть – «Скутаревский».

Б. П.: Да, это о старом ученом, который, сами понимаете, включается в советское строительство. Все то же самое. Но вот что хуже: сын Скутаревского, тоже инженер, оказывается вредителем. Это не размазано, а вскользь упомянуто, но тем более горько: уже прямой лжи Леонов сподобился.

Но в тех же тридцатых Леонову удалось написать еще один, и, как я считаю, выдающийся, роман. Мой любимый. Это «Дорога на Океан» – абсолютная удача.

И. Т.: Эту книгу как-то не очень и вспоминают, говоря о Леонове, вроде бы в его канон она не входит.

Б. П.: И очень хорошо, что не замечают. Пригляделись бы – не избежал бы Леонов неприятностей, и почище тех, что постигли его пьесу «Метель» в сороковом году (специальное постановление ЦК было с осуждением).

И. Т.: А что было с этой пьесой?

Б. П.: Там один советский чин убегает за границу, а брат его, эмигрант, в СССР вернулся. Вот и весь криминал. Не хотели заграничную тему обсуждать в таких поворотах. Мне эта пьеса интересной не показалась, как вообще вся леоновская драматургия, о которой поэтому и говорить не буду. Возвращаемся на нашу дорогу – «Дорогу на Океан». Океан – с прописной буквы. Это не водный простор, а некая метафора светлого будущего. Понятное дело – коммунизма.

И вот тут Леонов замечательно сыграл. Герой романа – большевик Курилов, назначенный начальником политотдела Волго-Ревизанской железной дороги, как раз до океана доходящей. И этот персонаж, вроде бы типовой образ большевика-строителя, сделан смертельно больным, он только и делает в романе, что умирает. И никакого совстроительства мы в романе не видим. Но Леонов чрезвычайно изобретательно бросил идеологическую кость: часть романа перенес в воображаемое будущее, описывая некую межконтинентальную войну за окончательную победу коммунизма. Чистое фэнтези, вроде «Звездных войн». А в реале, в настоящем времени, Курилов умирает. Заодно и прошлое вспомянуто, история строительства этой Волго-Ревизанской дороги, предпринятого компанией неких энергичных покойников. Вот Курилов, глядящий в будущее, с ними и уравнивается. И Океан (с прописной буквы) как образ будущего оказывается не коммунизмом, а смертью.

Я этот роман открыл в стародавние времена, подростком, еще чуть ли не при Сталине, и был поражен леоновским искусством. И потому никогда не был склонен ставить Леонова в общий ряд совписов-псевдоклассиков. Не верил я в советскую лояльность Леонова. То есть лояльность, видимая, словесная солидарность, конечно, была, и о Сталине статейки выдавал.

И. Т.: Борис Михайлович, простите, перебью: в одной такой статейке Леонов призывал начать новое летосчисление со дня рождения Сталина. Звучит нарочитой пародией соответствующих славословий.

Б. П.: Да как можно было такому поверить, читая в «Дороге на Океан» вот такой текст (преуспевающий и при соввласти хирург покупает антикварные часы у одного бывшего человека, а тот произносит следующий монолог):

…мы договоримся, пики-козыри. Вы не ботаник? Жаль, я отдал бы эти орхидейки бесплатно: некуда приладить. Я ведь, как в затворе, не выхожу. Ботанических садов в России не осталось: повырубили. Да и что от нее осталось, от матушки! Василь Блаженный на площади да я вот, срамной… <…> А когда-то это растение цвело у меня, господин химик… онцидиум кавендишианум, слово-то какое, а? За одно слово рублей двадцать можно взять… а ныне какие-то цветные паучки под листьями развелись, с предприимчивыми такими лицами. Сидит, подлец, и паштет из мух крутит… Гляньте разок на память, да гляньте же, ведь бесплатно! <…> Все сгибло, туда и дорога. Библиотеку крысы сожрали… вот и продал Эмиля-то от греха. При этом заметьте, господин ботаник, что и крысы предпочитали книги довоенные, идеалистического содержания. Ваших Лафаргов они не жрут: клей не тот-с!.. Да и кому это нужно.

Все оттуда же, из темноты, подобно балаганному магу, он хватал книгу за книгой, потрясал ею и кидал назад, во что-то мягкое. Протоклитову почудилось, кто-то в потемках с обезьяньей ловкостью ловил их на лету. Сверкала тусклая позолота корешка, всхлипывали развернувшиеся страницы, и снова вещь тонула во мраке ямы.

– Вот, вот они, творения голландского солдата Декарта, путешествующего по обету на поклонение Лоретской Богоматери. Или вот книга чисел Галилея, присвоившего изобретение миддельбургского очешника. Или вот еще листовки друга герцога Виллеруа, вашего незабвенного Марата, который, обезглавив живого математика Бальи, уже тянулся за мертвым, за Ньютоном… Запамятовали, хе-хе, пики-козыри? За исключением десятка вот этих подмоченных праведников, для вас история только уголовный архив человечества… и ни песен там, ни книг неугасимых, а только пестрые стрекулисты, хапуги да фантомы! Всё хвастаетесь, что новые корабли построены плыть в неоткрытые океаны. А забыли: там, позади, в тумане, было такое же благословенное со-олнечное утро <…>, когда корабли Веспуччи только подплывали к берегам чудеснейшего из материков. Ха, вы и это забыли, во что превратили его впоследствии… Забвенье – высшее социальное качество, господин музыкант!

Это фирменный леоновский прием: самую острую правду влагать в речи негативных персонажей (в данном случае обломка прошлого – директора классической гимназии Дудникова). И прочитав «Дорогу на Океан», влюбившись в эту книгу, я Леонову прощаю все его дальнейшие экивоки.

И. Т.: И «Русский лес»?

Б. П.: А там и прощать нечего: очень искусное сочинение, под метафорой леса скрывающее все богатство и прелесть старой русской жизни, которую уничтожают всякие рапповцы.

И. Т.: Борис Михайлович, а ведь были очень серьезные критики этого романа, исходившие отнюдь не от казенных борзописцев, а от очень пристойных людей: рано умершего Марка Щеглова, обещавшего стать литературной звездой, и от Андрея Синявского, назвавшего «Русский лес» образцовым произведением социалистического реализма.

Б. П.: Эти критические отзывы взаимно погашаются. Щеглов писал о психологической недостоверности героев и конфликтов романа, а Синявский как раз в отказе от психологии видел имплицитный плюс соцреализма. Настоящий соцреализм – это монументальный плакат, писал Синявский. А в «Русском лесе» такой плакат как раз и ощущается.

И. Т.: А ведь мы еще о последнем леоновском романе «Пирамида», его итоговом и свободном от советской идеологии сочинении, не сказали.

Б. П.: И не надо. Знающим Леонова это сочинение ничего нового не скажет. Это, как сказал Корней Чуковский когда-то о чем-то, консервы былых вдохновений. У Леонова есть что почитать и помимо этого.

И. Т.: Ну а все-таки, Леонов – советский или русский классик?

Б. П.: Леонов не Достоевский. Он интересный гость из прошлого. Как храм Василия Блаженного.

Одоевцева

И. Т.: Поговорим об Ирине Владимировне Одоевцевой – поэте и прозаике, жене Георгия Иванова и ученице Николая Гумилева.

Б. П.: Любимой ученицы, следовало бы добавить, Иван Никитич.

И. Т.: Да, пожалуй. Учеников и учениц у Гумилева было множество, он любил играть мэтра, называл себя синдиком Цеха поэтов. Одоевцеву считал лучшей своей ученицей. И так часто и настойчиво об этом говорил, что Корней Чуковский в шутку предложил плакат на Одоевцеву повесить с надписью: «Ученица Гумилева». Он научил ее тому стиховому жанру, к которому и сам тяготел, – балладе, сюжетному стихотворению, рассказу в стихах. Одна из ее баллад стала знаменитой – «Толченое стекло».

Б. П.: Ее даже Ахматова вспоминала, активно Одоевцеву не любившая.

И. Т.: Эта нелюбовь и резкие отзывы были связаны с мемуарами Одоевцевой, которые Ахматова могла прочитать в альманахе «Мосты» или в нью-йоркском «Новом Журнале». Она сочла их лживыми. Это, конечно, нельзя не упомянуть, но с непременным добавлением – о повышенно критическом отношении Ахматовой ко всему, что писалось о ней.

Б. П.: Да, Ахматова создавала о себе самый настоящий миф, об этом Александр Жолковский очень убедительно написал. Но вот это сразу же надо зафиксировать: Одоевцева – автор двухтомных мемуаров, написанных в эмиграции, «На берегах Невы» и «На берегах Сены». Это самое известное ее сочинение. Считавшееся до сей поры как бы ее пропуском в передние ряды русской литературы.

И. Т.: Вы хотите сказать, что это лучшее ее произведение?

Б. П.: По крайней мере, самое известное. И самое тиражное. Ведь Одоевцева в 1988 году вернулась из эмиграции на родину, в родной свой Петербург, и еще три года прожила в квартире на Невском проспекте. Родина встретила ее царским подарком – эти ее мемуары были напечатаны громадным тиражом; первый том – 125 тысяч экземпляров, второй – полмиллиона. В эмиграции такие тиражи и не снились.

И. Т.: Последние судороги советской издательской практики, сейчас такие тиражные пиршества невозможны.

Б. П.: Известно, что сейчас готовится научное издание мемуаров Одоевцевой, Олег Лекманов работает над ним. Жалуется в фейсбуке: 900 страниц корректуры со всем научным аппаратом.

И. Т.: Кстати, Лекманов в некоторых своих публикациях коснулся этого вопроса: почему Ахматова считала мемуары Одоевцевой лживыми и так ли это.

Б. П.: Я видел эту публикацию. Лекманов посчитал все высказывания Ахматовой, приведенные Одоевцевой. Их двадцать три, а неверным счел он только одно.

Но давайте все-таки о стихах Одоевцевой поговорим. Она еще в России в 1921 году успела выпустить сборник под названием «Двор чудес» со всеми ее балладами. «Толченое стекло» полностью читать не стоит, очень оно длинное. Вкратце: солдат продавал соль, подмешав к ней мелко истолченное стекло, и как все это плохо кончилось. Но вот концовку разве:

И. Т.: Макабрическое сочинение!

Б. П.: Давайте еще одну балладу – она и покороче и вроде как повеселее. «Баллада об извозчике»:

Ну, вот такие баллады писала Одоевцева. Считается, что это от нее пошла в ранней советской поэзии мода на баллады, подхватил эту моду Николай Тихонов, потом Багрицкий подключился.

И. Т.: А в других поэтических жанрах она себя пробовала?

Б. П.: Не без этого. Но получалась разбавленная Ахматова. У Одоевцевой помимо баллад есть только одно запомнившееся стихотворение, очень коротенькое:

И. Т.: Это очень мило.

Б. П.: Именно так, другого и не скажешь. Этот ее бант вообще в историю русской литературы вошел: на всех своих фотографиях молодых она его демонстрирует.

И. Т.: Это еще песенку Вертинского напоминает:

Б. П.: О нет, Одоевцевой было что показать помимо бантов. Собираясь говорить о ней, я сделал интересное открытие: она, оказывается, писала очень неплохую прозу. И первый же ее рассказ похвалил не кто-нибудь, а Бунин. Известно его письмо Винаверу, в котором он писал: «Кто такая Ирина Одоевцева? Пожалуйста, передайте ей мой привет и скажите ей, что хочу с ней познакомиться». И приписка: «Я слышал, что она прелесть какая хорошенькая».

И. Т.: Одоевцева вспоминает также, что, когда ее познакомили с Буниным, он очень внимательно ее разглядел, обратив особое внимание на ноги.

Б. П.: Ну, Одоевцева еще в Петербурге привыкла к знаменитым поэтам и писателям. Так о ее прозе. Она имела немалый успех, переводилась на иностранные языки. До войны она три романа написала: «Ангел смерти», «Изольда» и «Зеркало», после войны еще один – «Оставь надежду навсегда». Тоже поначалу в переводах вышедший и только потом по-русски. Этот последний слабее других: Одоевцева решила написать роман о советской жизни, и это, конечно, сказалось на качестве: жизни советской тридцатых годов и потом послевоенной она не знала, не без клюквы получилось. Но ведь перевели, прочитали, понравилось.

В одном из постсоветских уже изданий Одоевцевой, где собрана ее проза (рассказы и романы), даны выдержки из отзывов иностранной прессы на переводы ее романов. Ну вот такие например:

«Манчестер Гардиан»:

Трудно сказать, что прекрасней в этой на редкость прекрасной книге. «Ангел смерти» так нежно и тонко написан, что его можно сравнить только с самыми воздушными рассказами Кэтрин Мэнсфилд. «Таймс»:

Изысканный и очаровательный аромат романа нельзя передать словами. Книга очень умна и очень интересно построена. Каждая фраза полна трагикомического смысла… «Гастония Газетт»:

На книге Одоевцевой лежит безошибочная печать очень большого таланта. Мы даже осмеливаемся поставить ее на один уровень с Чеховым. Никакая похвала не кажется нам чрезмерной в отношении ее книги…

Каково! И ведь не только с Кэтрин Мэнсфилд сравнивают, но и с самим Чеховым. Сочиняя такие романы и вызывая такую прессу, очень недурно жила в эмиграции Ирина Одоевцева.

И. Т.: Да ей и без литературы хорошо поначалу жилось. У нее был богатый отец, остзейский немец, уехавший в Ригу к своей недвижимости. Настоящее имя самой Одоевцевой Ираида Густавовна Гейнике, Одоевцева – это девическая фамилия ее матери, которую она взяла псевдонимом. В 1931 году ее отец умер, оставив дочери немалое наследство. Одоевцева и Георгий Иванов купили виллу в курортном Биаррице и вели вполне светскую жизнь, устраивали турниры бриджа – самое что ни на есть светское занятие.

Б. П.: Такая жизнь длилась до войны. В войну немцы виллу изъяли, устроив в ней штаб, а потом союзная авиация ее разбомбила. Кончилась хорошая жизнь, доживать Одоевцевой и Георгию Иванову довелось в богадельнях. Но Ирина Владимировна и тут нашлась – уехала в перестроечный Советский Союз, так что остаток жизни провела опять в комфорте. Вокруг нее кучковались питерские поэтессы, которым она много чего интересного рассказала о своей молодости, и до меня эти разговоры доходили, но это, что называется, off record.

Вернемся к литературе, к ее художественной прозе…

И. Т.: Борис Михайлович, а все-таки, что вы сами скажете о ее мемуарах?

Б. П.: Мемуары Одоевцевой не избегли обычных ошибок этого жанра, они излишне беллетризованы, она записывает разговоры, происходившие полвека назад. Иногда, впрочем, делает это искусно: мне понравилось то, что она написала об Андрее Белом, – очень похоже на то, как сделала это Цветаева в мемуаре о Белом «Пленный дух». Такое совпадение не случайно и говорит о правде воспроизведенного образа. Вообще же, героем первого тома («На берегах Невы») является, бесспорно, Гумилев, а второго тома («На берегах Сены») – Бунин. Очень хорошо в первом томе Мандельштам описан – он был очень смешливым, когда Одоевцева его знала.

Во втором томе рассказана жуткая история об Адамовиче, друге семейства Одоевцевой – Иванова. У Адамовича за границей была богатая тетка замужем за англичанином, и она дала им – всем троим – крупную сумму для покупки квартиры в Париже, чтобы Адамович жил с ними, что возражений не вызвало. И вот Адамович эти деньги проиграл в Монте-Карло. Он умолил Одоевцеву продолжать игру, уверяя, что у нее счастливая рука. И действительно, Одоевцева в течение недели или двух отыграла эти деньги, играя осторожно по маленькой. Что ни говорите, а звезда Ирины Владимировны была счастливой.

Но вернемся к художественной прозе Одоевцевой. Я приводил уже отзывы иностранных критиков, сейчас дам русские. Первым – тот же Адамович:

Сущность «Ангела смерти» в какой-то неопределенной «иррациональности», его насквозь проникающей. Наш мир, наша земля, наши люди – и все-таки «не совсем то». Не наше дыхание. Умение Одоевцевой ей никогда не изменяет. Но ее отталкивает жизнь, не дает ей окончательно к себе приблизиться. Как будто слишком плотен для нее земной воздух и ей суждено только витать и летать над ним.

Повторяю, мне кажется, в этом главная прелесть романа. Но и, если быть к этой стороне его малочувствительным, надо было бы признать в нем большие достоинства: вкус, простоту, которую только самый неопытный глаз примет за небрежность, свободу, точность… Можно было бы указать, что такие лукаво-беспечные, наивно-жестокие, невинно-порочные подростки еще не знакомы нашей литературе и что это новая в ней тема, достойная пристального внимания…

Ну а уж коли речь зашла о невинно-порочных подростках, то неизбежно появление еще одного рецензента – Набокова. Правда, он пишет не об «Ангеле смерти», а о втором романе Одоевцевой – «Изольда». Приведем его текст полностью.

Главные действующие лица этого романа: Лиза, брат ее Николай, их мать, двое материнских любовников (еврей Рохлин, по прозванию Кролик, и Борис) и двое Лизиных поклонников (англичанин Кромуэль и Андрей). Лизе четырнадцать лет, Андрею шестнадцать, Николаю, по-видимому, столько же, да и Кромуэлю не больше, так как он еще учится в среднеучебном заведении Итоне.

Знаменитый надлом нашей эпохи. Знаменитые дансинги, коктейли, косметика. Прибавьте к этому знаменитый эмигрантский надрыв, и фон готов.

На пляже в Биаррице молодой Кромуэль читает книгу «Тристан и Изольда». Вдруг… «Прямо на него шла Изольда… Большие, светлые, прозрачные глаза внимательно смотрели на море, будто ожидая чего-то» (знакомое, увы, читателю ожидание). Автор топит какую-то девочку и в общей суматохе очень ловко знакомит Кромуэля с «Изольдой», которую на самом деле зовут Лизой. Кромуэль знакомится и с братом Лизы, причем с бухты-барахты спрашивает его, играет ли он в поло, теннис, футбол, крикет. Такой англичанин пахнет клюквой. К тому же он итонец, а у итонцев спортивный наскок считается моветоном. Далее фабула развивается так: все возвращаются в Париж – Кромуэль, Лиза, Николай, мать, ее толстенький и несчастный Кролик, которого она разоряет и не любит. В Париже Кролик продает женины серьги, и на эти деньги Лизина мать уезжает с Борисом в Ниццу.

Аналогичная история происходит и в детском мире. За счет Кромуэля кутят Лиза, Николай и Андрей, и в конце концов итонец остается без сантима. Но у него есть мать, у матери же есть драгоценности. Николай и Андрей, которым нужны деньги для «современного» разгула, убеждают Кромуэля мать ограбить: деньги, дескать, нужны для конспиративной поездки в Россию. Влюбленный в Лизу Кромуэль крадет драгоценности, после чего Николай и Андрей его убивают. Николая с жемчужным ожерельем ловят в Брюсселе, а Андрей и Лиза в течение первой ночи любви кончают самоубийством.

Все это написано, как говорится, «сухо», – что почему-то считается большим достоинством, – и «короткими фразами» – тоже, говорят, достоинство. Да, я еще забыл сказать, что Лиза учится в парижском лицее, где у нее есть подруга Жаклин, которая наивно рассказывает о лунных ночах и лесбийских ласках. Этот легкий налет стилизованного любострастия (очень много о Лизиных коленках) и некоторая «мистика» (сны об ангелах и пр.) усугубляют общее неприятное впечатление от книги.

В пересказе Набокова роман Одоевцевой напоминает фильм Бертолуччи «Сновидцы»; правда, в кино им отравиться не удалось – в комнату проник свежий воздух из разбитого камнем окна: начался Май 68-го. Но Набокову впору было бы написать о первом романе, об «Ангеле смерти». Он, однако, промолчал: уж очень этот роман напоминает будущую «Лолиту». Девочка-подросток Люка влюблена в Арсения Сергеевича, но в него же влюблена ее старшая сестра Вера. Арсений Сергеевич на чувство Веры не отвечает, и она выходит замуж за другого, нелюбимого. Тогда Люка, ощутив отсутствие главного препятствия – сестры Веры, – активно берется за Арсения, и он идет ей навстречу. Узнав об этом романе, беременная старшая сестра, упав с лестницы, умирает. Как вам, Иван Никитич, эта коллизия?

И. Т.: Лолита, Гумберт и Шарлотта, так же уместно погибающая.

Б. П.: Это фирменный знак набоковской критики: если он что-то ругает, значит, свою тему видит, у него до времени уведенную. Об «Ангеле смерти» он умолчал, но когда снова увидел у Одоевцевой любострастных подростков женского пола, то уже не выдержал.

Вот так же точно он бранил Достоевского и Фрейда – свои темы и приемы у них обнаруживая.

И. Т.: Борис Михайлович, а что можно сказать о третьем романе Одоевцевой – о «Зеркале»?

Б. П.: Подростков там нет, героиня – взрослая замужняя женщина, изменяющая мужу с кинорежиссером, обещающим сделать из нее звезду, и действительно делает. Я бы назвал этот роман вариацией на темы «Госпожи Бовари» и «Анны Карениной» – смятение женского сердца. Героиня погибает – разбивается в автомобиле.

И. Т.: Борис Михайлович, ну и в заключение что-нибудь из стихов Одоевцевой – не балладных.

Б. П.: Вот это, пожалуй:

Не удалось ей в стихах сказаться, не в балладных. Расхожие пиитизмы: я утонула, я умерла. Этакая Офелия. Но мы видели, что в жизни Ирина Владимировна была сильной и удачливой. И слава богу.

Самойлов

И. Т.: Борис Михайлович, каким поэтом считать Давида Самойлова? Я имею в виду не хорошим или плохим – конечно, хорошим, тут спору нет, а советским или просто русским? И дело тут вовсе не в датах жизни Самойлова: родился в 1920-м, умер в 1990-м, – все в рамках советского периода, хронологически он безусловно советский. Но слово «советский» по нынешним временам звучит скорее уничижительно: идеологическая зашоренность, опостылевшая подневольная жизнь, воспевание этой жизни профессионалом-ремесленником. Что в таком контексте вы скажете о Давиде Самойлове?

Б. П.: Этот вопрос кажется простым, а на деле далеко не прост. Раз поэт хороший, а в этом отношении насчет Самойлова сомнений нет, то не советский, значит, просто русский, то есть выведенный из соответствующего идеологического контекста. Но с Самойловым как раз не так – и не с одним Самойловым, а со всем поэтическим поколением, сложившимся перед войной, писавшим на войне и о войне, выбитым войной, а после уже привычно называемым поэтами-фронтовиками. Еще их называет ифлийцами – по аббревиатуре ИФЛИ, Института истории, философии, литературы: был такой до войны в Москве, а многие поэты-фронтовики в нем учились, Самойлов в том числе. И самим этим поэтам была в высшей степени присуща такая суммарная, коллективная самоидентификация. Они сами о себе говорили, самих себя понимали как группу, в этом видели свою генетическую, что ли, особенность. Самойлов пишет в своих мемуарах «Памятные записки», что это был постоянный у них разговор: гения среди нас нет, мы возьмем, что-то сделаем и запомнимся общей массой. Вот это коллективистское самосознание – уже признак советского воспитания. Признак скорее формальный, но и содержательно превалировала советская идеология, коммунистическая вера. Это были молодые энтузиасты коммунистической эры. И вот интересная особенность: они считали себя мобилизованными и призванными – государством, советским государством, видели себя такими не то что данниками, но воинами.

Самойлов так об этом писал в мемуарах:

Тут, конечно, огромную роль играло наше воспитание, еще не формализованное и проводившееся с убедительным фанатизмом. И круг идей, которые мы исповедовали, убежденные этим воспитанием и отторгнутые от других идей. Мы были уверены в справедливости революции, ее исторической неизбежности в России. Мы были убеждены, что беспощадность есть главный метод революционного действия. В нас глубоко сидела вера в бескорыстие деятелей революции и в необходимость самоотречения. Несмотря на провозглашаемый материализм, нас воспитывали идеалистами. Мы стремились жить не ради настоящего, а ради светлого будущего, ради будущего счастья. А оно, учили нас, может осуществиться только путем жертв, страданий, самоотречения нынешних поколений. Никто из нас не был аскетом или фанатиком, но культ страдания и самоотречения глубоко сидел в наших умах. И в них видели ближайшее будущее поколения, так как хорошо осознавали, что не за горами война, где именно нашему поколению придется сыграть свою историческую роль, пройдя сквозь страдание и самоотречение.

Самойлов, вспоминая это время, пишет, что в наибольшей готовности к такой судьбе, к такой, если угодно, жертве был Борис Слуцкий. Он говорил: я хочу писать для умных секретарей обкомов. И Самойлов продолжает:

Идею слияния поэзии с властью не мы придумали. Она перешла к нам от старших. Такова была атмосфера, в которой мы росли, такова была традиция Маяковского, которому мы верили… «Готовились в пророки товарищи мои», – позже скажет тот же Слуцкий. Время было такое: верили в молитву и в разговор с земными богами.

Замечательная двуединая формула: не только молитва богам, но и разговор с ними, разговор, так сказать, на равных. Повторяю: не данничество, не насильственная мобилизация, не лоб забрить, а вольное, добровольное, сознательное и радостное служение. Самойлов далее:

Твердо могу сказать, что оно было честным мировоззрением и отнюдь не исчерпывалось идеей служения искусства власти. Наше как бы согласие с властью не было полной гармонией. Мы требовали признания прав литературы откровенно говорить с народом. У нас было представление о гражданском назначении поэзии. И ощущение эпохи у нас было. Тут уж я могу сказать, что оно компенсировало неполноту или неточность помыслов. Оно не было заблуждением. Умники того времени гордятся тем, что уже тогда все понимали. А они не понимали одного и самого главного: что назначение нашего поколения – воевать и умирать за нашу действительность, что иного исторического выбора у нас нет, что для многих это и будет главным назначением жизни.

Да, вот этого назначения тогдашняя власть тогдашних идеалистов не лишила – воевать и умирать за нашу действительность.

Но не будем тогдашними, а тем более сегодняшними умниками: нужно уметь понять этих молодых людей и преклониться перед их жертвенным идеализмом. Кто бросит в них камень? Да и не были они грешниками.

Так что в этом контексте Давид Самойлов – поэт, несомненно, советский. Но дальше возникают всяческие «но».

Что произошло с этими людьми, с этим поэтическим поколением после войны? Об этом тоже подробно пишет Самойлов в этих своих мемуарах. Он рассказывает о длительных разговорах, который вели втроем он сам, Слуцкий и Сергей Наровчатов – тоже из ифлийцев. В глаза бросалась полная смена идеологических установок послевоенной власти (собственно, уже и во время войны начавшаяся). Вместо мировой революции, интернационала и Коминтерна – имперский национализм (что, между прочим, тоже противоречие в определении: империализм не может, не должен сочетаться с шовинизмом господствующей нации, империализм тоже в своем роде интернационал). Эти свои беседы они называли «откровенным марксизмом». Склонялись думать, что это тактика, а не стратегия. Получилось, что русский патриотизм лучше служит все той же задаче распространения коммунизма, но задача остается той же. Прикрываясь русским патриотизмом, легче выйти к берегу Ла-Манша.

Об этом тогда Самойлов и в стихах писал:

Полную победу отпразднуем, когда Париж возьмем – вот ведь что в глубине сознания присутствовало. Отнюдь не на политбеседах с бойцами. Это и интересно: Самойлов ведь был не простой солдат, а довоенный ифлиец из тех идеалистически настроенных юношей.

И еще одно настроение нужно у этих поэтов отметить: ту мысль, что после войны все пойдет по-другому, что поколение победителей будет свободным. Вот такое стихотворение нельзя не привести:

Вот верный список настроения тогдашних фронтовиков: опыт войны оживил если не революционную, то активистскую психологию. Надо ли говорить, что это настроение, эти ожидания оказались иллюзорными. Самойлов пишет, что послевоенное восьмилетие – от победы до смерти Сталина – было самым тяжелым.

Но как раз для Самойлова этот опыт оказался формирующим: он утратил все советские иллюзии, расстался с ифлийским мифом. И это его новое настроение особенно интересно сравнить с тем, как реагировал на послесталинскую действительность другой поэт того же поколения, той же складки – Борис Слуцкий.

Едва ли не самое интересное в мемуарах Самойлова «Памятные записи» – приведенное там его письмо Слуцкому относительно пресловутой оттепели, призрака либерализма, явившегося после Сталина. Кстати об оттепели и отце этого словечка Илье Эренбурге. Самойлов, что удивительно для советского, подсоветского либерала, относится к Эренбургу чуть ли не насмешливо. Он называет Эренбурга старым метрдотелем в правительственном ресторане.

Эренбург был в восторге, что с ним стали здороваться за ручку. Он рано понял свою второсортность. И понял, каким образом второй сорт выдают за первый. В литературе временной второй сорт, а то и третий выступают в ранге первого.

Удивительные слова: ведь Эренбург – священная корова советских либералов. Скептическое к нему отношение – верный знак нестандартности скептика, попросту – знак ума. Самойлов по хорошем ознакомлении с ним производит впечатление именно умного. И вот вопрос: а надо ли поэту быть умным?

И. Т.: Поэзия должна быть глуповатой.

Б. П.: Но Пушкин не сказал, что глупым должен быть поэт. Это дьявольская, как сказал тот же Пушкин, разница – не меньшая, чем между романом и романом в стихах. И вот тут возвращаемся к Слуцкому, вернее, к письму, которое ему Самойлов написал по поводу пресловутой оттепели и возродившихся иллюзий Слуцкого, посчитавшего, что после антисталинского доклада Хрущева на XX съезде происходит некий ренессанс. Итак, письмо Самойлова Слуцкому:

Да, определенная доля правды сказана о нашей жизни, о нашей морали, о нашей экономике, о нашем правосудии. Сказана отнюдь не поэзией. Где в твоем «ренессансе» попытка разбить старые догмы, хотя бы литературные? Правда о нашем обществе сказана по необходимости. В период «культа» жизнью страны управлял чиновник, обезличенный культом, исполнитель, отвыкший думать и решать что-либо. И он работал на «культ», пользуясь привилегиями чиновника и сняв с себя моральную ответственность за свое творчество.

Осиротевший чиновник начал бороться с культом. Начал бороться не потому, что ему нравится литературная тактика Слуцкого. Борясь с культом, он борется за себя в новых условиях. И тоже называет это тактикой и даже стратегией. А дело в том, что уже не культ, а именно он, чиновник, реально управляет государством, что государство досталось в наследство ему, и он как подлинный хозяин должен сделать опись всему, что досталось ему от культа. Когда ждешь наследства, можно преувеличивать его ценность. Когда оно тебе достается, ты узнаешь его реальную стоимость. Чиновник произвел инвентаризацию. Хозяин узнал правду о своем хозяйстве. Узнал, что оно не в блестящем состоянии. Узнал ту правду, которую способен постичь и которая необходима для дальнейшего хозяйствования. Раздавать свое имущество бедным, в том числе и бедным поэтам, он не собирается. Он считает, что реальное положение дел ему известно, и не намерен вести хозяйство каким-нибудь принципиально новым способом. Он полагает, что полезно ругнуть старого хозяина, чтобы подчеркнуть достоинства нового. Он ведь более не живет за спиной культа, ему нужен здравый смысл, практическая сметка, некое пробуждение разума. В нем самом происходят изменения, как в приказчике, ставшем компаньоном хозяина. Вот это произошло. Это действительно произошло.

Произошло и другое. Он перехитрил литературу, дозволив небольшую правду себе (по необходимости), он дозволил кое-что и поэзии. Старой мифологии не хватало «чувства», «сентиментальности», «человечности», «уюта». А чиновник – тот же мещанин. Поэтому, восторженно преклоняясь перед аляповатым величием, он в основе своей любит нечто более домашнее, сантиментальное, красивенькое. Новый чиновник хочет, чтобы литератор стал новым, он готов дать литератору кое-какие права, соответственно своим новым потребностям. Поэт имеет право на человеческие чувства, поскольку новому сантиментальному чиновнику вменяется в обязанность их иметь.

Поэт имеет право размахивать кулаками после драки, поскольку драка закончилась в пользу нового чиновника. Вот покуда и все.

Это стихи Слуцкого он здесь вспомнил:

И вот концовка этого замечательного письма:

Таковы объективные условия «ренессанса». Сводятся они к тому, что несколько расширились рамки печатности. Ряд новых или старых поэтов получили право жительства. Но право жительства не отменяет черты оседлости. Право жительства еще не демократия. Право жительства каждого поэта в литературе есть его нормальное, естественное право. В литературе создана обстановка, благоприятная для создания нового камуфлированного сантиментального мифа.

Как сказал другой классик, говорить правду легко и приятно. Насчет говорить – сомнительно, но вот читать уже сказанную правду точно легко и приятно. Тем не менее в этой контроверзе двух поэтов совсем не обязательно становиться на сторону Самойлова. Почему? Да потому, что стихи Слуцкого лучше самойловских. Слуцкий – большой поэт. А Самойлов – именно что легкий и приятный.

Сам умный Самойлов это и объясняет:

Он точно умел определить, что происходит, но не умел или не хотел предвидеть, что произойдет из того, что происходит. В этом недостатке предвидения усматривалась некая немузыкальность, которую связывали с немузыкальностью поэзии Слуцкого. На самом деле в этом проявлялись убежденность в осуществимости утопии и нежелание представлять себе будущее иначе. Мне уже приходилось писать в связи с Велимиром Хлебниковым о том, что наличие социальной утопии – черта крупных писателей. Была эта утопия и в творчестве Маяковского. Слуцкий – их верный ученик. А до времени – и продолжатель.

Вот, что называется, пойнт. Только слово «утопия» я бы заменил словом «миф». Миф требуется поэту. Уточняю: индивидуальный миф. Поэт должен выдумать свой образ, своего лирического героя, как это называлось в советское время. И совсем необязательно с ним совпадать. Скорее обязательное с ним несовпадение. Помните, Иван Никитич, мы говорили о Некрасове и цитировали Эйхенбаума: о том, что отношение поэта к своему образу – это отношение актера к роли, отнюдь не отождествление с ролью. И вообще, дело в том, что это роль, а не правда. Поэзия, а не правда.

И. Т.: Так как же это было в случае Слуцкого? Его правоверность вне сомнения, недаром же его называли политруком, и он как бы не возражал.

Б. П.: Он играл в политрука. Заслонялся этой маской. И он не то что имитировал советскую правоверность, а переводил ее в эстетический план. И отсюда оттенок – да, пожалуй, и основной тон его стихов: это элегия, воспоминание о прежнем, о своей молодости. Это временная дистанция очень ощущается у Слуцкого. Не революция, а ностальгия. Поиск утраченного времени. А утраченное время, прошлое неизбежно эстетизируется. Сказать по Шопенгауэру: переживается не в воле, а в представлении.

А вот у Самойлова советский миф исчез, но избавление от него отнюдь не гарантировало качества стихов. То есть стихи были именно хорошими – но не больше. Самойлов не сумел создать индивидуальный миф.

Но нельзя сказать, что не старался. Причем и в жизни, не только в стихах. Вспомним: он уехал из Москвы, поселился в эстонском городе Пярну, купил там дом. Это была в своем роде демонстрация. Он примерял роль отшельника, вот так пытался себя мифологизировать.

И. Т.: По Бродскому: «Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря».

Б. П.: Но у Самойлова это была имитация, а не судьба. Вспомним, что Бродский написал эти стихи в настоящем изгнании.

И. Т.: Простите, Борис Михайлович, вы же сами сказали, что в создании индивидуального мифа поэту не требуется «гибель всерьез», что это как раз имитация, роль, игра.

Б. П.: Так, да не так. Не все поэты способны к такой игре. Тут требуется некая всамделишная неотмирность, какая-то выделенность, выведенность души за эмпирические пределы. Бродский был отщепенцем, еще в Америку не уехав. Ему эта Америка в принципе – для стихов – и не нужна была. И вообще никуда уезжать не надо, достаточно собственных полутора комнат. «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…»

И. Т.: Да, это стало нынешним гимном эпохи коронавируса.

Б. П.: А Самойлов, мне кажется, как раз не был таким человеком – органически противостоящим всему и всем. Он был человек экстравертный, вообще теплый человек. Не только умный, но и хороший. Всячески человечный. Был, например, сильно пьющим. Это ли не простительно! Скажу больше: это в определенном отношении говорит в пользу человека, тем паче советского или, лучше сказать, подсоветского.

И. Т.: Бабель сказал: самые приятные люди – пьющие евреи.

Конечно, Самойлова нужно помянуть только добром. Про него даже строгий ригорист Солженицын ничего худого сказать не мог – хотя старался.

И. Т.: Ну да, Самойлов же написал сатирическую поэму «Струфиан», высмеивающую солженицынскую утопию спасения России на северо-востоке.

Б. П.: И вот к вопросу о советскости: Солженицын с самого начала говорит, что не найти у Самойлова ничего советского в тематике стихов. Вот как изменился Самойлов с ифлийских времен.

И вот вопрос интересный: где Россия скорее спасется – на сибирском северо-востоке или в эстонском Пярну? Мораль тут проста: спасаться нужно в одиночку, а не всем миром. Всем миром нужно только воевать, когда настоящий враг появился. И Давид Самойлов честно этому миру-войне служил.

Нагибин

И. Т.: Исполнилось сто лет со дня рождения Юрия Нагибина. Это, кажется, первый случай такого внушительного юбилея советского писателя, пережившего советскую эпоху. Правда, был и Солженицын, солженицынский столетний юбилей – но кто назовет Солженицына советским писателем?

Относительно Нагибина сомнений как будто нет: да, это советский писатель, в основном корпусе его сочинений. Он, повторим, пережил советскую власть (умер в 1994 году) и уже в новое время опубликовал несколько нашумевших сочинений. Это в первую очередь повести «Тьма в конце туннеля» и «Моя золотая теща». Можно назвать также автобиографическую повесть «Встань и иди» – о мытарствах его приемного отца Марка Левенталя, отправленного еще в 1928 году в пожизненную ссылку – до самой его смерти в 1952 году; в советское время такой текст не напечатали бы.

И, наконец, нужно назвать его «Дневник», который Нагибин полностью подготовил к печати, но не успел увидеть и подержать в руках. И это посмертное, в сущности, произведение заставило по-новому взглянуть на вчерашнего советского автора. Успех «Дневника» превзошел все прежние – и советские, и постсоветские – успехи Нагибина: их было немало, но резонанса такого Нагибин при жизни никогда не имел. Возникает впечатление, что именно этой посмертной книгой Нагибин останется в русской – уже не советской – литературе.

Б. П.: Нагибинский «Дневник» тем еще необычен в его многодесятилетнем творчестве, что он стал сенсацией. Имя Нагибина было известно, его знали и читали, но ничего шумного, именно сенсационного он не написал в советское время. Копья не скрещивались при упоминании имени Нагибина.

Это не удивительно: Нагибин – автор малых жанров, рассказов; протолкнуть такое в печать как будто легче, но и резонанса большого не жди. Ну, разве что один рассказ 1982, кажется, года заставил о себе говорить – «Терпение», довольно объемистый, почти повесть. Я скажу об этой вещи после. Сейчас хочется сказать как раз о начальном Нагибине. Начну с моего к нему отношения, чем-то характерного для восприятия Нагибина широким читателем. Я мало его читал, но имя это слышал с давних пор, чуть ли не с первых своих читательских опытов. Помню тоненькую книжицу «Библиотечки „Огонька“» с портретом молодого человека на обложке; год примерно 46–47-й. И эту книжицу я прочел, один рассказ точно (если там были другие) – прочел и запомнил. Речь шла о солдате, идущем с войны: как он по дороге остановился в доме как будто вдовой (точно не помню) женщины, стал ей помогать по хозяйству, что-то подчинил, что-то поставил – да и остался с ней, и зажили семьей. Надо полагать, солдат тоже семью свою потерял. Вот запомнилось – и все тут. Никаких подробностей не помню, а рассказ в целом, целостное впечатление осталось. Конечно, это говорит в пользу автора, еще в то время очень молодого, 1920 года рождения.

И. Т.: Нагибин вообще был вундеркинд: его в Союз писателей приняли еще до войны, двадцатилетним, в 1940 году – автора всего двух напечатанных рассказов.

Б. П.: А в 1943-м уже вышла первая книга, а вообще за войну три книги. Тогда еще издательское дело не обюрократилось, тем более во время войны: расторопность была в спросе.

Но я вот об этом рассказе: почему он запомнился. А потому что был сделан по очень хорошей модели. По платоновской.

И. Т.: Рассказ Андрея Платонова «Возвращение» или «Семья Иванова».

Б. П.: Конечно. Но Платонов за свой рассказ в очередной и, кажется, последний раз пострадал. А в варианте Нагибина сходный сюжет снискал благожелательное отношение и даже сподобился отдельного тиснения в той самой «Библиотечке „Огонька“».

Это влияние было неслучайным у Нагибина. Он Платонова знал и встречался с ним на регулярной основе. Платонов был в круге общения нагибинского отчима Я. С. Рыкачева – писателя небольшого и прочно забытого, но литературно просвещенного. Он и подбил юного пасынка на писание. Сначала не получалось, и Рыкачев сказал ему: лучше играй в футбол. Но Нагибин и сам уже завелся на писанину – и стал-таки писателем.

В «Дневнике» Нагибина нет записей о Платонове, он еще его и не вел до войны, в войну начал. Но есть запись о похоронах Платонова – от 7 января 1951 года:

Сегодня хоронили Андрея Платонова. По дороге на кладбище, возле клуба, я прихватил Атарова, беседовавшего со смертью в козлином манто – Ниной Емельяновой <…>. Наше рукопожатие и звучание первых слов были поневоле скорбными. Скорбь не была окрашена в личные тона, самая пошлая, традиционная скорбь, но все же Атаров испугался. Я это почувствовал по тому, как сразу огрубело его проникновенно-серьезное, чуть патетическое лицо.

Я имел бестактность сказать:

– Третья смерть на одной неделе.

– Почему третья? – спросил он резко.

– Митрофанов, Платонов, Кржижановский.

Он впервые слышал о смерти Кржижановского. Он жалел о том, что сел со мной в машину. Он стал похож на мясника. И вдруг лицо его опять стало глубоким, проникновенно-серьезным и патетическим.

– Это доказывает, какая у нас богатая литература, – сказал он и – о, умный человек – тут же внес тот оттенок либерального ворчания, без которого его слова были бы лишены искренности – Мы сами, черт возьми, не знаем, какая у нас богатая литература!

Замечательно схвачена интонация человека, больше всего думающего, как бы не поддаться излишнему пессимизму, – хоть и на кладбище дело происходит. Нагибин продолжает запись в «Дневнике»:

Гроб поставили на землю, у края могилы, и здесь очень хорошо плакал младший брат Платонова, моряк, прилетевший на похороны с Дальнего Востока буквально в последнюю минуту. У него было красное, по-платоновски симпатичное лицо. Мне казалось: он плачет так горько потому, что только сейчас при виде большой толпы, пришедшей отдать последний долг его брату, венков от Союза писателей, «Детгиза» и «Красной Звезды», он поверил, что брат его был действительно хорошим писателем. Что же касается вдовы, то она слишком натерпелась горя в совместной жизни с покойным, чтобы поддаться таким «доказательствам»… Плакал – над собой – Виктор Шкловский, морща голое обезьянье личико. Плакал Ясиновский, но только оттого, что все так хорошо получается: Платонов признан, справедливость торжествует, и, значит, он, Ясиновский, недаром «проливал свою кровь» на баррикадах семнадцатого года.

Это едва ли не лучшая зарисовка в «Дневнике». К сожалению, таких записей в «Дневнике» немного: превалируют всякого рода лирически-интимные ламентации. Там интерес уже другого порядка.

Ну и еще о моем первоначальном знакомстве с Нагибиным. Опять же в давние, еще сталинские времена была радиопередача запомнившаяся: по рассказу Нагибина «Трубка». История как бы романтическая: цыганский табор, злой вождь табора по имени Боро Широ – вот только это и запомнилось. Сейчас нашел и прочитал этот рассказ: ничего особенного.

И где-то в самом конце пятидесятых прочел я наконец целую книгу Нагибина, сборник рассказов. Та же «Трубка» там была, хрестоматийный «Комаров», «Зимний дуб» опять же – и один рассказ, который мне безоговорочно понравился: «Четунов, сын Четунова», о молодом наследнике, сыне знаменитого геолога, который в экспедиции хвастливо вызвался сделать нечто сверхординарное. И сделал, но по пути весь свой гонор растерял, а в конце, оставшись один в палатке, даже заплакал: слезами сверхнапряжение разрядилось. Помню, читал этот нагибинский сборник вместе с товарищем-геологом, и он сказал, что детали геологической экспедиции очень точно выписаны, особенно насчет воды и как ее пить надо в пустыне.

Так что материалом своим Нагибин владел. Это вообще интересный сюжет касательно писательства – отношение к материалу, поиск материала.

Не знаю, что написал Нагибин в тех первых своих еще довоенных рассказах (не нашел), какой для этого понадобился материал, но во время войны материала хватало. В начале войны Набоков был студентом ВГИКа, институт эвакуировали в Среднюю Азию, но Нагибин с ними не поехал – остался в Москве и настойчиво стремился на фронт. Но его – вот заковыка! – не брали. Много позднее уже он понял почему: сын репрессированного. Вот какую броню ему советская власть приготовила. Наконец в Политуправлении армии дознались – с его же слов, что он неплохо знает немецкий язык. Тут же схватили, без всяких анкет. И поначалу Нагибин занимался пустым делом: делал и вел агитпередачи на немецком языке – дурная была идея, что немцев распропагандировать можно, объяснив немецким рабочим и крестьянам, что они воюют против первого в мире государства рабочих и крестьян. Из этого, конечно, ничего не вышло, и эту службу скоро ликвидировали. Но Нагибин пороха понюхал и дважды был контужен, второй раз тяжело: после госпиталя ему дали белый билет. Его засыпало землей от взрыва, и последствием стала тяжелая клаустрофобия – боязнь замкнутых помещений. Позднее в одной своей повести («Далеко от войны») Нагибин довольно выразительно описал этот синдром. Как-то в журнале эта повесть попалась.

И. Т.: Ага, все-таки читали Нагибина!

Б. П.: Да вот как-то в руки нечаянно попадался. Прочитывал, но специально Нагибина не искал. Он не цеплял и особенно не запоминался.

Кое-как Нагибин после войны перекантовался – в самое тяжелое последнее сталинское семилетие, а потом дело пошло полегче – оттепель хрущевская.

И. Т.: Но именно в это время – в 1956 году – ему крепко досталось за два рассказа, опубликованные в оттепельном альманахе «Литературная Москва».

Б. П.: Да, было дело. А рассказы невиннейшие, причем один из них «Хазарский орнамент» потом много раз перепечатывался в нагибинских сборниках. Не повезло другому – «Свет в окне». Это про то, как на территории дома отдыха был построен специальный филиал для начальства, и редко туда начальство приезжало, но коттедж держали все равно закрытым. И вот вдруг свет в его окнах появился: стали гости и служащие дома отдыха в том коттедже телевизор большой смотреть и на бильярде тамошнем играть. Вроде как демократия начала верх брать, этакий скромный символ новых времен. И вот не понравился этот рассказ тому же начальству.

Нагибин, впрочем, нашел себе комфортабельную нишу, вроде как Паустовский, начал про охоту и рыбалку писать, вовремя и уместно пристрастился к этим занятиям.

И еще одну нишу, совсем уж комфортабельную – кино. По его сценариям сделано 42 фильма. Некоторые имели успех, а один просто-таки нашумел.

И. Т.: «Председатель» – правдивый рассказ о послевоенной колхозной деревне. Михаил Ульянов там прославился в главной роли. Но тоже не без скрипа вышел на экраны.

Б. П.: Чуть ли не запрещен был – но тут сняли Хрущева, и хотя долгосрочная политика стала жесткой и в результате привела к застою, но поначалу, в первые послехрущевские дни что-то проскочило на самом факте падения вчерашнего начальства. «На сковыре Хруща», как Солженицын бы сказал. Тут тоже некая мини-оттепель случилась, и еще одно полегчение вышло – убрали пресловутого Лысенко и реабилитировали вчистую генетику, продажную девку империализма.

И. Т.: Но при этом рукопись Жореса Медведева «Культ личности в биологической науке» все-таки «Новому миру» печатать не разрешили.

Б. П.: Нагибин продолжал жить не очень заметно, но вполне благополучно. Книжки печатались, кино снималось. Однажды он написал в «Дневнике»: я богат. И еще такой девиз придумал: я отгорожусь от советской власти забором из денег. И это работало. Литература, однако, была на четверку с минусом. Иногда, впрочем, и с плюсом. Но вот Нагибин дождался новой оттепели – конца коммунизма, дожил до свободы печати – и тут он сумел наконец-то нашуметь. Три хита он напечатал (не говоря о посмертном «Дневнике»): «Тьма в конце туннеля», «Моя золотая теща» и полновесный уже роман «Дафнис и Хлоя эпохи культа личности, волюнтаризма и застоя».

И. Т.: Дафнис и Хлоя – герои античного древнегреческого романа, дошедшего до нас, и даже автор его известен – Лонг. Этакая буколическая любовь пастуха и пастушки.

Б. П.: В русской литературе Гумилев эти имена зафиксировал, помните, Иван Никитич:

И. Т.: А как же! Разрешите, прочитаю к месту последнюю строфу:

Б. П.: Нагибинские «Дафнис и Хлоя» – полноценный уже роман, крупный формат, никогда раньше он так объемисто не писал. Читается легко и запоминается крепко. Это, в общем, документальный рассказ Нагибина если не о первой его любви, то о первой женитьбе. Персонажам изменены имена, но реальные лица легко угадываются. Героиня названа Даша Гербет, в жизни это была Мария (Маша) Асмус – дочь советского, но старой выучки философа Асмуса, друга Пастернака. Он подан Нагибиным весьма негативно. Судить не берусь, но думаю, что Пастернак не стал бы всю жизнь дружить с человеком, так изображенным Нагибиным.

Событийная часть романа интересна тем, что эта любовь, точнее сказать, этот брак, несмотря на скорый развод, остался, как сказали бы американцы, консумированным в продолжение всей жизни героев. Даша (Маша) снова возникала по первому зову бывшего мужа. Не берусь судить этот феномен, в чужие любовные дела не след соваться. Лучше приведу такие слова, показывающие истинное отношение Нагибина к советской действительности – краткое резюме этой самой эпохи культа личности, волюнтаризма и застоя:

На периферии личной жизни творилась история, естественно, затрагивая нас, грязная история сталинского бреда, забивание вражеских стволов русским мясом, гнусная расправа с теми, кого Сталин, перехитрив самого себя, подставил немцам, удушение искусства, литературы, науки и мысли, расправа с лучшими в народе, фашистский разгул затянувшейся агонии великого диктатора, новая ложь и обман надежд, кукурузный бум без кукурузы, забой всего домашнего скота, включая ишаков, во имя возвращения к ленинским нормам жизни и скорейшего прихода коммунизма на пепелище, – и через все это безумие, спотыкаясь, падая, теряя сознание, мы вели нашу линию, вроде бы сами не ведая о том, не ставя себе никаких целей, но покорные тайному голосу.

Б. П.: Дафнис и Хлоя – что тут еще сказать. С гораздо большей претензией написана другая постсоветская вещь Нагибина – «Тьма в конце туннеля». Он размышляет над главным казусом своей жизни. Дело в том, что он считал своим отцом второго мужа своей матери – Марка Левенталя, и отчество его носил. Но вот после Сталина мать открыла ему, что настоящий его отец Кирилл Александрович Нагибин, который в 1920 году был расстрелян большевиками. Такого отца требовалось скрывать, отсюда и весь маскарад. И вот, узнав правду, Нагибин испытал смешанные чувства. Освободившись от чреватого неприятностями еврейства, не облегчение он ощутил, а новую тяжесть. Новый и худший дискомфорт. Он не хочет ощущать себя русским. Повесть кончается словами: «Тяжело в России быть евреем. Но русским еще тяжелее».

И. Т.: Но какую-то аргументацию этому Нагибин дал? В чем, как вы любите говорить, пойнт этого переживания?

Б. П.: А вот возьмем резюме это сюжета, сделанное Солженицыным в его «Литературной коллекции» – в тексте, названном «Двоенье Юрия Нагибина».

«Самое удивительное то, что русский народ – фикция, его не существует», «есть население, жители, а народа нет», <…> «не произношу слова „народ“, ибо народ без демократии – чернь», «чернь, довольно многочисленная, смердящая пьянь, отключенная от сети мирового сознания, готовая на любое зло. Люмпены – да, быдло – да, бомжи – да, охлос – да», – и вот «этот сброд приходится считать народом». «Сеятели и хранители попрятались, как тараканы, в какие-то таинственные щели» и «по-прежнему ничего не делают». <…> «сельское население живет вне политики, вне истории, вне дискуссии о будущем, вне надежд, не участвует в выборах, референдумах». А вот и прямой монолог: «Во что ты превратился, мой народ! Ни о чем не думающий, ничего не читающий, нашедший второго великого утешителя – после водки – в деревянном ящике… одуряющая пошлость, заменяющая тебе собственную любовь, собственное переживание жизни». Хуже того: «ты чужд раскаяния и не ждешь раскаяния от той нежити, которая корежила, унижала, топтала тебя семьдесят лет», «он же вечно безвинен, мой народ, младенчик-убийца», «самая большая вина русского народа, что он всегда безвинен в собственных глазах. Мы ни в чем не раскаиваемся, нам гуманитарную помощь подавай». Да и «едва ли найдется на свете другой народ, столь чуждый истинному религиозному чувству, как русский», «липовая религиозность», «вместо веры какая-то холодная остервенелая церковность, сухая страсть к обряду, без бога в душе», «неверующие люди, выламываясь друг перед другом, крестят детей».

Ну что ж, конспект нагибинских мыслей о русском народе вполне корректный. Понятно, что Солженицыну такое отношение к русским понравиться не могло. И обсуждать эту тему – кто в данном случае прав или неправ – нам ни к чему, мы не о русском народе говорим, а о писателе Нагибине. Писателя мы оцениваем не по тому, русофоб он или русофил, а по тому, как он пишет. И здесь самое, так сказать, смешное, что Нагибин Солженицыну как писатель нравится, он явно отдает должное его мастерству. Отсюда слово «двоенье» в названии солженицынского текста: то есть однозначной ему негативной оценки Солженицын давать не хочет. И очень чувствуется, что Солженицыну понравилась другая тогдашняя вещь Нагибина – «Моя золотая теща».

И. Т.: А ваше отношение к этой вещи?

Б. П.: Должен сказать, что я этой истории не поверил. Нагибин пишет, что у него случился роман с матерью его второй жены – дочери знаменитого Лихачева, директора автомобильного завода ЗИС, который потом стал ЗИЛ – в честь самого Лихачева. Очень высокономенклатурная семья, но и в ней Нагибин ненадолго задержался. Скандала вроде бы не было, но это потому, что и самого этого романа в действительности не было. Это нагибинский комплекс – придумывать любовь мужчины к женщине старшего поколения. У него еще рассказ давний был, как он школьником крутил роман с учительницей. Тот же комплекс. И детали насквозь придуманные. Например, как эта самая золотая теща подсунула ему револьвер. Лихачева убить, что ли? Вот одна эта деталь всю конструкцию на нет сводит.

И вообще, Иван Никитич, я считаю, что эти нашумевшие вроде как автобиографические повести – не самое важное у позднего Нагибина. Иная тема его не отпускала, начатая вот в том рассказе 1982 года, кажется, «Терпение». Это об инвалидах войны, убранных с улиц больших городов на остров Валаам, чтоб не портили зрелищем уполовиненных тел настроение победителям. А в шестидесятые годы начали на этот живописный остров со старинным монастырем водить пароходные экскурсии – и вся правда об острове открылась. Об этом и Солженицын писал. В рассказе «Терпение» героиня на экскурсии узнает в одном инвалиде свою старую, довоенную еще любовь. Происходит тяжелая встреча. А потом, на обратном пути, она бросается с парохода и пытается доплыть до острова, в результате гибнет.

И что характерно: Нагибина не отпускала эта тема. Он написал еще рассказ «Другая жизнь» – о том, что на этот остров уезжает дочь вот той погибшей экскурсантки и начинает жить с ее любимым инвалидом. Мрачноватая фантазия. Но мало того: Нагибин пишет довольно объемистую повесть «Бунташный остров», придумывая бунт инвалидов, которых решили перевести в другое место, опять сокрыть от глаз людей.

Мне кажется, что эта тема возникла у Нагибина вполне органично: это его тоска о невиданном, незнаемом отце.

Ну вот и решайте, кем легче было себя ощущать Нагибину – евреем или русским. Я решать не берусь.

Новиков

И. Т.: Борис Михайлович, вы предложили тему «Поэт Денис Новиков». Что вас подвигает на такой разговор?

Б. П.: Глубоко личные мотивы, если угодно. Я этого поэта, можно сказать, открыл – как раз тогда, когда о нем, похоже, стали забывать. Денис Новиков умер в 2004 году в каноническом для поэта возрасте тридцати семи лет.

И. Т.: Как Пушкин, Маяковский и Рембо.

Б. П.: Что и говорить, в славный он ряд стал – если, конечно, считать, что ранняя смерть служит доказательством подлинности поэта. Но во всяком случае повышенная ранимость души, повышенная ее чуткость к бытию – и небытию, стоит добавить, – почти обязательная характеристика поэта. Поэт не может быть эмоционально глухим человеком.

И. Т.: Только ли в эмоциях дело? Ведь вы, Борис Михайлович, в наших разговорах часто приводили высказывание Томаса Элиота: стихи пишутся не для того, чтобы выражать чувства, а для того, чтобы избавиться от них.

Б. П.: Правильно, чувствительные стихи – всегда плохие стихи, но это не значит, что хороший поэт, настоящий поэт ничего не чувствует, что для поэтического импульса не нужно эмоционального влечения. Но стихи – это другое, это уже преодоление земного плена со всеми его переживаниями – не мимезис, а катарсис, возвышенно говоря. И я бы такой тезис выдвинул – совершенно необходимый не мимезис, а катарсис, возвышенно говоря. И я бы такой тезис выдвинул – совершенно необходимый именно в разговоре о Денисе Новикове: поэт жив до тех пор, пока он способен преодолевать свои чувства, сублимировать их, то есть писать стихи. А Денис Новиков перестал писать стихи за четыре года до своей смерти. Вот четыре года и протянул.

И. Т.: Но тогда надо как-то коснуться его биографии. Денис Новиков родился в Москве в 1967 году, писать и печататься стал рано – к его двадцатилетию уже шла перестройка, ликвидировавшая цензуру. При жизни он выпустил четыре книги стихов, не говоря о многочисленных журнальных публикациях. Одно время жил в Англии, пытался в ней укорениться, но не вышло, похоже, по чисто личным мотивам. Вернулся в Москву, но оттуда снова уехал, на этот раз в Израиль, где вскоре и умер.

Б. П.: Израиль вообще для людей восточного блока был некоей резервной площадкой, отнюдь не только для евреев. Можно вспомнить польского писателя Марека Хласко, звезду шестидесятых годов – он тоже в конце концов выбрал Израиль, пожив и в Париже.

И. Т.: Но все же, Борис Михайлович, что вы имели в виду, назвав Дениса Новикова вашим личным открытием?

Б. П.: Я на него напал совершенно случайно, бродя по интернету, – то есть никаких рекомендаций на этот счет не имел и о Новикове ничего не слышал. И вот нашел на фейсбуке его стихотворение «Россия». Я тут же написал в комментарии: эти стихи скоро станут русской классикой. На мою реплику посыпались ответы, замечания, даже опровержения, и постепенно стала накапливаться информация. А в конце 2018 года вышла в Москве книга Дениса Новикова под названием «Река – облака» – можно сказать, полное собрание сочинений. Я эту книгу тут же приобрел и с тех пор читаю. Поэтов нужно читать долго и, так сказать, монопольно, о других поэтах забыв. Тогда и выбранный откроется.

Да, эти стихи просятся в хрестоматию школьную, с юных лет, с младых ногтей их знать – ну вот как «Люблю тебя, Петра творенье…». Кстати, не случайная ассоциация: оба текста о русской истории – какой она была и какой стала. То есть еще третье припоминая: насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом. Но ни в коем случае не сатирическая злость: здесь боль, а не злость. И больше чем боль – надежда. Даже не надежда на лучшее будущее, что называется, а примиренность с судьбой, готовность ей и дальше следовать. Неудача ли, крах? Нет, но некое довременное и безвременное провидение: наша родина – на небесах. Это глубочайшая русская интуиция, которую первыми еще славянофилы выразили: Россия – это страна не от мира сего, русский народ не заинтересован в земном благополучии. И это не в вину надо ему ставить, а как бы преклониться перед такой судьбой. Недаром тут эпиграф из Блока, он об этом же писал, это его, Блока, постоянная, даже можно сказать, единственная тема. Прекрасная Дама и дальнейшие ее модификации – только подступ к ней. «Русь моя, жизнь моя, долго ль нам маяться…» И этим стихотворением Денис Новиков сразу же попал в колею русской классики. И сам стал классиком – я не боюсь этого слова. Он не уйдет из русской поэзии. Она его не отпустит.

И. Т.: Он-то не уйдет из русской поэзии, можно с вами согласиться, но сама поэзия ушла из русской жизни. Не в том смысле, что таковая стала всячески прозаичной, а в том, что поэзия, бывшая чуть ли не родовой чертой русского – даже не жизни, а быта, – перестала восприниматься в этом ее качестве обязательной культурной константы. Поэзия есть – вы сами не раз говорили, Борис Михайлович, что поэзия так же неискоренима, как религия, – и поэты есть, но она и они не делают нынче погоды, это теперь маргиналия, а не основной культурный поток.

Но как бы ни было хорошо и даже великолепно то или иное стихотворение, одного текста все же мало, чтобы судить о поэте. Что вы скажете о Денисе Новикове в целом?

Б. П.: Для начала вспомним, что о нем Иосиф Бродский сказал, написавший предисловие к его сборнику «Окно в январе»: Денис Новиков, вне всякого сомнения, – частный голос. Оно и понятно: никакой ангажированности, поэт жил уже как бы в свободной стране, по крайней мере, никто уже не мешал ему писать стихи…

И. Т.: И даже печатать.

Б. П.: Само собой разумеется. Но при этом нельзя не заметить, что тематически Денис Новиков очень явственно ориентирован на реалии нынешней российской жизни, живет и пишет отнюдь не на Парнасе. И еще очень ощутима у него тема некоего междумирья, как сказал бы Баратынский, – пребывания в двух мирах: российском, русском – и другом, заграничном. Здесь отражен самый настоящий, невыдуманный биографический факт: мы уже говорили, что Денис Новиков не раз и подолгу жил в Англии. Была там у него любовь и даже семья – обе не получившиеся. И дочка в Англии осталась. И вот эта биографическая деталь родила тему ухода и возвращения. Поэт как бы висит в воздухе, в некоем эфире.

И. Т.: Вольный сын эфира.

Б. П.: Да, но вне какого-либо демонизма. Вот именно: чуть ли не быт. Но это не мешает сильным чувствам.

Ощущается даже чувство вины и просьба о прощении. Поэт даже готов признать, что жизнь на родине в его отсутствие стала как бы и лучше («коровы тучней»). Но дело не в коровах, а в пастухах: эти пастыри – хамье, которое он ненавидит. Вот это основной тон поэзии Дениса Новикова, если брать ее тематически. Поэт уходит из чужих стран, но снова возникает мотив побега, в своей ему нехорошо. Чисто поэтическая надмирность, междумирье, как мы сказали, имеет вполне узнаваемые социальные характеристики. Поэту не нравится новая Россия, ненавистны новые русские. Это они делают погоду, при которой поэзии не остается места в стране, в культурном ее багаже.

И снова возникает мотив побега. Где коровы, там и фараоны, фараонов плен. «Ибо плен фараонов отечество наше». А куда от фараонов сбегать? Опять же в некий условный Израиль, который в случае Дениса Новикова оказался настоящим, причем не жильем уже, а могилой. Такова его зловещая символика, в наше вольное время предстоящая как бы и бытовыми обстоятельствами.

То есть с несомненностью делается понятным, что частный поэт Денис Новиков живет очень значимой общественной, общезначимой темой: он ненавидит новую Россию и не хочет жить в ней.

И. Т.: По частным мотивам об общем быте, как говорил Маяковский.

Б. П.: Совершенно верно. Приватизировали коров, но приватизаторы – новые фараоны. И от этой невозможности жить ни там, ни здесь у него появляются даже ноты суицида, и не раз. Вот хотя бы такой пример:

Или еще: «И на гвоздь с покосившейся шляпкою осмотрительно коврик прибит».

Более того: появляется прямой образ, жуткое воплощение этой темы – Есенин, Аполлон Есенин, как говорит поэт. Причем в стихотворении, которое называется «Караоке». А что такое караоке? Это безмолвная имитация чужого пения, чужой песни, которая вдруг прорывается в голос и становится своей:

Замечательны эти «белой горячки грачи» – этакий цветовой оксюморон. Да и Модест Саврасов не менее Есенина известен своим пристрастием к напитку. Выразительный ассоциативный ряд: Саврасов, грачи черные, а горячка белая, и грачи с горячкой одними буквами пишутся. И все это, натурально, горчит. Вот так стихи пишутся.

И. Т.: Есть у Новикова цикл стихотворений под названием «Открытки в бутылке». И среди них такое:

Над этими строчками стоит посвящение – Э. М. Не та ли это Эмили Мортимер, которой, под полным ее именем, был посвящен другой цикл стихов?

Б. П.: Думаю, что да. Тут секрета нет. Эмили Мортимер – английская киноактриса, очень известная, можно сказать, звезда. Ее и в Америке снимали – не кто иной, как Вуди Аллен, в фильме «Матч-пойнт». Можно также назвать английский фильм «Золотая молодежь» (Bright ***** Things) по роману Ивлина Во «Мерзкая плоть». Но лучший ее фильм тоже английский Lovely and Amazing, что значит приблизительно «Милая и забавная». Она там играла главную роль. Героиня этого фильма – маленькая незадачливая актриска, которой все никак не удается сняться в большой роли. Ее предполагаемые кинопартнеры с удовольствием заводят с ней романы в жизни, но в кино никак не выходит. Одна очень смелая сцена: она стоит полностью обнаженная, а ее любовник, очередной снимающийся в главной роли актер, дает характеристику ее телосложению. И при этом сцена совершенно, я бы сказал, невинная.

И. Т.: Это понятно: если ню не мелькает на мгновение, а затягивается, то теряет элемент непристойности.

Б. П.: Ну да, это уже не обнаженка, а как бы живопись. Эта сцена, можно сказать, сделала фильм, сделала образ героини: она и готова на все, и в то же время чуть ли не свята. Святая простота, что называется.

Думается, мы вправе коснуться этого сюжета, потому что об этом романе говорили они оба – и Денис Новиков, и Эмили Мортимер. Я однажды напал на ее интервью в газете «Файнэншл таймс», где она говорила о ее русском бойфренде-поэте. Какая досада, говорила она, что у него такое обычное имя – Деннис (по-английски с двумя «эн»), а не Владимир или, по крайней мере, Владивосток. То есть Эмили Мортимер продемонстрировала знание русского языка, который она изучала в Оксфорде и, надо думать, усовершенствовала в Москве, куда она не раз приезжала. Правильно видит русские слова: Владимир владеет миром, а Владивосток – по крайней мере востоком.

И точно ту же историю рассказал сам Денис Новиков в одном своем радиоэссе, когда жил в Лондоне. Этот его текст называется «Что в имени тебе моем».

И. Т.: В фейсбуке есть фото: Денис Новиков и Бродский с женой Марией сидят на скамейке в парке имения Эмили Мортимер, это она снимок сделала. Ее отец – очень известный английский адвокат и, как видно, землевладелец.

Б. П.: Да и сама Эмили, надо полагать, не нищая. Не бесприданница. И как жаль, что кончился их роман – такая бы вышла хорошая пара. Да дело не в том, что хорошая, – символическая. Россия и Запад в любовном единении. Виделась в этом какая-то прекрасная, высшего смысла возможность.

Денис Новиков явил снова – городу и миру – этот вечный русский сюжет. И это не личная трагедия, а национальная. Большая тема, явленная в остро выразительной личной форме, – это и есть гений.

И. Т.:

Б. П.: Этот «рваный рукав» здесь гениален. Поэзия – рваный рукав. Ну да, это поэт через решетку перелезал. Вот такими лишними вроде словами и живет поэзия, необязательными ассоциациями. Лишнее – необходимо.

И. Т.: А все-таки видят какую-то причину столь ранней кончины молодого еще тридцатисемилетнего человека?

Б. П.: Да говорят, конечно, – глухо, но в то же время вполне понятно. Какие-то «субстанции» поминают. Да и классические дары присутствовали – водка. Но тут впору другой вопрос задать, а отчего эти субстанции потребовались? Это же не причина была, а следствие, как всегда, в таком деле.

Тут другой сюжет есть, несомненно, присутствует. Любому поэту грозит одна экзистенциальная опасность: что дар пропадет, стихи не будут писаться. И такое случается. Я знаю выдающегося петербургского поэта, который семь лет не писал. Но выдержал, дождался нового прилива. Снялась ладья с мели. Громада двинулась и рассекает волны. А Денис Новиков не дождался. И умер оттого, что перестал писать стихи.

Они его покинули. И не помогли ни Англия, ни Россия.

Крест остался тот же, вечный русский крест. Но какой же русский возропщет на судьбу?

И. Т.:

Б. П.: А теперь разрешите, Иван Никитич, я и сам в рифму выскажусь: посильное приношение памяти Дениса Новикова:

Васисуалий Лоханкин

Б. П.: Давно уже вышел интересный комментарий к романам Ильфа и Петрова, написанный известным литературоведом и историком литературы Юрием Константиновичем Щегловым. Я в свое время как-то прошел мимо него, не прочитал вовремя, но недавно обнаружил его электронный вариант в сети – и зачитался. Книга изумительная, от нее не оторваться. Вы погружаетесь в атмосферу любимых романов, как бы заново их перечитываете, но при этом с «увеличительным стеклом». Впечатление, что вы с известными издавна героями в жизни встретились и всю их подноготную теперь узнали – настолько богат реальный комментарий, сделанный исследователем. Книги опрокинуты ко времени, в котором происходит их действие, реальный жизненный фон усматривается, и от этого возникает какая-то сверхплановая глубина.

Маленький пример: в «Двенадцати стульях» пишется, что утром к Дому союзов стекаются работающие в этом громадном здании люди, и среди них некие бронеподростки. Что такое? Какие броне-подростки? Не метафора ли это? Нет, реальность двадцатых, нэповских еще времен: это, оказывается, молодые люди с шестнадцати до двадцати лет, для которых в тогдашних условиях безработицы бронировались на предприятиях и в учреждениях рабочие места. И вот такие пояснения даются чуть ли не к каждой фразе знаменитых романов.

И второй слой комментариев – уже чисто историко-литературный. Опять же почти к каждой фразе даны параллельные места буквально ко всему корпусу мировой литературы – интертекст или подтекст, или как там еще это называется. Тот или иной литературный мотив выделяется – ищется его параллель в литературных кладовых – и почти всегда находится, причем в самом широком диапазоне – от дореволюционного журнала «Новый Сатирикон» до «Метаморфоз» Овидия.

Получается, что всем известные романы, всегда воспринимавшиеся читателями, так сказать, имманентно, в своем не сводимом к чему-либо качестве, в действительности – книги среди книг. Это вообще пойнт литературоведения как науки, вот это открытие, что книги берутся не из жизни, а из других книг, что существует имманентный литературный ряд. Причем в романах Ильфа и Петрова, показывает Щеглов, эти ассоциации и реминисценции особенно плотны, их книги написаны, если угодно, состоят, сделаны из литературных клише. И это служит вящему литературному, художественному эффекту: получается, что оглушительно новая российская – уже советская – жизнь великолепно и чуть ли не полностью может быть описана, вписана в стародавние, вечные, так сказать, ситуации. Новое – это хорошо забытое старое, как говорит французская пословица. Вы думаете, что открыли новые, небывалые пути для человечества, а на деле барахтаетесь в тех же вековечных тенетах. Это, как ничто другое, способствует сатирическому эффекту, это и есть сатира.

И вот, Иван Никитич, читая книгу Щеглова, я обнаружил, вернее сказать, не обнаружил кое-каких потребных комментариев касательно сюжетов, о которых сам имею что сказать. Высказать свои соображения.

И. Т.: Как вы думаете, Борис Михайлович, почему эти романы с их сатирическим, комическим пафосом вообще появились в советское время? Понятно, что двадцатые годы, когда вышли «Двенадцать стульев», были для литературы еще сравнительно мягким временем, но вот издание «Золотого теленка», написанного в 1931 году, встретило известные трудности. От публикации в журнале «Тридцать дней» до отдельного издания прошло почти два года. Значит, начальство видело некую «ненашесть» этого сочинения, чуждость его советскому утверждающемуся канону. Тем не менее оба романа стали советской классикой и широко издавались в тридцатые, очень жесткие годы. Когда обе книги в одном томе вышли после войны (в юбилейной серии к тридцатилетию советской литературы), последовала острая реакция: книги Ильфа и Петрова были признаны вредными, чуждыми, клеветническими – и попали под запрет, вплоть до послесталинских лет. В 1956 только году они были переизданы и вошли окончательно в разряд советской классики. Как эту проблему освещает в своем комментарии Щеглов?

Б. П.: Собственно, с этого он и начинает. Самому комментарию – реальному и литературоведческому – Щеглов предпосылает теоретическое, довольно обширное предисловие. И вот этот вопрос – о месте романов Ильфа и Петрова в советском каноне – ставит первым делом. Он пишет об искусном двоеголосии романов, о том, как сатира органически соединилось с апологией, и как раз в этом видит художественное своеобразие обоих романов. Тут надо прямо его процитировать:

Во-первых, знаменателен сам отбор тех манифестаций советской эпохи, которые соавторы включают в свой эпос. Многие «горячие» темы старательно обойдены: так, нигде прямо не затрагиваются борьба с оппозициями, «вредительские» процессы 1928–1930 гг., эксцессы чистки, насильственная коллективизация. Лишь внимательное чтение позволяет обнаружить намеки, иногда довольно едкие, на некоторые из этих обстоятельств.

Б. П.: Вот один частный пример сатирической глубины: некий тайный намек можно усмотреть в теме конторы «Рога и Копыта». У частника Остапа этот бизнес хиреет, но после его возвращения в Черноморск он видит, что контора начала процветать. В чем тут дело? А в том, что кончился нэп со всеми частными конторами, произошла коллективизация деревни, на которую крестьяне ответили массовым забоем скота, чтоб в колхозы не отдавать. Отсюда обилие этого товара, рогов и копыт – все, что осталось от прежнего мясо-молочного богатства. Вот вам пример проникновенного понимания Щегловым реальных подтекстов Ильфа и Петрова.

Но это частный случай – вот такие намеки и отсылки к ситуациям, многим понятные в те годы. А вот общий подход, генеральный прием Ильфа и Петрова, позволивший ввести их тему в корпус советской литературы:

Мажорный и в конечном итоге оптимистический настрой романов обеспечивает уже упоминавшееся двухъярусное строение их мира. Идеальные сущности истинного социализма занимают в нем иерархически доминирующее положение, образуя уровень, на котором многие из несовершенств советского образа жизни снимаются или обезвреживаются. Оказывается, что детали «земного» социализма, представляющие собой столь неутешительную картину, не могут считаться главной или окончательной реальностью, и что точка зрения раздраженных ими людей, хотя по-своему и понятная, не есть последняя инстанция в суждении о производимом в России грандиозном эксперименте. Над этой точкой зрения, в разреженных сферах истинного социализма, открывается возможность иного, более широкого взгляда на вещи, более высоких требований к жизни, более интересных представлений о счастье. В их свете многие привычные аксиомы, касающиеся качества жизни и личных прав индивидуума, отпадают как малосущественные и бедные. Эти новые критерии, как и черты новой действительности, прочерчены как бы пунктиром и не имеют твердо сложившихся форм; но, как и новый мир в целом, они окружены романтической аурой и оказывают решающее влияние на идейно-эмоциональный баланс дилогии.

Щеглов пишет, что в дилогии очень заметен и специально построен некий второй план – или горизонт, на котором теряют свою доминацию сатирические сцены советской жизни. Ну вот, к примеру, в «Золотом теленке» в начале одной из глав (где появляется ребусник Синицкий) идет рассуждение о большом и маленьком мире: в большом мире написаны «Мертвые души», а в малом создана скульптура «Купающаяся колхозница». И еще один прием, позволивший легализовать сатирическое сочинение:

Нет сомнения, что подобная сдержанность, независимо от ее мотивов, пошла на пользу дилогии. Некоторая размытость критического аспекта гармонирует с абстрактностью аспекта идеализирующего, не дает последнему резко выделиться из художественного единства. Кроме того, акцент на политической злобе дня понизил бы универсализм картины. Соавторы изображают не столько конкретные события и контроверзы своей далеко не идиллической эпохи, сколько их наиболее существенные и неизменные общие законы. Эти последние к тому же демонстрируются на периферийном, удаленном от большой политики материале. Фантастическая и сказочная деформация придает этим явлениям еще более обобщенные формы, скрадывает их связь с непосредственной газетной актуальностью. В результате, несмотря на огромное количество бытовых и исторических подробностей, романы Ильфа и Петрова никогда не требовали от отечественного читателя каких-либо специальных историко-культурных познаний для понимания изображенной в них ситуации. Каждое новое поколение читателей без труда соотносило образы и мотивы ДС/ЗТ с реальностью своего времени.

Ну, и еще один прием, уж и непонятно, хитрый или не хитрый: главными объектами высмеивания в романах выступают, как сказал бы Паниковский, люди «с раньшего времени» – естественные маргиналы новой советской жизни. И вот с этим связан один вопрос, который в наше уже время стал причиной весьма заметной дискуссии и критической оценки знаменитых и главное – любимых русскосоветскими читателями романов.

Это вопрос о том, не распространяется ли сатира Ильфа и Петрова на тех людей, на те слои советского населения, которые были, без сомнения, несправедливо ущемлены революцией. Не бьют ли авторы лежачих? Не добивают ли побитых? Примеры прямо напрашиваются: духовенство и дореволюционная интеллигенция. Вы, конечно, понимаете, Иван Никитич, кого тут нужно иметь в виду.

И. Т.: Конечно, отец Федор в «Двенадцати стульях» и Васисуалий Лоханкин в «Золотом теленке».

Б. П.: Несомненно. Это лежит на поверхности. Но сначала я хочу коснуться неких элементов тайнописи в других партиях дилогии, где мне не хватило щегловского комментария. Вот хотя бы в том месте «Золотого теленка», где Остап рассказывает новую историю Вечного Жида, который, оказывается, все-таки нашел свою смерть: его во время гражданской войны расстреляли петлюровцы на Украине. И я нашел литературную параллель этому сюжету: это повесть Леонида Андреева «Приключения Чемоданова». Герой этой повести тоже вроде бы не горит в огне и в воде не тонет, но в конце концов все-таки погибает. Вещь построена на приведении сюжета к нулю. Заимствовав сюжет у Андреева и никак этого не обозначив, авторы в другом месте нечаянно проговариваются: у них появляется Леонид Андреев собственной персоной, когда речь заходит о гостинице, в которой разместился «Геркулес», и об одном зловещем номере, занимая который тот или иной геркулесовец плохо кончает. Оказывается, в этом номере однажды жил писатель Леонид Андреев – автор мрачного «Рассказа о семи повешенных». Это простейший психоаналитический сюжетец: скрытое в одном месте обнажится в другом. Только не зевай!

И. Т.: Это ваше дополнение относится к литературным интертекстам. А вот в реальном плане, для реального комментария вы нашли какие-нибудь дополнения?

Б. П.: Мне кажется, да. Вспомним эпизодического персонажа «Двенадцати стульев» – халтурщика Ляписа-Трубецкого, поставляющего ведомственным журналам стишки о Гавриле, способном трудиться на всех поприщах. Щеглов вспоминает нескольких подходящих халтурщиков двадцатых годов, но главного заминает. Это Маяковский. Великий поэт революции не гнушался самой элементарной халтурой, поставляя стихотворные отклики на все революционные праздники и текущие события. Это не могло не вызвать критического отношения умных современников к такой малодостойной деятельности замечательного поэта. Кстати сказать, Щеглов упоминает Маяковского в комментарии к этому сюжету, но очень вскользь, и кандидатуру Маяковского отводит. Написали же об этом, как явствует из книги Щеглова, авторы другого комментария к Ильфу и Петрову – Одесский и Фельдман.

И. Т.: Какие же у вас, Борис Михайлович, основания для утверждения Маяковского на эту роль?

Б. П.: Ну, во-первых, как я уже сказал, действительные обширные и частые выступления Маяковского с такими стишками, это факт неоспоримый и особенно заметный именно в его случае. И вот такая деталь: псевдоним этого халтурщика Ляписа – Трубецкой, и это громкий псевдоним, трубный глас поэта, любившего устные выступления, когда демонстрировался его в самом деле замечательный голос, трубный бас.

Еще деталь – Ляпис рассказывает о странной истории, с ним приключившейся: вчера он поздно возвращался домой… «От Хины Члек?» – язвительно спрашивают слушатели, имея в виду женщину – адресата его лирики. От этой Хины Члек рукой подать до Лили Брик – ясное звуковое подобие.

И. Т.: Звучит убедительно. На Достоевского соавторы уже покушались. Отец Федор из «Двенадцати стульев».

Б. П.: Было замечено, что письма отца Федора попадье пародировали переписку Достоевского с женой, опубликованную как раз в те годы. Даже подпись в одном месте буквально воспроизвели: твой вечно муж Федя. Особенно если учесть, что у Достоевского есть повесть под названием «Вечный муж».

Эту аллюзию заметил критик Бенедикт Сарнов, просто-напросто сие обстоятельство обозначивший. А литературовед Людмила Сараскина сделала из этого «биг дил», как говорят американцы. И вот тогда, собственно, этот сюжет и попал в прессу из самиздата: представление о том, что Ильф и Петров ополчались своей сатирой на тогдашних социальных страдальцев – духовенство и интеллигенцию.

И. Т.: Надо, Борис Михайлович, напомнить, кто в самиздате выступал с такими утверждениями и, прямо сказать, обвинениями: Аркадий Белинков в книге об Олеше и Надежда Яковлевна Мандельштам во второй книге своих мемуаров.

Б. П.: Да, и особенно веско прозвучало высказывание Надежды Яковлевны. Помню, она назвала Ильфа и Петрова молодыми дикарями. Веским же было то, что она, в отличие от Белинкова, помнила хорошо те двадцатые годы, что описывались в «Двенадцати стульях». Она, кстати, и внесла основной вклад в разоблачение мифа о двадцатых годах как о светлом времени – того мифа, который, мне кажется, склонен был разделять Белинков, этого времени не заставший.

И. Т.: Белинков и сам пострадал от власти, он имел право говорить то, что говорил.

Б. П.: Он позднее пострадал, перед войной, кажется. Двадцатые годы он в зрелом возрасте не застал. Но вернемся к теме: действительно, эта война против Ильфа и Петрова была острым сюжетом сам-и тамиздата. (Еще один тогда обозначился объект такой критики – Эренбург.) Интересно, что в том же тамиздате последовал и убедительный ответ на эту критику – и не какая-нибудь машинописная статья, а целая книга: «В краю непуганых идиотов», автор Курдюмов, в перестройку вышедший из подполья и оказавшийся солиднейшим, ученейшим и интеллигентнейшим сотрудником Пушкинского Дома Яковом Соломоновичем Лурье.

И. Т.: Ну, если такой человек не обиделся за интеллигенцию, тогда и говорить уже вроде как и не о чем. Но пора обозначить открыто, о чем идет речь, какие сюжеты дилогии имеются в виду.

Б. П.: Об отце Федоре мы уже сказали. Кстати, Лурье пишет, что его портрет совсем не злой: он, конечно, человек вздорный, но добродушный и, так сказать, в своем праве. Остается для рассмотрения только один персонаж «Золотого теленка» – Васисуалий Лоханкин – фигура в романе маргинальная и как бы для развития сюжета ненужная, но тем более возбуждающая интерес: а все-таки для чего он? Вот как раз для высмеивания интеллигенции? Для чего же еще, кажется.

Но посмотрим сначала, что говорит автор комментария – ему и карты в руки. И сразу же скажем, что Юрий Константинович Щеглов решительно не согласен с этой подозрительной трактовкой Лоханкина как сатиры на интеллигента. Посмотрим, что он говорит:

Получила хождение легенда, согласно которой Ильф и Петров будто бы выполняли «социальный заказ», состоявший в том, чтобы травить интеллигенцию, «претендовавшую на собственное мнение». Громко возмущаясь карикатурным портретом Лоханкина и спеша под этим предлогом перечеркнуть все творчество Ильфа и Петрова, их критики забывали о том, что такому же или даже еще более непочтительному изображению интеллигентских фигур отдали дань фактически все крупные писатели первой трети века: Л. Андреев, Блок, Эренбург, Набоков, Пастернак, Олеша, Зощенко, Эрдман и др. Ироническое отношение к языку и поведению либеральной интеллигенции было общим местом современной литературы. Следуя своей обычной тактике, соавторы не ввели здесь ничего нового и лишь воспроизвели в сгущенном виде давно отстоявшиеся мотивы и стереотипы.

Тезис об «антиинтеллигентстве» Ильфа и Петрова страдает прежде всего расплывчатостью, поскольку его сторонники, как правило, употребляют термин «интеллигенция» вне исторического контекста. Между тем на протяжении своей истории, включая советский период, понятие это не раз наполнялось новым содержанием и употреблялось в разных значениях одновременно. Утверждение, что соавторы нападали на интеллигенцию (вообще, без уточнения, на какую именно), само по себе бессодержательно. Чтобы решить – и, если будет позволено, закрыть – данный вопрос, стоит еще раз вернуться к нему и разобраться в том, какая интеллигенция представлена и какая не представлена в лице Лоханкина, и намного ли грешнее смеяться над ним, чем, скажем, над Хворобьевым или Воробьяниновым.

И затем комментатор дает чуть ли не социологический анализ пореволюционной русской интеллигенции, выделяя в ней несколько слоев: тут и принявшая советскую власть, и тайно фрондирующая, и до сих пор не решившая, кому поклоняться. Притом что понятие интеллигенции необычайно расширилось после 1917 года, интеллигенцией стали называть чуть ли не всех людей, не работающих руками на производстве, а сидящих в конторе над бумагами. Получается, что все сотрудники «Геркулеса» – и Полыхаев, и Скумбриевич – интеллигенты. Вывод же Щеглова такой:

Лоханкин – во многом искусственная, мифологизированная фигура, в которой в карикатурном, хотя и узнаваемом виде отражены избранные (и наиболее уязвимые) черты архетипического, т. е. прежде всего дореволюционного, интеллигента прогрессивнолиберального толка: есть в нем что-то от народника и славянофила, преклоняющегося перед мужичкомбогоносцем (сермяжная правда), от либералапросветителя (А. Кони), от кадета (П. Милюков), от эсера (голодовка) – и все это на фоне таких общероссийских универсалий, как обломовский диван, маниловские прекраснодушные мечтания, полная непрактичность и непригодность к жизни.

Автор комментария находит в современной Ильфу и Петрову литературе персонажа, очень напоминающего Лоханкина и данного так же сатирически – Алексея Ивановича Тишина из «Хулио Хуренито» Эренбурга. Тоже ведь окарикатуренный образ. И ведь никто из интеллигентов российских за это на Эренбурга не обижался.

И. Т.: Но ведь эренбурговское знаменитое сочинение отнюдь не реалистическая вещь, а заведомо фантастическая: там не жизненные типы, а некие аллегории изображены, это вещь открыто условная.

Б. П.: Так любая литература заведомо условна, она не изображает, не отражает и не выражает жизнь. Видеть в литературе картину жизни эстетически безграмотно. Произведение искусства всегда автономно. Но это не значит, что, скажем, литература не может от чего-то оттолкнуться в своих построениях, от какой-то реалии, вернее – от какого-то фрагмента реальности. Вот как Чехов в «Попрыгунье», считается, изобразил свою знакомую Кувшинникову, которая, как Оленька Дымова, была замужем за врачом и в любовниках числила художника (Левитана). И на Чехова обиделись – не только сама Кувшинникова и Левитан, но и актер Малого театра Ленский, потому что среди Оленькиных гостей был толстый актер, которого Ленский посчитал своим – опять же карикатурным – портретом. И я предлагаю: не уходя в сферы историко-социологические и не считая, что в Лоханкине высмеивается несчастная интеллигенция, попавшая под большевицкий пресс, поискать прототип Лоханкина среди конкретных фигур русской культуры. Мне кажется, что я такую фигуру нашел. Это Блок.

И. Т.: Благороднейший рыцарь Прекрасной Дамы и безукоризненный джентльмен Блок – прообраз Лоханкина? Вы не боитесь, Борис Михайлович, что вас дезавуируют любители русской поэзии? Последнюю любовь отнимаете.

Б. П.: Искусство – вещь капризная и опасная, художники – народ непочтительный. И художественная провокация тем, так сказать, несправедлива, что ей нет дела до целостного человека – а вот возьмет художник и вместо всего человека изобразит одну какую-нибудь черту, гиперболически ее преувеличив. Такой жанр и называется карикатурой. И на карикатуры не принято обижаться.

И. Т.: Так какая же, по-вашему, черта Блока гиперболизирована и окарикатурена в Лоханкине? Почему не просто русский интеллигент, а именно Блок?

Б. П.: О господи, как не догадаться, почему комментатор не просек, как нынче говорят? Ведь на первый план вынесено! Что в Лоханкине самое характерное? Он же ямбами говорит! Откуда это могло прийти? И ведь уже подобный прием был у авторов – отец Федор, пишущий письма Достоевского: твой вечно муж Федя. И как все в плане генезиса сходится: письма Достоевского были изданы ко времени написания «Двенадцати стульев», а дневники Блока – в 1928 году – специально подгадали к «Золотому теленку».

Еще убойный аргумент: Варвара Лоханкина, уходящая от Васисуалия, в воображении авторов не могла не корреспондировать с Блоковой женой Любовью Дмитриевной, постоянно от него уходившей, это одна из тем его дневников: зимний ветер играет с терновником, ты ушла на свиданье с любовником. Женитьба Блока была очень неудачным жизненным шагом.

И. Т.: Вспоминается, как Ахматова отзывалась о воспоминаниях Любови Блок, называя их порнографией.

Б. П.: Цеховая солидарность с Блоком. Но я бы не спешил осуждать эту женщину. Она с Блоком была несчастна.

Ну и главное: Васисуалий, рассуждающий о сермяжной правде и готовый видеть таковую в дворнике Никите Пряхине, подвергающем его порке, – это тот же Блок, пишущий статью «Интеллигенция и революция», принимающий большевицкий переворот за некую народную правду. Это Блоково капитулянтство, за которое его единодушно осудила подлинная интеллигенция. И тогда получается, что Воронья слободка – это поэма «Двенадцать»: иронически сниженный распинаемый Христос в компании красногвардейцев.

Еще и еще раз: конечно, Блок – это не Лоханкин и Лоханкин не Блок. Незабвенный Васисуалий – эффектный художественный образ, и как таковой он существует в себе, вне соотнесения с тем или иным прототипом. Не надо видеть в литературе картин жизни. Литература существует в себе и по себе, жизнь для нее только стартовая площадка или одна из ракетных ступеней, отделяющаяся от нее. Вернее, сама ракета от нее отделяется: литература отделяется от постылой жизни и уходит в чистое космическое пространство. Вот подлинный русский космизм – литература.

Приложение
Лосев и Флоренский

И. Т.: Борис Михайлович, я помню одну вашу давнюю уже публикацию о Лосеве, напечатанную в петербургском журнале «Звезда» под названием «Долгая и счастливая жизнь клоуна». Лосев и вправду прожил почти 95 лет, и как-то показалось, что его сединам не пристало такое прозвище.

Вот я и задаю вопрос: каково же все-таки ваше отношение к Лосеву? Какого он отношения заслуживает – панегирического или острокритического?

Б. П.: Трудное это дело. Лосев вызывает к себе амбивалентное отношение. Да, конечно, последний из могикан, человек устрашающей учености и как бы некий вызов коммунистическому режиму: вот, мол, вам, не всё уничтожили.

И. Т.: Есть такой апокриф, что ли. Сталин спросил: а есть еще философы-идеалисты? Ему ответили: есть один, Лосев. Сталин говорит: ну, один пусть остается.

Б. П.: Это, казалось бы, провербиальная ситуация – умный еврей при губернаторе. Но случай Лосева сложнее. Начать хоть с того, что он был не еврей, а идейный антисемит, отнюдь не бытовой, а метафизический. Так же, как и второй такой же осколок русского прошлого – Павел Флоренский. И вы знаете, Иван Никитич, о Флоренском я тоже хочу сегодня поговорить: они вдвоем еще интереснее, чем порознь. Тут некая общая тема намечается – о русском средневековье. Ну и что приходит на ум в первую очередь, когда мы говорим о русских трактовках средневековья?

И. Т.: Николай Бердяев, конечно, его книга «Новое средневековье», которая сделала ему имя на Западе. А появилась она, если память мне не изменяет, в 1924 году.

Б. П.: Ну, вот давайте Бердяева процитируем «Новое средневековье», где он, как ему кажется, подводит итог миновавшей эпохи, рубежом которой была Первая мировая война. В этой войне, говорит Бердяев, вынесен едва ли не смертный приговор европейскому просветительскому мифу о непрерывном оптимистическом прогрессе.

Старый мир, который рушится и к которому не должно быть возврата, и есть мир новой истории с его рационалистическим просвещением, с его индивидуализмом и гуманизмом, с его либерализмом и демократизмом, с его блестящими национальными монархиями и империалистической политикой, с его чудовищной индустриально-капиталистической системой хозяйства, с его могущественной техникой и внешними завоеваниями и успехами, с безудержной и безграничной похотью жизни, с его безбожием и бездушием, с разъяренной борьбой классов и социализмом как увенчанием всего пути новой истории.

От этого дискредитированного – прежде всего мировой войной – типа либерально-просветительской культуры открывается вход в некое новое средневековье, то есть к религиозным моделям культуры. И Бердяев склонен видеть потенцию такой культуры даже в послереволюционной России – да, да, в большевицкой России.

Религия опять делается в высшей степени общим, всеобщим, всеопределяющим делом. Коммунизм это показывает. Он отменяет автономный и секулярный принцип новой истории, он требует «сакрального» общества, «сакральной» культуры, подчинения всех сторон жизни религии диавола, религии антихриста. В этом огромное значение коммунизма. В этом он выходит за пределы новой истории, подчиняется совсем иному принципу, который я называю средневековым. Разложение <…> секулярного гуманистического царства <…> и есть конец безрелигиозной эпохи нового времени, начало религиозной эпохи, эпохи нового средневековья.

То есть кончилась эпоха атеистического безверия, мир самоопределяется религиозно. Да, в советской России построена сатанократия, говорит Бердяев, но все же Сатана – это религиозный персонаж, а не какой-нибудь передовой аптекарь Омэ из флоберовской «Госпожи Бовари». В мир вернулась религиозная тема – вот пойнт Бердяева. Вот это и есть тема нового средневековья. И такие же инспирации владеют Лосевым – да и Флоренским, когда он (они) касается (очень вскользь, без эмфазы) нынешнего положения России. Такие мысли, вернее даже намеки, можно найти в основном в книге Лосева «Диалектика мифа», отчасти и в его обширных «Очерках античного символизма и мифологии».

И. Т.: «Диалектика мифа» и была той книгой, за которую пострадал Лосев.

Б. П.: Можно сказать, что Лосев сам подставился. Свой ученый и в высшей степени специализированный текст он разнообразил всякого рода ерническими вставками вроде следующей:

Говорят: никак не могу помыслить, что мир имеет пространственную границу. Господи, Ты Боже мой! Да зачем вам мыслить эту границу? Ведь поднимали же вы когда-нибудь голову кверху или скользили же взором по горизонту? Ну, какую же вам еще границу надо? Граница эта не только мыслима. Она совершенно наглядно видима. И ровно нет никаких оснований не доверять своим глазам. Вот тут-то и видно, что позитивизм есть попросту пошлейший нигилизм и религия дыромоляйства. Говорили: идите к нам, у нас – полный реализм, живая жизнь; вместо ваших фантазий и мечтаний откроем живые глаза и будем телесно ощущать все окружающее, весь подлинный реальный мир. И что же? Вот мы пришли, бросили «фантазии» и «мечтания», открыли глаза. Оказывается – полный обман и подлог. Оказывается: на горизонт не смотри, это – наша фантазия; на небо не смотри – никакого неба нет; границы мира не ищи – никакой границы тоже нет; глазам не верь, ушам не верь, осязанию не верь… Батюшки мои, да куда же это мы попали? Какая нелегкая занесла нас в этот бедлам, где чудятся только одни пустые дыры и мертвые точки? Нет, дяденька, не обманешь. Ты, дяденька, хотел с меня шкуру спустить, а не реалистом меня сделать. Ты, дяденька, вор и разбойник.

Эта эскапада следует за вполне внятным рассуждением о внутренней противоречивости (с точки зрения диалектики) представления об однородном ньютонианском пустом пространстве и бесконечности мира. Нельзя конституировать самого понятия мира, если мыслить его бесконечным: то, что не имеет конца, границы, предела, вообще не существует, не может быть мыслимо, определено. Качество – это определенность, как было известно еще Гегелю. А коли так, то невозможно и бескачественное ньютонианское пространство. Значит, космос имеет границу вовне, а внутри он не пуст, а разнообразен, фигурен, как говорит Лосев. То есть мир в понимании Ньютона, просветительского позитивизма вообще – это не истина, но миф.

Но само понятие мифа отнюдь не предполагает неистинности, лживости. Как это понять? Любая культура, говорит Лосев, имеет некое априори, предпосылку, в рамках и в развитии которой она и существует. Значит, миф необходимо частичен, сколько культур, столько и мифов. Этого не надо бояться, это, повторяю, культурное априори. Существует и пролетарский социалистический миф, и смешно это отвергать, его надо осознать и соответственно по нему ориентироваться. Проблема в том, что большевики, социалисты не сознают собственного мифа: они говорят о равенстве и в то же время сохраняют, к примеру, оперный театр, в котором поет Шаляпин, и лучше всех поет. Но при социализме не нужно, чтобы кто-то в каком бы то ни было отношении был лучше других.

И вот Лосев пишет (это не из «Диалектики мифа», а из другого уже сочинения «Очерки античного символизма и мифологии»):

Пролетарское государство, например, никак не может и не должно допускать существования свободного искусства и свободной науки. Допустите свободную науку, и она начнет вам опровергать теорию Дарвина или механику Ньютона. Нам хочется происходить от обезьяны, и теперь на Западе такая теория вызывает только улыбку, а в Америке даже запретили преподавать ее в школах. Как же нам быть? Необходимо запретить опровержение Дарвина, а на опровержение Эйнштейна необходимо отпустить большие средства, потому что неловко ведь всерьез ставить вопрос о конечности мира и непространственности материи. Джордано Бруно сожгли в свое время совершенно правильно и логично. Что же иначе с ними делать, с идейными-то? Так же правильно и логично и теперь уничтожаются представители средневекового мистицизма. Это не мешает, конечно, тому, чтобы иные в порядке недомыслия объединяли какой-нибудь нелиберальный строй со свободой науки.

Вот это и есть провокация в стиле эренбурговского Хулио Хуренито. От Хуренито Лосев отличается только тем, что он непомерно учен, а не нахватан по вершкам, как Эренбург, которому, впрочем, хватило собственного ума, без апелляции к древним грекам, чтобы понять некоторые современные сюжеты. Лосев со своей эрудицией должен был бы таиться, а не выдавать инвективы начальствующему дяденьке.

И. Т.: Приведу параллельное место из «Хулио Хуренито». Великий провокатор предлагает коммунистам ликвидировать искусство, но они кочевряжатся, им, видите ли, не чужда красота, и они рассчитывают увязать искусство с построением коммунизма. Хуренито усмехается: они хотят запрятать молнию в утюг, а после замечает, что это не помешает молнии в один прекрасный день ударить в их лысину. Так и случилось: вспомним хоть «Доктора Живаго», хоть Солженицына.

Б. П.: Но в случае Лосева все много сложнее. Дело в том, что он и сам искусство запретил бы. А если не запретил, то ввел бы его в иной мировоззренческий контекст, приспособил бы к собственному идеалу – к той самой абсолютной мифологии, которую провозгласил в «Диалектике мифа». А это для него именно средневековый идеал: господство церкви, христианская соборность, теократия. Но тут некий парадокс имеет место: для Лосева, при всей утонченной разработанности различных культурных мифов, средневековье и античность сущностно сходны, вернее сказать – вызывают у него, скажем так, тождественные чувствования. Они одинаково или вот именно сущностно противостоят ненавистному либерально-буржуазному мифу с его упором на индивидуальную свободу. Он ненавидит то, что Константин Леонтьев называл либеральноэгалитарным прогрессом, приводящим у Леонтьева ко вторичному смесительному упрощению. Мир теряет красоту, тотальную организованность, выраженный скульптурный лик. Эстет Лосев не может с этим примириться. И кажется, что ему ближе был бы коммунизм, если б коммунисты не держались за буржуазные пережитки вроде научности или того самого Большого театра. Короче и грубее говоря: Лосев тоталитарист, тоталитарный мыслитель. И в коммунизме ему должна была бы импонировать поздняя сталинщина, ближе всего подошедшая к идеальному государству Платона. А платоновское идеальное государство и есть непреходящая, на все времена данная модель тоталитаризма.

Повторяю, этот строй мыслей легче всего понять на примере Константина Леонтьева, у которого эстетизм порождает тоталитарную организацию. Вот эта его формула: красота есть деспотизм формы, не дающей материи разбегаться. Разбегание материи – это энтропия, смерть. Получается, что эстетика – это самая важная наука, самая всеохватывающая, поистине онтология, учение о бытии. Вот этот момент важнее всего понять: тоталитарный общественно-государственный строй ориентирован эстетически. Потому что именно произведение искусства организовано тотально, тоталитарно, в нем нет, не должно быть неувязанных элементов. То есть в нем нет свободы. Набоков бы это понял. Да любой поэт такое понимает. И я в своем качестве то ли поэта, то ли философа это понял без Лосева: в 1977 году написал и напечатал статью «Культ личности как тайна марксистской антропологии». Где говорил о тоталитарном проекте как организованном эстетически.

Но вернемся к Лосеву – и скажем главное о его тоталитаристских склонностях. Они у него глубоко амбивалентны. Само его отношение к Платону амбивалентно. Он лучше других видит сложную его проблематичность, можно сказать, порочность самого его мировидения и мирочувствования. Дадим кое-какие цитаты – из тех же «Очерков античного символизма и мифологии». Это уже серьезный Лосев, без клоунады и юродства:

Все живое и неживое живет тем, что́ получает из космоса и отдает в него, и само воспитание человека подражает тут вселенной. Оттого и самый социальный строй, проповедуемый у Платона, замечательно негибок, статуарен и производит впечатление оцепенелости. Отсюда чудовищный социальнополитический ригоризм, неподатливость и регламентация. «Идеальное» государство, построенное Платоном, застыло в одной симметрической позе. Это – всецело мраморная статуя. В этом государстве решительно нет никакой истории и нет никаких социальных проблем. Тут сословия застыли в одном определенном отношении друг к другу. Они не развиваются, не живут, не ищут. Все государство как бы вращается в себе наподобие небесного свода. Это ведь и есть круговращение небесных сфер, данное только в специальной области. Тут нет неповторимости, нет историчности. Тут нет биографии, нет идеалов, нет борьбы, нет исповеди. Круговращение и переселение душ тоже ведь не есть история. Это – история, построенная по типу астрономии; это вид астрономии. Тут нет трепещущей волны исторического развития, нет интереса к прошлому и будущему, нет безвозвратности и неповторимости, нет борьбы и победы. Тут – навеки статическое и только внутри себя равномерно вращающееся статуарное бытие, самодовлеющее, вечное и беспорывное. Это – своеобразная группа Лаокоона. Это – скульптурно-отделанная и мраморно-холодная Идея.

Этот глубочайший не-историзм, даже антиисторизм отличает все античное мироощущение. Ни одна философская система не дала тут теории социальности как бытия sui generis. Платон – совершенно антиисторический мыслитель. И это опять-таки не есть его недостаток, но – собственный, своеобразный стиль философствования. Это – его типология. И она обоснована в глубочайших корнях платоновского и вообще античного мироощущения.

Думайте что хотите, но эту трактовку социальной, да и прочей философии Платона трудно, попросту невозможно считать комплиментарной. Это острейшая, на самую глубину идущая критика. Ведь государственный идеал Платона оказывается в такой трактовке не менее смертоносным, чем то самое леонтьевское разбегание материи, социальная энтропия. Не то что истории – самой жизни тут нет.

И вот мы находим у Лосева такой парадоксальный подход к самому платонизму, который весьма трудно поставить в какую-либо связь с философией вообще. Лосев хочет найти специфику философии Платона – и он резко ополчается на те его трактовки, который стилизуют Платона в новоевропейским духе, тянут его к христианству: он, мол, дуалист, идеалист, моралист. Ничего подобного, говорит Лосев. И пишет следующее:

Безусловно, каждый из нас, впервые читающий «Федра» и «Пир», изумляется тому, что там написано. Вместо христианства и романтизма мы находим там вещи, способные шокировать самый развращенный вкус. Рассуждения и чувства по поводу гомосексуальной любви даны тут с такой неприкрытой страстностью и заинтересованностью, с такой поэтической выразительностью, что только глухие и слепые могут этого не замечать. Конечно, все замечают, и всякий видит. Но предрассудки так велики и привычка христианизировать и романтизировать Платона настолько въелась в плоть и кровь исследователей и не-исследователей, что мы, вопреки своему непосредственному чувству и с великим смущением в уме и в душе, все же продолжаем характеризовать Платона теми же христиански-спиритуалистическими похвалами.

Почему Платону понадобилась вся эта мистическая педерастия и какими внутренними импульсами он был к этому побуждаем? К какому типу должно относиться его учение об идеях, чтобы фактически и практически опираться на педерастию и гомосексуализм? Тут-то я выскажу соображение, которое, насколько мне известно, впервые связывает педерастию с учением об идеях в последнем существе и значимости того и другого.

Можно представить, как отвисли челюсти у почтенных профессоров философии, которые прочитали это. В двадцатых годах такие профессора еще были. Но тут дело не в морали, а опять же в самой философии. То, что пишет здесь Лосев, – самый настоящий психологизм, а гуссерлианец Лосев не мог не знать, что феноменология Гуссерля запрещает любой психологизм и отвергает его как главного врага философии, чистого знания.

Можно было бы сказать, что тут у Лосева намечается один из главных мотивов позднейшей экзистенциальной философии: человек философствует не разумом, а полнотой своей личности, тотальным опытом – то, что привнес в философию Ницше. Но читаем дальше: как же видит Лосев связь этой чисто психологической установки с главным пунктом Платона – его учением об идеях.

Оформляющим, осеменяющим, осмысливающим началом может быть только эйдос. Материя же всегда есть нечто воспринимающее, зачинающее, дающее не смысл, но тело, не форму, но материал <…>. Зададим теперь такой вопрос: когда в основе всех интуитивных постижений лежит скульптурная (в нашем смысле слова) интуиция – может ли такая философия действительно чувствовать пол и, следовательно, подлинное и буквальное рождение детей? Может ли философия ярко чувствовать природу и значимость буквального рождения детей, если самая идея, на которой она основана, запрещает ей глубоко оценивать и даже просто подолгу останавливаться на переходе от эйдоса к материи? Интуиция перехода, становления не есть античная интуиция <…>. Исходная интуиция античности и Платона есть статическая пластика, чуждая самой проблемы перехода и становления. Тут становление только внутри самой же идеи <…>. Поэтому Платон, как и вся античность, органически не способен иметь самый опыт брака и рождения. Для этого надо чувствовать переход от эйдоса к материи; для этого необходим динамизм изначальной интуиции. Для этого надо иметь опыт становящегося и порождающегося бытия, опыт возникновения, софийного порождения и возрастания. Платонизм лишен опыта зачатия, опыта порождения (в буквальном смысле этого слова). <…> Мужественность эйдоса и женственность материи суть для него лишь абстрактно устанавливаемые принципы <…>.

Вот почему Платон проповедует свою мистическую педерастию. В учении об идеях он ограничивается интеллектуально-телесными формами, не переходя в сферу становления как такового <…>.

И вот дальнейшая разработка, уже даже не с психологией, а физиологией:

В области любви он ограничивается любовными актами, не переходя в сферу становления как такового и не желая ничего рождать в подлинном смысле (рождение детей для него слишком низменно, а то, что выше этого – ремесла, поэзия и созерцание идей, – вовсе не есть рождение в первоначальном смысле этого слова). Учение об идеях есть у него диалектика, где он как бы беспредметно питается антиномиями, то порождая какой-нибудь эйдос, то уничтожая его. <…> Педерастия – это также есть то рождение, то убийство. По виду и по форме, по смыслу оно, конечно, рождение, ибо это есть все же сфера половых актов. Но по существу это есть убийство, ибо семя в тот же момент умерщвляется, в какой появляется для оплодотворения. Педерастия у Платона есть не что иное, как вполне логический вывод из его диалектики. Педерастия и есть настоящая платоновская диалектика. А диалектика его – по необходимости однопола и гомосексуалистична, ибо она не имеет в своем опыте зачатия и порождения, она – интеллектуалистически телесна, а не просто телесна; она живет не живым и теплым телом, но холодным статуарным изваянием.

Тут нужно вспомнить самую общую характеристику античности, взятую Лосевым у Шпенглера: прафеномен античного мировоззрения – ограниченное в пространстве тело. Но ведь у греков это тело, несмотря на всю его статуарность, скульптурность, – все-таки живое тело. И вот оказывается, что скульптура – это не сублимация античного прафеномена, а чуть ли не единственная реальность у греков. Можно подумать, что греки детей не рожали. Лосев подменяет общее частностью. То есть можно сделать вывод, что тут мы имеем дело не с объективной характеристикой, а с частной идиосинкразией исследователя.

Отсюда двойственность, сильнее – двусмысленность отношения Лосева к грекам, к Платону: то ли он идентифицируется с этим мировоззрением, то ли его отвергает. Это очень чувствуется при чтении текстов Лосева.

Интересно, что молодой Лосев в первой своей работе 1916 года «Эрос у Платона» тоже пытался подтянуть Платона к христианству, всячески его морализировал – против чего сам же и возражал позднее. И поправлял Платона: в учении об Эросе надо было говорить не о мальчиках, а о женщине. Цитирую: «То, что сказал Платон в „Федре“ об Эросе, есть такая полнота чувства и устремления человеческого естества, что мы можем прямо зачеркнуть этого досадного мальчика и с силой сказать: женщина». И слово женщина курсивом выделяет. То есть Лосев хочет избежать этих досадных мальчиков, но вот что в самом конце этой статьи говорится:

При виде красоты, иногда при одном мимолетном ее взоре, мы томимся и ждем будущего века. Наш Эрос, Эрос истинно и жизненно человеческий, есть Эрос подвига – и одиночества, ибо трудна работа Господня, и не суждено ничтожной пыли дышать божественным огнем. В одиночестве приять Эрос и под его сенью понять и выстрадать всю гнусность бытия – в этом последнее религиозное оправдание Эроса.

Умному достаточно, имеющий уши да слышит. Это слова человека, понявшего свою обреченность на одинокое изживание судьбы.

И. Т.: Борис Михайлович, но Лосев ведь был женат.

Б. П.: Ну да, и он вместе с женой принял тайный постриг, монашество. Я все думал: что это Лосев на всех снимках в академической шапочке – профессором он был, но не академиком. Оказалось, что это не академическая шапочка (как у химика Зелинского, помнится, в школьном учебнике), а монашеская скуфейка.

И. Т.: Как у Флоренского на картине Нестерова «Философы», где он изображен вместе с Сергеем Булгаковым.

Б. П.: Да, но прежде чем перейти к Флоренскому, еще кое-что о Лосеве – об отношении его к тому средневековому идеалу, который и Флоренский разделять будет. Тут мы должны коснуться одного странного документа, который получил название «Дополнение к „Диалектике мифа“». Исследователи склонны думать, что за эти дополнения и арестовали Лосева, когда он пытался вставить их в свою книгу уже после прохождения ею цензуры. Но в известном тексте «Диалектика мифа» этих дополнений нет, а есть те цитированные нами ернические эскапады, которые, мне думается, и были этими вставками.

Странность, даже некоторую недостоверность этого текста то еще соображение усиливает, что это вроде как признания Лосева на допросе, протокол этого допроса. Что тут он сам говорил, а что вписал следователь, не всегда понятно. Есть и совсем недвусмысленные признаки протокола: например, Лосев говорит, что ему в эмиграции ближе всего правое крыло монархизма. Похоже на самооговор, чего и добивались в НКВД от арестованных. Вообще, все как-то спрямлено, как бы вульгаризовано. С другой стороны, нетрудно и представить под этими словами подпись Лосева. Вот, например, такое:

Я… утверждаю, что феодальный строй и его идеология стремились не к эксплоатации трудящихся, а к истине – так, конечно, как это тогда понималось. Истина, которую исповедует феодальный строй, есть Церковь и послушание ей. Тайна векового крепостного права есть тайна послушания и отказа от своей воли, во имя спасения души, через послушание истине, идеей и душой крепостного права является не эксплоатация трудящихся, но спасение души и церковные догматы. Надо помнить, что крепостничество есть вовсе не то, что клевещут на него либералы всех стран и народов.

Средневековые крепостные отличаются от античных рабов так же, как икона отличается от статуи, как личность от телесного организма, как музыка духовных далей от физически осязаемой вещи. Крепостной мыслится принципиально свободным: он личность, а не вещь. Его подневольное состояние отнюдь не есть рабское состояние.

Ну, что тут можно сказать? Лосев выступает большим реакционером, чем царское правительство, которое ведь отменило крепостное право. Это такой антиисторизм, что и Платону не снился.

Или вот рассуждения Лосева об иудаизме, о евреях, исходящие из анализов древней каббалы. Гэбист, поди, и не знал о ее существовании, а Лосев, известно, ее изучал с помощью Б. Г. Столпнера – философа, оставшегося малоизвестным, потому что он в основном не писал, а говорил, выступал на всякого рода интеллектуальных собраниях. Лосев склонен был считать еврейство порождающим лоном, с одной стороны, христианства, а с другой – либерализма, социализма и анархизма. Цитирую:

Израиль хочет создать себе спасение своими собственными руками, поэтому израильская стихия и лежит в основе новоевропейской культуры. Возрождение, просвещение, революция – все это имеет под собою опыт сведения благодати, которая дается даром и по неизвестному определению, на естественные усилия человека, которые должны быть вознаграждены по справедливости и в которых нет ничего таинственного, но все телесно и чувственно-реально. Каббала есть принцип человеческого естества, активно направленного против стихии благодати.

Каббала есть обожествление и абсолютизация Израиля. Израиль – принцип отпадения от христианства и оплот всей мировой злобы против Христа.

Израиль – проклятие всего христианства, народ, гонимый, избиваемый всем светом и христианами прежде всего, предмет самой черной, самой глубокой злобы всех самых высоких представителей христианства. Но что же в результате всего этого. В результате «весь Израиль спасется», как гласит таинственное пророчество Апостола.

И заключительная формула, кода: «Еврейство со всеми своими диалектическо-историческими последствиями есть сатанизм, оплот мирового сатанизма».

И. Т.: Борис Михайлович, так что же получается у Лосева, если он и христианство считает порождением еврейства? Где тут правда, а где сатанизм?

Б. П.: Полагаю, что Лосев ценил и любил не столько христианство, сколько феодализм, средневековье с его насильственно организованной жизнью, с установкой на тотальную организацию человеческого бытия. Своеобразный эстетизм средневековья.

И. Т.: Что и молодой Мандельштам чувствовал, писавший о «физиологически гениальном средневековье».

Б. П.: Ну да, эстеты, эстетизм, всегда стремящийся к тотальности формы, оформления, вот к этой самой скульптурной выразительности.

Лосев ценит то, что было общего у средневековья с любимым его Платоном – автором всемирно тоталитарного проекта, справедливо названного первой коммунистической утопией. Которая и осуществлялась посильно в России. Которую и одобрял, и как бы корректировал Лосев, указывая коммунистам на их непоследовательность. Опять же о театре вспомним, которого не должно быть в коммунистическом обществе равных. Ну или вот об искусстве в целом из «Очерков античного символизма и мифологии»:

Ни Средние века, сурово подчинявшие себе всякое искусство ради услужения себе, ни, наконец, русский коммунизм, признающий всерьез только пролетарское искусство, – органически не могли и не могут допустить свободного искусства и незаинтересованного, бескорыстного наслаждения. Свободное искусство могло существовать только в эпохи развала того или иного культурно-социального режима, когда этот режим кормил революционеров, а революционеры, пользуясь его культурными и экономическими ресурсами, разрушали его и подготавливали революцию. <…> Но так не может быть в сильном и крепком режиме, не умирающем, но рассчитывающем на долгую жизнь. Всякую такую «свободу» в Средние века сжигали, а теперь расстреливают.

То есть такая репрессия эстетической культуры и требуется в организованном обществе. Лосев призывает правителей, платоновских мудрецов в советском обличье не забывать об этом. Тут же он говорит, что и науку такой идеал требует взять в колодки, особенно экономическую науку: платоновским мудрецам (монахам, как называет их Лосев) совершенно чужды экономические интересы.

Повторяю, чтение этих пассажей у Лосева вызывает мысль о провокативности его мысли: то ли он разоблачает полную нежизненность платоновского или средневекового идеала, то ли призывает на них ориентироваться. Лосев – человек двоящегося сознания, и в каком-то – очень значительном! – отношении типичный декадент Серебряного века.

Ну и теперь можно к Флоренскому перейти – еще одной культовой фигуре постсоветского культурного возрождения. Принято этим фигурам поклоняться, этим иконам молиться. Началось это еще в советское время, вместе с робкими попытками заполнить лакуны в знании дореволюционной русской культуры. Начинали помаленьку печатать тексты Флоренского, некоторые из них в изданиях Русской православной церкви, некоторые и в светской советской печати. Помнится, работа Флоренского об иконах с их обратной перспективой была напечатана и вызвала всеобщее оживление. Действительно, замечательная работа: Флоренский показал, что обратная перспектива на православных иконах – это не от неумения средневековых иконописцев, это прием, собственная, автономная эстетика. Культуролог Флоренский, что и говорить, замечательный. Тут же начались и экскурсы в собственно философию Флоренского. С этим даже связан небольшой тогдашний скандальчик – статья Ренаты Гальцевой о Флоренском в пятом томе позднесоветской философской энциклопедии. Статью эту сочли апологетической: как же можно восхвалять попа в советской печати. Тогда же Гальцева защитила докторскую диссертацию на тему о русском утопизме: трех философов взяла – Бердяева, Шестова и Флоренского. Тут еще какая деталька просматривалась: Гальцева – новообращенная христианка, склонная поэтому к некоторой ортодоксальности, и вот именно у Флоренского этой ортодоксальности она не обнаружила, чуть ли не поставила под сомнение его христианство.

И. Т.: Борис Михайлович, но ведь это давно уже говорили, еще до революции, когда в 1914 году вышла известная книга Флоренского «Столп и утверждение истины». Об этом Бердяев написал статью под названием «Стилизованное православие», он первый усомнился в ортодоксальности Флоренского, хотя тот всячески таковую демонстрировал (что Бердяев и назвал стилизацией).

Б. П.: Да, конечно, и вот что первостепенно интересно: Бердяев писал в той статье, что Флоренский неправомерно производит онтологическую транскрипцию индивидуального психологического опыта. Особенно едко он отозвался о той главе «Столпа», которая называется «Дружба». Церковную соборность, писал Бердяев, Флоренский подменяет древнегреческими нравами – понятно какими, коли речь идет о «дружбе».

И. Т.: Опять туда же!

Б. П.: Не совсем туда, сейчас объяснимся. Но еще хочу сказать, что Флоренского, так сказать, полностью реабилитировал Сергей Хоружий, сделав это еще в самиздатской работе: очень солидной, объемистой, в 400 страниц. Работа, что называется, широко читалась в узких кругах, и создавалась всячески положительная оценка Флоренского, этого русского Леонардо, как его стали называть.

И. Т.: Действительно, он и философ, и богослов, и математик (окончил математический факультет), и искусствовед, и физик – автор книги о диэлектриках.

Б. П.: Хоружий показал целостного Флоренского, дал очерк общей его философии, которую он развивал уже после «Столпа». Он подытожил философию Флоренского в термине «конкретная метафизика». Флоренский исходил из интуиции тождества идеального и реального планов бытия, явленного в любом бытийном феномене. Такое тождество он называл символизмом. Но это, кстати сказать, ядро философствования и Лосева, и все это из того же платонизма идет. При этом Хоружий показал плюралистичность картины мира у Флоренского: его бытие состоит из автономных сфер, как бы наслаивающихся одна на другую. Это то, что у Лосева называется фигурностью пространства.

И. Т.: Можно ли говорить, что Лосев, бывший младше Флоренского, испытал его влияние?

Б. П.: Безусловно, и сам Лосев говорил об этом, когда можно стало говорить. Лосев отдал должное Флоренскому в одной из частей «Античного символизма и мифологии», указав на его новаторскую трактовку Платона: он понял платоновскую идею как имя – порождающую модель бытия, энергетический источник оного. И Лосев позже написал обширное сочинение под названием «Философия имени». Это очень специальный вопрос, нам незачем его касаться. Нужно только назвать одну работу Флоренского, еще дореволюционную, в которой дано такое понимание Платона, «Смысл идеализма». И тут не обошлось без как бы ереси: Флоренский стал говорить о магии, о магичности знания, неким теургом выступил. Вполне средневековый сюжет тут обозначается, причем отнюдь не ортодоксально христианский – мотив Фауста, конечно. Ну и еще одна деталь: в книге «Античный космос и современная наука» Лосев пользуется теми разработками, которые Флоренский дал в работе «Мнимости в геометрии», когда оказывается, что мир не беспределен и Земля – центр Вселенной.

И. Т.: Шах и мат Копернику и Ньютону!

Б. П.: Но это у Флоренского и Лосева отнюдь не средневековый обскурантизм, а самая что ни на есть современная наука: такие выводы они делали из формулы Лоренца.

Ну а теперь о действительном средневековье, на этот раз у Флоренского. От него тоже один выразительный документ остался в недрах Лубянки. Он называется «Предполагаемое государственное устройство в будущем». От него хотели признания, что он является главой некоей подпольной антисоветской организации и соответственно автором ее программы. Полагаю, что никакой организации не было, а значит, и программы, но кое-какие мысли Флоренского, изложенные в этом тексте, можно признать аутентичными. Конечно, открытое отрицание западных демократических моделей. Демократия губит страну и портит людей. Человеку не политические права нужны, а возможность осуществления его внутренних возможностей. Вот это очень средневеково звучит: можно вспомнить слова Гёте, говорившего, что ценность человека определяется не его местом в иерархии, а тем достоинством, с которым он осуществляет свои обязанности. Флоренский отрицает политические партии, пишет о необходимости единоличного управления государством во избежание всяческого разброда и борьбы интересов. Еще интересный мотив: необходимость автаркического устройства экономики – полностью опора на собственные силы.

И. Т.: Идеология чучхе.

Б. П.: Да, если угодно. Но я призываю к тому, чтобы не зацикливаться на этом документе: следственные камеры НКВД – не то место, где рождается истина. У нас есть куда более интересные документы из недавно опубликованных, которые куда больше говорят о Флоренском и на большую глубину идут.

Я имею в виду опубликованную в 2010 году переписку Флоренского с Розановым. Она вошла в один из томов уже много лет выходящего собрания сочинений Розанова под редакцией Николюкина. Я буду говорить об этой переписке, опираясь на замечательное исследование Натальи Константиновны Бонецкой «Античная школа у монастырских стен», опубликованное в журнале «Звезда» за 2017 год, № 9.

Сам автор удивляется тому, что до сих пор эта переписка не привлекла внимания исследователей – ибо она вынуждает к радикальному пересмотру и переоценке наследия Флоренского и его самого в его типологии. Бонецкая склонна вообще отрицать христианство Флоренского: Флоренский у нее не христианский мыслитель, а древний маг, напоминающий даже не доктора Фауста, а чуть ли не сибирских шаманов.

Надо начать несколько со стороны, нам уже известной. Флоренский и Розанов очень много говорят о проблеме, зашифрованной ими в латинской букве S. Это значит «содомия, гомосексуализм». Меня весьма заинтересовала вот какая деталь. Розанов, несомненно осведомленный о сексуальной ориентации Флоренского, был тем более впечатлен фактом его женитьбы – и последующего деторождения. Но он же и объяснил гениально причину такой переориентации Флоренского. У Флоренского был «друг» Вася Гиацинтов – и женился он на его сестре. Бонецкая пишет:

Циник Розанов, «психоаналитик» Флоренского, впоследствии объяснит брак последнего именно родственной близостью Анны к Василию Гиацинтову: «Вы как 1/2-„S“ женились на Ане „через брата“ („Вася“), и отношения к жене тайно и для Вас незаметно переплетаются, я думаю, с токами к „Васе“». Но как Флоренский, так и Розанов признали в простой девушке – деревенской учительнице Анне Гиацинтовой – «богоданную жену» (письмо Розанова к А. М. Флоренской от 1 декабря 1910 г.). Их «безнадежно-христианский» (там же) брак был, как известно, счастливым и многодетным; самые интимные его стороны приоткрываются в письмах Флоренского к Розанову.

Меня этот сюжет особенно заинтересовал тем, что он сходствен с обстоятельствами женитьбы другого «полу-Эс», которым я всю жизнь интересуюсь: Томаса Манна. У того еще выразительнее: у его жены Кати был брат-близнец.

И. Т.: Борис Михайлович, вот вы сами сегодня говорили о неправомерности лосевской трактовки Платона, выводящей его из этой самой «мистической педерастии». Так уместно ли во главу угла разговора о Флоренском ставить его, скажем так, юношеские поиски?

Б. П.: Весьма уместно. Если Розанов, как известно, считал первоначальных христиан сублимированными содомитами, о чем писал в книге «В темных религиозных лучах», то в интимной переписке с Флоренским объявляет содомитом самого Христа. И Флоренский ему отнюдь не возражает! Он только говорит, что это не важно, что этого самого S вообще не следует бояться. Он даже самый завет Авраама с Богом мыслит как гомосексуальный союз. Но главный интерес переписки, конечно, не в этом, не в психологии, а в метафизике Христа у Флоренского, в христологии Флоренского. Он идет в этом, пишет Бонецкая, от Вячеслава Иванова. Иванов подтягивает Христа к Дионису: религия убиваемого и воскресающего бога. Христос, как и Дионис, – жертва. Но кто приносит его в жертву, какие, так сказать, корибанты? Бонецкая отвечает на этот вопрос так:

Русский «серебряный век» создал целую галерею объязыченных, постницшевских образов Христа. Это «Христы» Иванова, Волошина («Аполлон» – «Христос» «солнечного диска»), Мережковского (полупризрачный «страдающий бог» Атлантиды); здесь же и «Исус Христос» Блока в пиршественном венке из роз. «Христос» – Эрос, вдохновитель «античной школы», в письмах Флоренского к Розанову дополнен еще одним образом – еврейским. Христология Флоренского, очевидно, имеет два лика – эллинский и иудейский, отражая действительное присутствие в христианстве начал «Афин» и «Иерусалима». Трактуя евангельские события, Флоренский создает на их основе жуткий миф в духе своего и розановского антисемитизма. Он исходит из представления о Христе как жертве, принадлежащего привычному богословскому контексту, но традицией слабо разработанному. В самом деле, жертвование предполагает субъектов, но на естественные вопросы, кем и кому была принесена жертва Христа, богословие не отвечает. Не-разработанность богословия жертвы – одна из причин нужды в теодицее. По-видимому, метафора «жертвы», взятая из контекста древнего ритуализма, все же неважно работает в кругу христианских идей. Обыкновенно богословы обходят молчанием семантику слова «жертва». Не то Флоренский: Христос именно в качестве жертвы – предмет его пристального интереса.

И вот он находит тех, кто жертвует Христом:

…для Флоренского, как и для Иванова, Иисус Христос – не просто жертва уклончивого богословия, но жертва вполне конкретная – ритуальная, причем ритуал здесь – не карнавальный обряд Сатурналий, как полагал Иванов, но древнейший тайный кровавый ритуал иудеев. Флоренский и Розанов верили в существование страшного иудейского эзотеризма, жертвой которого стал и Андрюша Ющинский. Сходная участь, утверждает Флоренский, постигла и Господа Иисуса Христа. Миф о ритуальном жертвоприношении Христа, осуществленном еврейством, и есть (один из аспектов) христологии Флоренского.

Андрюша Ющинский, напоминаем, это тот христианский мальчик, в ритуальном убиении которого был обвинен Бейлис. Против этого обвинения выступили в России все порядочные люди – кроме Василия Васильевича Розанова, издавшего целую книгу под названием «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови». Известно также, что некоторые разделы этой книги написаны Флоренским.

Но, Иван Никитич, в чем здесь, как теперь говорят, фишка? Это же написано не в осуждение евреев, а как бы им в похвалу. Розанов в такой экстремальности видит позитив иудаизма, евреев. Это свидетельство жизненности их религии в эпоху всяческого духовного оскудения и измельчания. Евреи, говорит Розанов, сохранили древние содержания жизни, не разошлись до конца на цивилизационную суету, в которой главную роль играют газетчики и адвокаты. И Флоренский ему в той переписке всячески поддакивает, даже, собственно, сам наводит его на соответствующие мысли. Самое важное, пишет Флоренский, – кровь и семя, все остальное – скучно. Вот тут главный мотив, главная средневековая тема. И даже не средневековье, а еще глубже – архаика, со всяческим колдовством и магией. Бонецкая очень красноречиво об этом пишет.

Вот каков, по новейшим материалам, православный священник отец Павел Флоренский: древний маг, жаждущий кровавых жертв.

И. Т.: Так и в самом деле можно назвать его фашистом?

Б. П.: Да, но при одном условии – углубить наши представления о фашизме. Не просто бесноватый фюрер, а нечто принципиально мировоззренческое. И вот тут мы должны опять обратиться к Томасу Манну, к его «Доктору Фаустусу». Томас Манн увидел трагедию Германии в этом древнем образе – мудреца, продавшего душу дьяволу. И вот в одной из глав романа описываются эти самоновейшие мудрецы, отнюдь не с горьким смехом рисующие актуальность нового средневековья. Это сцены в интеллектуальном салоне некоего доктора Кридвиса. Все, к сожалению, не процитировать, но вот возьмем хотя бы такой фрагмент:

…очень живо чувствовалась порожденная войной тяга к переоценке и отмене мнимо незыблемых жизненных ценностей. Живо чувствовались здесь и объективно определились: невероятная обесцененность индивидуума как такового в результате войны, невнимательность, с которой жизнь проходит теперь мимо отдельной личности и которая претворилась в людских душах во всеобщее равнодушие к ее страданиям и гибели. Эта невнимательность, это безразличие к судьбе одиночки могли показаться порождением только что закончившегося четырехлетнего кровавого пиршества; но никто не заблуждался: как во многих других аспектах, война и здесь лишь завершила, прояснила и нагляднейше преподала то, что давно уже намечалось и ложилось в основу нового жизнеощущения. Но так как это нельзя было ни хвалить, ни ругать, а можно было лишь объективно констатировать и принять к сведению; и так как в беспристрастном познании действительности, познании ради радости познания всегда есть что-то от приятия ее, то как же подобные наблюдения могли не повлечь за собой разносторонней, даже всеобъемлющей критики бюргерских традиций, то есть критики ценностей, созданных образованием, просвещением, гуманизмом, критики таких идеалов, как совершенствование народов через приобщение к науке? То, что критикой этой занимались люди, связанные с образованием, со школой, с наукой, и занимались весело, нередко с самодовольноблагодушным смехом, придавало делу какую-то особую, щекочуще-тревожную или даже слегка извращенную пикантность.

Каким же предстает новый мир в рассуждениях высокоумных собеседников доктора Кридвиса?

Это был старо-новый, революционно-архаизированный мир, где ценности, связанные с идеей индивидуума, такие, стало быть, как правда, свобода, право, разум, целиком утратили силу, были отменены или во всяком случае получили совершенно иной смысл, чем в последние столетия, будучи оторваны от бледной теории и кроваво переосмыслены, поставлены в связь с куда более высокой инстанцией насилия, авторитета, основанной на вере диктатуры, – не каким-то реакционным, вчерашним или позавчерашним способом, а так, что это переосмысление равнялось исполненному новизны возврату человечества к теократически-средневековому укладу. Если это и реакционно, то лишь в той мере, в какой путь вокруг шара, естественно огибающий его, то есть заканчивающийся в исходной точке, можно назвать движением вспять. Таким образом, регресс и прогресс, старое и новое, прошлое и будущее сливаются воедино, а политическая правизна все больше и больше совпадает с левизной. Беспредпосылочность анализа, свободная мысль, далекая от того, чтобы объявлять себя прогрессивной, становится уделом мира отсталости и скуки. Мысли дается свобода оправдывать насилие, подобно тому, как семьсот лет назад разуму предоставляли свободу разъяснять веру, доказывать догму: на то он и существовал, на то и существует сегодня и будет существовать завтра мышление. Анализ во всяком случае получает предпосылки – какие бы то ни было, а предпосылки! Насилие, авторитет коллектива – вот они, эти предпосылки, настолько сами собой разумеющиеся, что наука вовсе и не думает считать себя несвободной. Она вполне свободна субъективно – внутри объективной скованности, настолько вошедшей в ее плоть и кровь и естественной, что никоим образом не воспринимается как обуза. Чтобы понять предстоящее, чтобы избавиться от глупого страха перед ним, достаточно вспомнить, что обязательность определенных предпосылок и священных условий никогда не была помехой фантазии и индивидуалистической смелости мысли. Напротив, именно потому, что духовная стереотипность и замкнутость были заранее, как нечто само собой разумеющееся, заданы церковью средневековому человеку, тот был в гораздо большей степени человеком фантазии, чем гражданин индивидуалистической эпохи, и мог в каждом частном случае куда беззаботнее и увереннее дать волю личному воображению.

Разве нельзя представить Лосева и Флоренского в этом собрании высоких умов? Да каждой фразе из этого фрагмента можно найти параллельные места у Лосева и Флоренского. Это вот и есть новое средневековье, которое предвидел Бердяев.

Но ведь мы не можем назвать этих людей фашистами, они не проповедуют фашизм, не программы в будущем строят, а описывают то, что есть, что появилось. Это люди, провидчески узревшие такое будущее. И у самого Томаса Манна есть замечательная формула немецкого греха: Германия, говорит он, взяла на себя вину времени.

И. Т.: Можно и другой афоризм вспомнить: Сын Человеческий должен быть предан, но горе тому, кто предаст Его.

Б. П.: Конечно. В этом и трагедия. Трагедия гения, я бы сказал. Лев Толстой не предвидел крестьянскую революцию и гибель культуры – он сам был такой революцией и погромщиком культуры. И так его ведь не Ленин трактовал, а Бердяев в сборнике «Из глубины». Так же и Маяковский был Октябрьской революцией, а не только ее певцом. То же о Платонове можно сказать, и о Блоке с его Христом во главе красногвардейских бандитов. И то же – о Флоренском и Лосеве. Это люди, через которых говорила эпоха. Это ее медиумы. Гений всегда медиум.

К счастью, эпоха оказалась не столь уж долгой, на века не растянулась. Надо было просто, как Томас Манн, уехать в Америку и оттуда наблюдать поражение дракона.

И. Т.: Америка тогда была рыцарем Ланцелотом?

Б. П.: Точно!

Примечания

1

Hamlet. – Примеч. А. С. Пушкина.

(обратно)

2

Этот стихотворный отрывок М. О. Гершензон цитирует, вероятно, по памяти – статья была написана в тяжелейших условиях революционного времени. Именно так можно объяснить некоторые расхождения с оригинальным пушкинским текстом (приведен в квадратных скобках). Вот что пишет об этом сам ученый: «О себе могу сказать Вам немногое. Здесь очень трудно – холодно и голодно, денег на еду не хватает, стеснился для тепла крайне, мой „кабинет“ – в детской, заниматься трудно» («…Цельный и настоящий…» Из переписки и дневников М. О. Гершензона. Публ. Е. Литвин // Вопросы литературы. 2009. № 5/6. С. 409–410).

(обратно)

Оглавление

От авторов

Пушкин

Лермонтов

Гоголь

Баратынский и Фет

Тургенев

Тютчев и Некрасов

Герцен

Толстой

Достоевский

Салтыков-Щедрин

Лесков

Чехов

Бунин

Сологуб

Гиппиус

Андреев

Леонов

Одоевцева

Самойлов

Нагибин

Новиков

Васисуалий Лоханкин

Приложение Лосев и Флоренский